Fri stil |
Fri stil, fri skriving
nei fri bevegelse, harmonisk kontrapunkt
1) Konseptet som kombinerer til en historisk helhet polyfoni, musikk (se Polyfoni) dekomp. kreative retninger, som erstattet den strenge stilen – polyfonien fra høyrenessansen. I musikkvitenskap 19-begynnelse. 20-tallet begrepet "S. Med." polyfonisk ble bestemt. søksmål 17 – ser. 18-tallet; til begynnelsen av 20-tallet en bredere tolkning av begrepet "S. s”, som nå betegner alle polyfone fenomener fra begynnelsen av 17-tallet. frem til i dag.
Godkjenning av S.s normer med. på 17-tallet var forbundet med et skarpt vendepunkt i utviklingen av hele den vesteuropeiske. søksmål forårsaket av en rekke historiske. årsaker (se barokk, renessanse). En ny figurativ struktur av musikk tar form: komponister oppdager dens ubegrensede muligheter i legemliggjøringen av indre. menneskets verden. Det er umulig å gi en eksakt kronologi. grensen mellom epoker av S. s. og streng stil. S. s. ble forberedt av prestasjonene til de gamle wok-mestrene. polyfoni, og noen av dens skapninger. trekk (f.eks. overvekt av dur og moll, interesse for instr. musikk) finnes i mange. prod. streng stil. På den annen side har mesterne i S. s. bruke erfaringen og teknikkene til sine forgjengere (for eksempel imitativ teknikk, kompleks kontrapunkt, metoder for å transformere tematisk materiale). Slenge. avbryter ikke den strenge stilen, men absorberer den, og modifiserer polyfonien på 15- og 16-tallet. ifølge art. tidsoppgaver.
S. s. avslører sin historie. uavhengighet først og fremst som instrumentell polyfoni. Skjønt en stund i instr. prod. avhengigheten av den strenge korstilen forble (merkbart for eksempel i teksturen til J. Sweelinkas orgelverk), begynte komponister å bruke den polyfoniske musikken de hadde oppdaget. verktøyets evner. Gratis instr. elementet bestemmer iveren til musene. J. Frescobaldis taler i fuger for cembalos, forhåndsbestemmer oratorisk patos til orgelet op. D. Buxtehude, er lett å gjette i den spesielle plastisiteten til A. Vivaldis konserter. Det høyeste utviklingspunktet polyfonisk. instrumentalisme 17-18 århundrer. når i verkene til JS Bach – i hans Op. for solofiolin og med klaver, i fugene til det veltempererte klaveret (vol. 1, 1722, bind 2, 1744), som er slående mangfoldige når det gjelder å avsløre polyfoni, instrumentets muligheter. I arbeidet til mestrene i S. s. wok. uttrykksmidlene ble beriket under påvirkning av instrumentalismen; derfor stilen til slike, for eksempel op. som Gloria (nr 4), Sanctus (nr 20) eller Agnus Dei (nr 23) i Bachs messe i h-moll, hvor woken. partier skiller seg i prinsippet ikke fra instrumentelle, de kalles blandet wok.-instrumental.
Utseendet til S. s. bestemmer først og fremst melodien. Til korpolyfonien med streng skrift var lydvolumet til melodier begrenset av korets rekkevidde. stemmer; melodier, rytmisk ordnet og fri for firkantethet, var sammensatt av fraser dekomp. lengde; deres målte utplassering ble dominert av en jevn bevegelse langs trinnene til det diatoniske. skala, når lydene så ut til å flyte over i hverandre. Tvert imot, i melodien til S. s. (både i fuger og i ulike typer ikke-fuge polyfoni) er utvalget av stemmer faktisk ikke begrenset, alle intervallsekvenser kan brukes i melodier, inkl. hopper til vanskelig tone brede og dissonante intervaller. Sammenligning av eksempler fra Op. Palestrina og fra verkene knyttet til S. s. viser disse forskjellene:
Palestrina. Benedictus fra messen "O magnum misterium" (overstemme).
C. Monteverdi. "The Coronation of Poppea", 2. akt (temaet for husstandens kor).
D. Buxtehude. Orgelchacona i C-dur (bassstemme).
A. I Stanchinsky. Canon for fp. (begynnelsen av proposta)
For S.s melodier med. preget av avhengighet av harmoniske. lager, som ofte uttrykkes i figurasjon (inkludert sekvensiell struktur); melodi, bevegelse styres fra munnspillet. sekvens:
JS Bach. Suite nr. 3 for cellosolo. Courant.
JS Bach. Fuga-tema G-dur fra 2. bind av Well-tempered Clavier.
Denne typen bevegelse informerer melodien til S. s. harmonisk full klang: i melodier såkalte. skjulte stemmer, og konturene av harmonier skiller seg lett ut fra hoppene i akkordlyder. sekvenser.
GF Handel. Triosonate g-moll op. 2 nr. 2, finale (deler continuo utelatt).
JS Bach. Orgelfuge a-moll, tema.
Harmonisk opplegg med skjulte stemmer i temaet orgelfuga a-moll av JS Bach.
Skjulte stemmer "innskrevet" i melodien kan kontrapunkt (og i eksemplet nedenfor), noen ganger ta form av en metrisk referanselinje (typisk for mange temaer i Bachs fuger; se b) og til og med imitasjon (c):
JS Bach. Partita nr. 1 for solo fiolin. Courant.
JS Bach. Fuga-tema Cis-dur fra 1. bind av Well-tempered Clavier.
WA Mozart. "Tryllefløyte", ouverture (begynnelsen av Allegro).
Fylden av de skjulte stemmene påvirket etableringen av 3- og 4-stemmer som normen for S. med .; hvis i en tid med streng stil de ofte skrev i 5 eller flere stemmer, så i en tid med S. med. 5-stemmen er relativt sjelden (for eksempel, blant de 48 fugene i Bachs Veltempererte Clavier er det bare 2 femstemmere – cis-moll og b-moll fra 1. bind), og flere stemmer er nesten en unntak.
I motsetning til den strenge bokstaven til ilken i de tidlige prøvene av S. s. fritt plasserte pauser ble brukt, dekorerte figurene, ulike synkopasjoner. S. s. tillater bruk av enhver varighet og i alle proporsjoner. Den spesifikke gjennomføringen av denne bestemmelsen avhenger av metrorytme. normer for denne musikkhistoriske. æra. Barokkens og klassisismens ordnede polyfoni er preget av klar rytmikk. tegninger med en vanlig (tilsvarende) metrikk. Romantisk. umiddelbarheten av uttalelsen i krav-ve 19 – tidlig. 20-tallet Det kommer også til uttrykk i friheten til å plassere aksenter i forhold til streklinjen, karakteristisk for polyfonien til R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. For polyfoni av det 20. århundre. Typisk er bruken av uregelmessige meter (noen ganger i de mest komplekse polymetriske kombinasjonene, som for eksempel i den polyfoniske musikken til IF Stravinsky), avvisningen av aksentuering (for eksempel i noen polyfone verk av komponister fra den nye wienske skolen) , bruke spesielle former for polyrytme og polymetri (for eksempel O. Messiaen) og andre metrorytmiske. innovasjoner.
En av de viktige egenskapene til S. s. – hans nære forhold til Nar. musikksjangre. Nar. musikk fant også bruk i polyfonien til streng skrift (for eksempel som cantus firmus), men mesterne var mer konsekvente i denne henseende. Til Nar. sanger ble adressert av mange komponister fra 17- og 18-tallet (skapte spesielt polyfone variasjoner av folketemaer). Spesielt rike og varierte er sjangerkildene – tysk, italiensk, slavisk – i Bachs polyfoni. Disse forbindelsene er det grunnleggende grunnlaget for den figurative sikkerheten til polyfonisk. tematikken til S. s., klarheten i hans melodiske. Språk. Betong polyfonisk. de i S. med. ble også bestemt av bruken av melodisk-rytmisk, typisk for sin tid. tall, innasjonale "formler". I nær avhengighet av sjangerspesifisitet er et annet trekk ved S. s. – utvikling innenfor rammen av kontrasterende polyfoni. I en streng stil var mulighetene for kontrasterende polyfoni begrenset, i S. s. det er av største betydning, noe som skiller det skarpt fra den strenge stilen. Kontrasterende polyfoni er karakteristisk for musikk. Bachs dramaturgi: eksempler finnes i org. arrangementer av koraler, i arier der en koral introduseres, og kontrasten til stemmer kan understrekes av deres forskjellige sjangertilhørighet (for eksempel i nr. 1 fra kantate nr. 68, er koralens melodi akkompagnert av en ork. tema i karakteren til den italienske Siciliana); i dram. episoder, når partienes motstand grensen (for eksempel i nr. 1, i den innledende delen av nr. 33 i Matteus-passionen). Senere er kontrastpolyfoni mye brukt i operaproduksjoner. (for eksempel i ensembler av operaer av W. A. Mozart). Bevis på viktigheten av kontrastpolyfoni i S. s. er det i etterligning. former, spiller opposisjonen rollen som en ledsagende, komplementær stemme. I en tid med streng stil var det ikke noe begrep om polyfoni. temaer, konsentrert i én stemme, og polyfoni var sammensatt av påfølgende. utplassering relativt nøytral i intonasjon. angående materialet. Mer individuell i alle manifestasjoner av musikken til S. s. er basert på et relieff, lett gjenkjennelig tema ved hver presentasjon. Temaet er intonasjonalt karakteristisk, og inneholder det viktigste. musikktenkning, oppgaven som skal utvikles, tjener som grunnlaget for polyfonisk. prod. I musikken til komponister fra 17- og 18-tallet. (betyr først og fremst fugaen) 2 typer temaer har utviklet seg: homogene, basert på utviklingen av ett eller flere ikke-kontrasterende og nært beslektede motiver (for eksempel temaene til c-moll fuger fra 1. og 2. bind av Bachs brønn - Temperert Clavier ), og kontrasterende, basert på motsetningen til forskjellige motiver (for eksempel temaet for g-moll-fugen fra 1. bind i samme syklus). I kontrasterende emner vil han uttrykke det meste. svinger og merkbar rytmikk. figurer er oftere plassert i begynnelsen, og danner melodisk. tema kjerne. I kontrasterende og homogene temaer betyr.
ER Bach. Orgelfuge i C-dur, tema.
Uttrykk for temaer og deres melodier. relieff blant komponister fra 17- og 18-tallet. i stor grad avhengig av ustabile (ofte reduserte) intervaller, som er vanlige i begynnelsen av konstruksjonen:
JS Bach. A-moll fuga-tema fra 2. bind av Well-Tempered Clavier.
JS Bach. Fuge-tema cis-moll fra 1. bind av Well-Tempered Clavier.
JS Bach. Messe i h-moll, Kyrie, nr. 3 (fugue-tema).
JS Bach. Matthew Passion, nr. 54 (tema).
Hvis det i en streng stil seiret stretisk presentasjon, så komponistene fra 17- og 18-tallet. temaet er fullstendig uttalt i én stemme, og først etter det kommer den imiterende stemmen inn, og nybegynneren går videre til motposisjonen. Temaets semantiske forrang er enda tydeligere hvis motivene ligger til grunn for alle andre elementer i fugaen – motsetninger, mellomspill; den dominerende posisjonen til emnet i S. s. satt i gang med mellomspill, som inntar en underordnet posisjon i forhold til gjennomføringen av temaet og ofte er innasjonalt avhengige av det.
Alle de viktigste egenskapene til S. s. – melodiske, harmoniske trekk, trekk ved forming – følger av det rådende tonesystemet, først og fremst dur og moll. Temaer er som regel preget av fullstendig tonal sikkerhet; avvik uttrykkes melodisk-kromatisk. harmonisk omsetning; passerende kromatismer finnes i polyfonien fra en senere tid under påvirkning av moderne. harmoniske ideer (for eksempel i pianofugen cis-moll op. 101 nr. 2 Glazunov). Retningen til modulasjoner i emner er begrenset av det dominerende; modulering innenfor temaet til fjerne nøkler – prestasjonen av det 20. århundre. (for eksempel i fugaen fra utviklingen av Myaskovskys symfoni nr. 21 begynner temaet i c-moll med et dorisk skjær, og slutter i gis-moll). En viktig manifestasjon av den modale organisasjonen til S. s. er en tonal respons, hvis prinsipper allerede var bestemt i ricercar og tidlige eksempler på fugue.
JS Bach. "The Art of the Fugue", Contrapunctus I.
JS Bach. Fuge Es-dur fra 1. bind av det veltempererte klaveret.
Det modale systemet for dur og moll i S. s. dominerer, men er ikke den eneste. Komponister forlot ikke den særegne uttrykksevnen til naturlig diatonisk. bånd (se f.eks. fugaen Credo nr. 12 fra Bachs messe i h-moll, 3. sats "in der lydischer Tonart" av L. Beethovens kvartett nr. 15, preget av innflytelsen fra en streng stil). Av spesiell interesse for dem er mesterne fra det 20. århundre. (f.eks. fuga fra Ravels suite "The Tomb of Couperin", mange fuger av DD Shostakovich). Polyfonisk prod. er laget på modal basis, karakteristisk for dekomp. nat. musikkkulturer (for eksempel avslører polyfone episoder av symfonien for strykere og pauker av EM Mirzoyan den armenske nasjonalfargen, piano og organisasjonsfuger av GA Muschel er assosiert med den usbekiske nasjonale musikkkunsten). I arbeidet til mange komponister på 20-tallet blir organiseringen av dur og moll mer komplisert, spesielle toneformer oppstår (for eksempel totaltonesystemet til P. Hindemith), forskjellige brukes. typer poly- og atonalitet.
Komponister fra 17- og 18-tallet brukte former mye, delvis dannet tilbake i tiden med streng skrift: motett, variasjoner (inkludert de basert på ostinato), canzona, ricercar, dekomp. en slags imitasjon. korformer. Til faktisk S. med. inkluderer fuga og tallrike. former, hvor polyfoniske. presentasjonen samhandler med det homofoniske. I fuger på 17- og 18-tallet. med deres klare modal-funksjonelle relasjoner, et av de viktigste trekkene ved polyfonien til S. s. – nær høydeavhengighet av stemmer, deres harmonier. tiltrekning til hverandre, ønsket om å smelte sammen til en akkord (denne typen balanse mellom stemmens polyfoniske uavhengighet og den harmonisk betydningsfulle vertikalen kjennetegner spesielt stilen til JS Bach). Denne S. s. 17- og 18-tallet skiller seg markant både fra den strenge skriftens polyfoni (hvor funksjonelt svakt sammenkoblede lydvertikaler er representert ved tilsetning av flere par kontrapunkterte stemmer), og fra den nye polyfonien på 20-tallet.
En viktig trend for forming i musikken på 17- og 18-tallet. – rekkefølge av kontrasterende deler. Dette fører til fremveksten av en historisk stabil syklus av preludium – fuge (noen ganger i stedet for preludium – fantasi, toccata; i noen tilfeller dannes en tredelt syklus, for eksempel org. toccata, Adagio og Bachs C-dur fugue ). På den annen side oppstår verk der de kontrasterende delene er knyttet sammen (for eksempel i org.verket. Buxtehude, i verkene til Bach: en tredelt org.fantasi G-dur, en trippel 5-stemmers org. fugue Es-dur er faktisk varianter av kontrast-sammensatt form).
I musikken til wienerklassikerne er polyfonien til S. s. spiller en meget betydelig, og i de senere verkene til Beethoven – en hovedrolle. Haydn, Mozart og Beethoven bruker polyfoni for å avsløre essensen og betydningen av et homofonisk tema, de involverer polyfoni. midler i ferd med symfoni. utvikling; imitasjon, komplekse kontrapunkt blitt de viktigste metodene for tematisk. arbeid; i Beethovens musikk viser polyfoni seg å være et av de mektigste virkemidlene for å fremtvinge drama. spenning (for eksempel fugatoen i "Begravelsesmarsjen" fra 3. symfoni). Musikken til wienerklassikerne er preget av polyfonisering av tekstur, samt kontraster av homofon og polyfon. presentasjon. Polyfonisering kan nå et så høyt nivå at det dannes en blandet homofon-polyfon. type musikk, der en sverm er merkbar definert. polyfone strekklinjeseksjoner (den såkalte store polyfoniske formen). Polyfonisk blir episodene "innspent" i en homofonisk komposisjon gjentatt med tonale, kontrapunktiske og andre endringer, og mottar dermed kunst. utvikling innenfor rammen av helheten som en enkelt form, "motpunctuating" den homofoniske (et klassisk eksempel er finalen i Mozarts G-dur-kvartett, K.-V. 387). Stor polyfonisk form i mange varianter er mye brukt i 19-20 århundrer. (f.eks. ouverture fra Wagners Mestersangerne i Nürnberg, Myaskovskys symfoni nr. 21). I Beethovens verk fra den sene perioden ble en kompleks type polyfonisert sonata allegro definert, der homofonisk presentasjon enten er helt fraværende eller ikke har en merkbar effekt på musene. lager (første deler av pianoforte-sonaten nr. 32, 9. symfoni). Denne Beethovenske tradisjonen følger i separat Op. I. Brahms; den er fullt gjenfødt på mange måter. de mest komplekse produktene 20-tallet: i sluttkoret nr. 9 fra kantaten "Etter å ha lest salmen" av Taneyev, 1. del av symfonien "The Artist Mathis" av Hindemith, 1. del av symfoni nr. 5 av Sjostakovitsj. Polyfoniseringen av formen hadde også innvirkning på organiseringen av syklusen; finalen begynte å bli sett på som et sted for polyfonisk syntese. elementer fra forrige presentasjon.
Etter Beethoven brukte komponister sjelden tradisjonell musikk. polyfonisk. former C. s., men kompensert for dette ved nyskapende bruk av polyfonisk. midler. Altså, i forbindelse med den generelle musikktrenden på 19-tallet. til figurativ konkrethet og maleriskhet adlyder fugaen og fugatoen musenes oppgaver. figurativitet (for eksempel "Slaget" i begynnelsen av symfonien "Romeo og Julie" av Berlioz), blir noen ganger tolket fantastisk. (for eksempel i operaen The Snow Maiden av Rimsky-Korsakov, skildrer fugatoen en voksende skog; se s. nummer 253), komma. plan (tegneserie. fuga i «Kampsscenen» fra finalen i 2. akt av Wagners «Mestersingerne i Nürnberg», den groteske fugaen i finalen av Berliozs «Fantastiske symfoni» osv.). Det er nye komplekse arter som er karakteristiske for 2. etasje. 19 i. syntese av former: for eksempel Wagner i introduksjonen til operaen Lohengrin kombinerer funksjonene til polyfonisk. variasjoner og fuger; Taneyev kombinerer egenskapene til fuga og sonate i den første delen av kantaten "Johannes av Damaskus". En av prestasjonene til polyfoni på 19-tallet. var en symfonisering av fugaen. Prinsippet om fuga (gradvis, uten skarpe figurative sammenligninger, avsløring av figurativ intonasjon. innholdet i temaet, rettet mot dets godkjenning) ble revidert av Tsjaikovskij i den første delen av suite nr. 1. I russisk musikk ble denne tradisjonen utviklet av Taneyev (se for eksempel den siste fugen fra kantaten "Johannes av Damaskus"). Iboende i musikk. art-wu 19-tallet. ønsket om spesifisitet, originalitet av bildet førte til polyfonien til S. med. til den utbredte bruken av kombinasjoner av kontrasterende temaer. Kombinasjonen av ledemotiver er den viktigste komponenten i musikk. Wagners dramaturgi; mange eksempler på kombinasjoner av forskjellige temaer finnes i Op. Russiske komponister (for eksempel "Polovtsian Dances" fra operaen "Prince Igor" av Borodin, "The Battle at Kerzhents" fra operaen "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia" av Rimsky-Korsakov, "Waltz ” fra balletten “Petrushka” av Stravinsky, etc. ). Redusere verdien av simuleringsformene i musikk fra 19-tallet. balansert av utviklingen av nye polyfoniske. mottakelser (i alle henseender gratis, noe som gir mulighet for endring i antall stemmer). Blant dem - polyfonisk. "forgrening" av temaer av melodisk art (for eksempel i etude XI gis-moll fra Schumanns "Symfoniske etuder", i nocturne cis-moll op. 27 nr. 1 av Chopin); i denne forstand b. A. Zuckerman snakker om "lyrikk. polyfoni» av Tsjaikovskij, med henvisning til melodisk. fargeleggingslyrikk. temaer (for eksempel i sidedelen av den første delen av den fjerde symfonien eller under utviklingen av hovedtemaene til den langsomme satsen til den femte symfonien); Tsjaikovskijs tradisjon ble adoptert av Taneyev (for eksempel de langsomme delene av symfonien i c-moll og i piano. kvintett g-moll), Rachmaninoff (f.eks. piano. prelude Es-dur, langsom del av diktet "The Bells"), Glazunov (hoved. temaer i 1. del av konserten for fiolin og orkester). Ny polyfonisk mottakelse var også "polyfoni av lag", der kontrapunkt ikke er atskilt. melodiske stemmer, men melodiske og harmoniske. komplekser (for eksempel i etude II fra Schumanns «Symfoniske etuder»). Denne typen polyfoniske stoffer fikk senere en rekke bruksområder innen musikk, forfulgt av farger og farger. oppgaver (se for eksempel fp. preludium "The Sunken Cathedral" av Debussy), og spesielt i polyfonien på 20-tallet. Harmoni melodi. stemmer er ikke fundamentalt nytt for C. med. mottak, men på 19-tallet. den brukes veldig ofte og på forskjellige måter. Dermed oppnår Wagner på denne måten en spesiell polyfonisk – melodisk – helhet i avslutningen. bygging av Ch. Deler av ouvertyren til operaen «The Mastersingers of Nuremberg» (tiltak 71 ff.). Harmoni melodi. sekvenser kan være assosiert med sameksistensen av dekomp. rytmiske stemmealternativer (for eksempel en kombinasjon av fjerdedeler og åttendedeler i introduksjonen "Ocian-sea blue", en kombinasjon av orc. og kor. varianter av den øvre stemmen i begynnelsen av den fjerde scenen av operaeposet "Sadko" av Rimsky-Korsakov). Denne funksjonen er i kontakt med "kombinasjonen av lignende figurer" - en teknikk som har fått strålende utvikling i musikken til con. 19 – beg. 20 cc (f.eks
Moderne Den "nye polyfonien" eksisterer i kampen mellom humanistisk, lidenskapelig, etisk fylt kunst og kunst, der polyfoniens naturlige intellektualitet degenererer til rasjonalitet, og rasjonalitet til rasjonalisme. Polyfoni S. s. på 20-tallet – en verden av motstridende, ofte gjensidig utelukkende fenomener. En vanlig oppfatning er at polyfoni på 20-tallet. ble det dominerende og stabiliserte systemet av muser. tenkning er bare relativt sann. Noen mestere fra det 20. århundre føler generelt ikke behov for å bruke polyfonisk. betyr (for eksempel K. Orff), mens andre, som eier hele komplekset, forblir i utgangspunktet "homofoniske" komponister (for eksempel SS Prokofiev); for en rekke mestere (for eksempel P. Hindemith) er polyfoni den ledende, men ikke den eneste. måte å snakke på. Men mange musikalske og kreative fenomener fra det 20. århundre. oppstå og utvikle seg i tråd med polyfoni. Så for eksempel et drama uten sidestykke. uttrykk i symfoniene til Sjostakovitsj, "frigjøringen" av energien til måleren i Stravinsky er nært avhengig av polyfonisk. naturen til musikken deres. Noen midler. polyfonisk prod. 20-tallet knyttet til et av de viktige områdene i 1. etasje. århundre – nyklassisisme med fokus på musenes objektive natur. innhold, lånt prinsippene for forming og teknikker fra polyfonister med streng stil og tidlig barokk ("Ludus tonalis" av Hindemith, en rekke verk av Stravinsky, inkludert "Salmesymfoni"). Noen teknikker som har utviklet seg innen polyfoni, brukes på en ny måte innen dodekafoni; pl. karakteristisk for musikk. språk av det 20. århundre betyr, som polytonality, komplekse former for polymetri, den såkalte. tape voicing er utvilsomt derivater av polyfoni.
Det viktigste trekk ved polyfoni på 20-tallet. – en ny tolkning av dissonans, og moderne. kontrapunkt er vanligvis dissonant kontrapunkt. Den strenge stilen er basert på konsonantkonsonanser: en dissonans som bare oppstår i form av en forbigående, hjelpelyd eller forsinket lyd er absolutt omgitt av konsonanser på begge sider. Den grunnleggende forskjellen mellom S. med. ligger i at fritt tatt dissonanser brukes her; de krever ikke forberedelse, selv om de nødvendigvis finner en eller annen tillatelse, dvs dissonans innebærer konsonans bare på den ene siden - etter seg selv. Og til slutt, i musikk pl. komponister av 20-tallets dissonans brukes på nøyaktig samme måte som konsonans: den er ikke bundet av betingelsene for ikke bare forberedelse, men også tillatelse, dvs. eksisterer som et uavhengig fenomen uavhengig av konsonans. Dissonans i større eller mindre grad svekker de harmoniske funksjonelle forbindelsene og forhindrer "samling" av polyfonisk. stemmer inn i en akkord, inn i en vertikal hørbar som en enhet. Akkordefunksjonell suksesjon slutter å styre bevegelsen til temaet. Dette forklarer styrkingen av den melodisk-rytmiske (og tonale, hvis musikken er tonal) uavhengigheten til det polyfoniske. stemmer, polyfoniens lineære natur i verkene til mange andre. moderne komponister (der det er lett å se en analogi med kontrapunktet fra epoken med streng skriving). For eksempel dominerer den melodiske (horisontale, lineære) begynnelsen så mye i den kulminerende dobbeltkanonen fra utviklingen av 1. sats av 5. symfoni (nummer 32) av Sjostakovitsj at øret ikke legger merke til det harmoniske, dvs. vertikalt forhold mellom stemmer. Komponister fra det 20. århundre bruker tradisjonelle. betyr polyfonisk. språk, men dette kan ikke betraktes som en enkel gjengivelse av kjente teknikker: snarere snakker vi om moderne. intensivering av tradisjonelle virkemidler, som et resultat av at de får en ny kvalitet. For eksempel, i den nevnte Shostakovich-symfonien, høres fugato i begynnelsen av utviklingen (nummer 17 og 18), på grunn av svarets inntreden i en økt oktav, uvanlig hardt ut. Et av de vanligste virkemidlene på 20-tallet. blir "polyfoni av lag", og strukturen til reservoaret kan være uendelig kompleks. Så noen ganger dannes et lag fra parallell eller motsatt bevegelse av mange stemmer (opp til dannelsen av klynger), aleatoriske teknikker brukes (for eksempel improvisasjon på de gitte lydene i en serie) og sonoristikker (rytme. kanon, for eksempel for strengespill på stand), etc. Kjent fra den klassiske polyfoniske musikken. ork opposisjon. grupper eller instrumenter hos mange komponister fra det 20. århundre blir forvandlet til spesifikke "polyfoni av rytmiske klangfarger" (for eksempel i introduksjonen til Stravinskys Vårens rite) og bringes til det logiske. slutt, bli "polyfoni av klangfulle effekter" (for eksempel i skuespillene til K. Penderecki). På samme måte kommer bruken i dodekafonisk musikk av direkte og sideveis bevegelse med deres inversjoner fra teknikkene til en streng stil, men den systematiske bruken, så vel som den nøyaktige beregningen i organiseringen av helheten (ikke alltid til fordel for uttrykksevne) gi dem en annen kvalitet. I polyfonisk. musikk fra 20-tallets tradisjonelle former modifiseres og nye former blir født, hvis trekk er uløselig knyttet til tematikkens natur og den generelle lydorganisasjonen (for eksempel temaet for finalen i symfonien op.
Polyfoni 20. århundre danner en fundamentalt ny stil. en art som går utover konseptet definert av begrepet "S. Med.". Klart definerte grenser for denne "superfrie" stilen i 2. etasje. 20-tallet har ikke, og det er ingen generelt akseptert begrep for definisjonen ennå (noen ganger brukes definisjonen "ny polyfoni fra det 20. århundre").
S. studerer med. i lang tid forfulgt bare praktisk. uch. mål (F. Marpurg, I. Kirnberger, etc.). Spesialist. historiske og teoretiske studier dukket opp på 19-tallet. (X. Riemann). Generaliserende verk ble skapt på 20-tallet. (f.eks. "Fundamentals of Linear Counterpoint" av E. Kurt), så vel som spesielle. estetiske arbeider på moderne polyfoni. Det finnes en omfattende litteratur på russisk. lang., dedikert S.s forskning med. BV Asafiev tok gjentatte ganger opp dette emnet; fra verk av generaliserende karakter skiller «Principles of Artistic Styles» av SS Skrebkov og «The History of Polyphony» av VV Protopopov seg ut. Generelle spørsmål om teorien om polyfoni er også dekket i mange andre. artikler om polyfonikomponister.
2) Den andre, siste (etter den strenge stilen (2)) delen av polyfonikurset. I musikk På universitetene i USSR studeres polyfoni på teoretisk komposisjonsnivå og vil bli fremført av noen. f-maks; i ungdomsskolene. institusjoner – kun på det historisk-teoretiske. avdeling (ved utøvende avdelinger inngår kjennskap til flerstemmige former i det generelle kurset for analyse av musikkverk). Innholdet i kurset bestemmes av kontoen. programmer godkjent av kulturdepartementet i USSR og republikken. min-deg. S.s kurs med. innebærer gjennomføring av skriftlige øvelser kap. arr. i form av en fuga (kanoner, oppfinnelser, passacaglia, variasjoner, ulike typer introduksjoner, skuespill for fugaer osv.) komponeres også. Målene for kurset inkluderer analyse av polyfonisk. verk som tilhører komponister fra ulike tidsepoker og stiler. På komponistens avdelinger av noen uch. institusjoner praktiserte utviklingen av polyfoniske ferdigheter. improvisasjon (se "Problems in Polyphony" av GI Litinsky); på den historiske og teoretiske f-max musikken. universiteter i USSR etablerte en tilnærming til studiet av fenomenene polyfoni i det historiske. aspekt. For metodikken for undervisning i ugler. uch. institusjoner er preget av koblingen av polyfoni med beslektede disipliner – solfeggio (se for eksempel "Samling av eksempler fra polyfonisk litteratur. For 2, 3 og 4 stemme solfeggio" av VV Sokolova, M.-L., 1933, "Solfeggio . Eksempler fra polyfonisk litteratur» av A. Agazhanov og D. Blum, Moskva, 1972), musikkhistorie, etc.
Å undervise i polyfoni har en lang pedagogisk bakgrunn. tradisjoner. På 17-18 århundrer. nesten hver komponist var lærer; det var vanlig å gi erfaring videre til unge musikere som prøvde seg med å komponere. S.s undervisning med. ansett som en viktig sak av de største musikerne. Uch. ledelse venstre JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach skapte mange av sine fremragende verk. – oppfinnelser, «The Well-tempered Clavier», «The Art of the Fugue» – som en praktisk. instruksjoner i å komponere og utføre polyfonisk. prod. Blant dem som underviste S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Problemer med polyfoni er viet oppmerksomhet i kontoen. guider P. Hindemith, A. Schoenberg. Utviklingen av polyfonisk kultur på russisk og ugler. musikk ble promotert av aktivitetene til komponistene NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Myaskovsky. Det er laget en rekke lærebøker som oppsummerer opplevelsen av å undervise S. s. i USSR.
Referanser: Taneev S. I., Introduksjon, i sin bok: Movable counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), Flere brev til S. OG. Taneyev om musikalske og teoretiske spørsmål, i boken: S. OG. Taneev, Materialer og dokumenter, vol. 1, M., 1952; Taneev S. I., Fra den vitenskapelige og pedagogiske arven, M., 1967; Asafiev B. PÅ. (Igor Glebov), Om polyfonisk kunst, om orgelkultur og musikalsk modernitet. L., 1926; hans egen, Musikalsk form som en prosess, (bok. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkov C. S., polyfonisk analyse, M.-L., 1940; hans egen, Lærebok i polyfoni, M.-L., 1951, M., 1965; hans, Kunstneriske prinsipper for musikalske stiler, M., 1973; Pavlyuchenko S. A., A Guide to the Practical Analysis of the Foundations of Inventive Polyphony, M., 1953; Protopopov V. V., Polyfoniens historie i dens viktigste fenomener. (Bind. 1) – russisk klassisk og sovjetisk musikk, M., 1962; hans, Polyfoniens historie i dens viktigste fenomener. (Bind. 2) – Vesteuropeiske klassikere fra XVIII-XIX århundrer, M., 1965; Fra renessansen til det tjuende århundre. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Art of counterpoint, M., 1964; Renessanse. Barokk. Klassisisme. Problemet med stiler i vesteuropeisk kunst fra XV-XVII århundrer. (Sb.), M., 1966; Eremitt I. Ya., Bevegelig kontrapunkt og fri skrift, L., 1967; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Polyfoni. Lør Art., komp. og red. TIL. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., avhandling om fugaen, vol. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Kunsten å ren komposisjon i musikk, vols. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Grundig instruks for komposisjon, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Theory of counterpoint, the canon and the fugue, В., 1859, 1883; Dommer E F. E., Lærebok i enkelt og dobbelt kontrapunkt, Lpz., 1872 (рус. til. – Richter E. F., Lærebok i enkelt og dobbelt kontrapunkt, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. til. — Bussler L., Fri stil. Lærebok i kontrapunkt og fuga, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, under tittelen: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; hans, Dobbelt kontrapunkt og kanon, L., 1891, 1893; hans, Fugue, L., 1891 (rus. til. – Prayt E., Fuga, M., 1900); hans egen, Fugal analyse, L., 1892 (rus. til. – Prout E., Analyse av fuger, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Grunnleggende om lineært kontrapunkt ..., Bern, 1917 (рус. til. – Kurt E., Fundamentals of linear counterpoint, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Studies in counterpoint, N.
VP Frayonov
