Emil Grigorievich Gilels |

Emil Gilels

En av de fremtredende musikkritikerne sa en gang at det ville være meningsløst å diskutere temaet – hvem er den første, hvem er den andre, hvem er den tredje blant moderne sovjetiske pianister. Ranglisten i kunsten er mer enn en tvilsom sak, resonnerer denne kritikeren; kunstneriske sympatier og smak hos mennesker er forskjellig: noen liker kanskje en slik og slik utøver, andre vil foretrekke slik og slik ... kunst forårsaker det største offentlige ramaskrik, nyter mest felles anerkjennelse i en bred krets av lyttere» (Kogan GM Questions of pianism.—M., 1968, s. 376.). En slik formulering av spørsmålet må tilsynelatende anerkjennes som den eneste riktige. Hvis, etter kritikerens logikk, en av de første som snakket om utøvere, hvis kunst nøt den mest "generelle" anerkjennelse i flere tiår, forårsaket "det største offentlige ramaskrik", bør E. Gilels utvilsomt bli kåret til en av de første .

Verket til Gilels blir med rette referert til som den høyeste prestasjonen for pianisme på 1957-tallet. De tilskrives både i vårt land, der hvert møte med en kunstner ble til en begivenhet av stor kulturell skala, og i utlandet. Verdenspressen har gjentatte ganger og entydig uttalt seg om dette. «Det er mange dyktige pianister i verden og noen få store mestere som ruver over alle. Emil Gilels er en av dem …” (“Humanite”, 27. juni 1957). "Piano-titaner som Gilels blir født en gang i et århundre" ("Mainiti Shimbun", 22. oktober XNUMX). Dette er noen, langt fra de mest omfattende av uttalelsene om Gilels fra utenlandske anmeldere ...

Hvis du trenger pianonoter, søk det opp på Notestore.

Emil Grigoryevich Gilels ble født i Odessa. Verken hans far eller mor var profesjonelle musikere, men familien elsket musikk. Det var et piano i huset, og denne omstendigheten, som ofte skjer, spilte en viktig rolle i skjebnen til den fremtidige artisten.

"Som barn sov jeg ikke mye," sa Gilels senere. «Om natten, da alt allerede var stille, tok jeg ut min fars linjal under puten og begynte å dirigere. Den lille mørke barnehagen ble forvandlet til en blendende konsertsal. Stående på scenen kjente jeg pusten fra en enorm folkemengde bak meg, og orkesteret sto og ventet foran meg. Jeg hever dirigentens stafettpinnen og luften fylles med vakre lyder. Lydene blir høyere og høyere. Forte, fortissimo! … Men så åpnet døren seg vanligvis litt, og den skremte moren avbrøt konserten på det mest interessante stedet: «Vifter du med armene igjen og spiser om natten i stedet for å sove?» Har du tatt linjen igjen? Gi det tilbake og sov om to minutter!» (Gilels EG Mine drømmer gikk i oppfyllelse!//Musikliv. 1986. Nr. 19. S. 17.)

Da gutten var rundt fem år gammel, ble han ført til læreren ved Odessa Music College, Yakov Isaakovich Tkach. Han var en utdannet, kunnskapsrik musiker, en elev av den berømte Raul Pugno. Etter memoarene som er bevart om ham å dømme, er han en lærd når det gjelder ulike utgaver av pianorepertoaret. Og en ting til: en trofast tilhenger av den tyske etudeskolen. På Tkach gikk unge Gilels gjennom mange opuser av Leshgorn, Bertini, Moshkovsky; dette la det sterkeste grunnlaget for teknikken hans. Veveren var streng og krevende i sine studier; Helt fra begynnelsen var Gilels vant til å jobbe – regelmessig, godt organisert, uten å vite noen innrømmelser eller avlat.

"Jeg husker min første opptreden," fortsatte Gilels. «En syv år gammel elev ved musikkskolen i Odessa, gikk jeg opp på scenen for å spille Mozarts C-dur-sonate. Foreldre og lærere satt bak i høytidelig forventning. Den berømte komponisten Grechaninov kom til skolekonserten. Alle holdt ekte trykte programmer i hendene. På programmet, som jeg så for første gang i mitt liv, sto det trykket: «Mozarts sonate spansk. Mile Gilels. Jeg bestemte meg for at "sp." – det betyr spansk og ble veldig overrasket. Jeg har spilt ferdig. Pianoet sto rett ved vinduet. Vakre fugler fløy til treet utenfor vinduet. Jeg glemte at dette var en etappe, og begynte å se på fuglene med stor interesse. Så henvendte de seg til meg og tilbød seg stille å forlate scenen så fort som mulig. Jeg gikk motvillig og så ut av vinduet. Slik endte min første forestilling. (Gilels EG Mine drømmer gikk i oppfyllelse!//Musikliv. 1986. Nr. 19. S. 17.).

I en alder av 13 går Gilels inn i klassen til Berta Mikhailovna Reingbald. Her spiller han om en enorm mengde musikk, lærer mye nytt – og ikke bare innen pianolitteratur, men også innen andre sjangre: opera, symfoni. Reingbald introduserer den unge mannen til kretsene til Odessa intelligentsia, introduserer ham for en rekke interessante mennesker. Kjærlighet kommer til teatret, til bøker – Gogol, O'Henry, Dostojevskij; det åndelige livet til en ung musiker blir hvert år rikere, rikere, mer mangfoldig. En mann med stor indre kultur, en av de beste lærerne som jobbet ved Odessa-konservatoriet i disse årene, Reingbald hjalp studenten hennes mye. Hun brakte ham nær det han trengte mest. Det viktigste var at hun knyttet seg til ham av hele sitt hjerte; det vil ikke være en overdrivelse å si at verken før eller etter henne møtte Gilels studenten denne holdning til seg selv … Han beholdt en følelse av dyp takknemlighet til Reingbald for alltid.

Og snart kom berømmelsen til ham. Året 1933 kom, den første allunionskonkurransen av utøvende musikere ble annonsert i hovedstaden. Da han dro til Moskva, stolte ikke Gilels for mye på flaks. Det som skjedde kom som en fullstendig overraskelse for ham selv, for Reingbald, for alle andre. En av pianistens biografer, som vender tilbake til de fjerne dagene av Gilels' konkurransedebut, maler følgende bilde:

«Utseendet til en dyster ung mann på scenen gikk ubemerket hen. Han nærmet seg pianoet på en forretningsmessig måte, løftet hendene, nølte, og hardnakket begynte han å spille. Salen var bekymret. Det ble så stille at det så ut til at folk var frosset i ubevegelighet. Øynene vendte mot scenen. Og derfra kom en mektig strøm som fanget lytterne og tvang dem til å adlyde utøveren. Spenningen vokste. Det var umulig å motstå denne kraften, og etter de siste lydene av Figaros bryllup, skyndte alle seg til scenen. Reglene er brutt. Publikum applauderte. Juryen applauderte. Fremmede delte gleden med hverandre. Mange hadde gledestårer i øynene. Og bare én person sto uforstyrret og rolig, selv om alt bekymret ham - det var utøveren selv. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. S. 6.).

Suksessen var fullstendig og ubetinget. Inntrykket av å møte en tenåring fra Odessa lignet, som de sa på den tiden, inntrykket av en eksploderende bombe. Avisene var fulle av fotografiene hans, radioen spredte nyhetene om ham til alle kanter av moderlandet. Og så si: først pianist som vant først i historien til landets konkurranse for kreativ ungdom. Gilels' triumfer endte imidlertid ikke der. Tre år har gått – og han har andrepremien i den internasjonale konkurransen i Wien. Så – en gullmedalje ved den vanskeligste konkurransen i Brussel (1938). Den nåværende generasjonen av utøvere er vant til hyppige konkurransekamper, nå kan du ikke overraske med prisvinnerregalier, titler, laurbærkranser av forskjellige meritter. Før krigen var det annerledes. Færre konkurranser ble holdt, seire betydde mer.

I biografiene til fremtredende kunstnere fremheves ofte ett tegn, den konstante utviklingen i kreativiteten, den ustoppelige bevegelsen fremover. Et talent av lavere rang før eller senere er fast på visse milepæler, et talent i stor skala dveler ikke lenge på noen av dem. "Biografien om Gilels ...," skrev en gang GG Neuhaus, som ledet den unge mannens studier ved School of Excellence ved Moskva-konservatoriet (1935-1938), "er bemerkelsesverdig for sin jevne, konsekvente linje for vekst og utvikling. Mange, til og med svært talentfulle pianister, blir sittende fast på et tidspunkt, utover det er det ingen spesiell bevegelse (bevegelse oppover!) Det motsatte er med Gilels. Fra år til år, fra konsert til konsert, blomstrer hans opptreden, beriker, forbedrer» (Neigauz GG The Art of Emil Gilels // Reflections, Memoirs, Diaries. S. 267.).

Slik var det i begynnelsen av Gilels' kunstneriske vei, og det samme ble bevart i fremtiden, helt frem til siste fase av hans virksomhet. På den er det forresten nødvendig å stoppe spesielt for å vurdere det mer detaljert. For det første er det ekstremt interessant i seg selv. For det andre er det relativt mindre omtalt i pressen enn de tidligere. Musikalsk kritikk, tidligere så oppmerksom på Gilels, på slutten av syttitallet og begynnelsen av åttitallet så ikke ut til å holde tritt med pianistens kunstneriske utvikling.

Så, hva var karakteristisk for ham i denne perioden? Det som kanskje finner sitt mest komplette uttrykk i begrepet konseptualitet. Ekstremt tydelig identifikasjon av det kunstneriske og intellektuelle konseptet i det fremførte verket: dets "undertekst", den ledende figurative og poetiske ideen. Det indres forrang fremfor det ytre, det meningsfulle over det teknisk formelle i prosessen med å lage musikk. Det er ingen hemmelighet at konseptualitet i ordets rette forstand er den som Goethe hadde i tankene da han hevdet at alle i et kunstverk bestemmes til syvende og sist av dybden og den åndelige verdien av konseptet, et ganske sjeldent fenomen i musikalsk fremføring. Strengt tatt er det bare karakteristisk for prestasjoner av høyeste klasse, som Gilels verk, der overalt, fra en klaverkonsert til en miniatyr for halvannet til to minutter med lyd, en alvorlig, romslig, psykologisk fortettet tolkningstanke er i forgrunnen.

En gang ga Gilels utmerkede konserter; spillet hans overrasket og fanget med teknisk kraft; fortelle sannheten det materielle her seiret merkbart over det åndelige. Det som var, var. Påfølgende møter med ham vil jeg heller tilskrive en slags samtale om musikk. Samtaler med maestroen, som er klok med lang erfaring i å utføre aktiviteter, er beriket av mange års kunstneriske refleksjoner som har blitt mer og mer kompliserte med årene, noe som til slutt ga hans uttalelser og dommer som tolk spesiell vekt. Mest sannsynlig var kunstnerens følelser langt fra spontanitet og direkte åpenhet (han var imidlertid alltid kortfattet og tilbakeholden i sine følelsesmessige avsløringer); men de hadde en kapasitet, og en rik skala av overtoner, og skjult, som om komprimert, indre styrke.

Dette gjorde seg gjeldende i nesten alle utgaver av Gilels' omfattende repertoar. Men kanskje ble pianistens følelsesverden sett tydeligst i hans Mozart. I motsetning til letthet, ynde, bekymringsløs lekenhet, kokett ynde og annet tilbehør til den «galante stilen» som ble kjent ved tolkningen av Mozarts komposisjoner, dominerte noe umåtelig mer alvorlig og betydelig i Gilels' versjoner av disse komposisjonene. Stille, men svært forståelig, lite tydelig pianistisk irettesettelse; senket, til tider ettertrykkelig sakte tempo (denne teknikken ble forresten brukt mer og mer effektivt av pianisten); majestetisk, selvsikker, gjennomsyret av stor verdighet med oppførsel - som et resultat, den generelle tonen, ikke helt vanlig, som de sa, for den tradisjonelle tolkningen: emosjonell og psykologisk spenning, elektrifisering, åndelig konsentrasjon ... "Kanskje historien bedrar oss: er Mozart en rokokko? – skrev utenlandsk presse, ikke uten en del pompøsitet, etter opptredenene til Gilels i den store komponistens hjemland. – Kanskje vi legger for mye vekt på kostymer, dekorasjoner, smykker og frisyrer? Emil Gilels fikk oss til å tenke på mange tradisjonelle og kjente ting» (Schumann Karl. Sørtysk avis. 1970. 31. jan.). Faktisk, Gilels' Mozart – enten det er den tjuesjuende eller tjueåttende klaverkonsert, den tredje eller åttende sonaten, d-moll-fantasyen eller F-dur-variasjonene over et tema av Paisiello (Verkene som oftest ble vist på Gilels' Mozart-plakat på syttitallet.) – vekket ikke den minste assosiasjon til kunstneriske verdier a la Lancre, Boucher og så videre. Pianistens visjon om lydpoetikken til forfatteren av Requiem var beslektet med det som en gang inspirerte Auguste Rodin, forfatteren av det velkjente skulpturportrettet av komponisten: den samme vektleggingen av Mozarts introspeksjon, Mozarts konflikt og drama, noen ganger skjult bak et sjarmerende smil, Mozarts skjulte tristhet.

En slik åndelig disposisjon, "tonalitet" av følelser var generelt nær Gilels. Som enhver større, ikke-standard følelsesartist hadde han hans emosjonell fargelegging, som ga en karakteristisk, individuelt-personlig fargelegging til lydbildene han laget. I denne fargeleggingen gled strenge, skumringsmørkede toner tydeligere og tydeligere med årene, alvorlighetsgrad og maskulinitet ble mer og mer merkbar, og vekket vage minner – hvis vi fortsetter analogier med kunsten – knyttet til verkene til gamle spanske mestere, malere av skolene Morales, Ribalta, Ribera. , Velasquez... (En av de utenlandske kritikerne uttrykte en gang den oppfatning at «i pianistens spill kan man alltid føle noe fra la grande tristezza – stor tristhet, som Dante kalte denne følelsen.») Slike er for eksempel Gilels' tredje og fjerde piano Beethovens konserter, hans egne sonater, Twelfth and Twenty-sixth, "Pathétique" og "Appassionata", "Lunar", og Twenty-seventh; slik er balladene, op. 10 og Fantasia, op. 116 Brahms, instrumentaltekster av Schubert og Grieg, skuespill av Medtner, Rachmaninov og mye mer. Verkene som fulgte kunstneren gjennom en betydelig del av hans kreative biografi demonstrerte tydelig de metamorfosene som fant sted gjennom årene i Gilels' poetiske verdensbilde; noen ganger virket det som om en sørgmodig refleksjon falt på sidene deres …

Scenestilen til artisten, stilen til «avdøde» Gilels, har også gjennomgått endringer over tid. La oss for eksempel vende oss til gamle kritiske rapporter, minne om hva pianisten en gang hadde – i sine yngre år. Det var, ifølge vitnesbyrdet fra de som hørte ham, "murverket av brede og sterke konstruksjoner", det var et "matematisk bekreftet sterkt stålslag", kombinert med "elementkraft og imponerende trykk"; det var spillet om en "ekte pianoatlet", "den jublende dynamikken til en virtuos festival" (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg, etc.). Så kom det noe annet. "Stålet" i Gilels' fingerslag ble mindre og mindre merkbart, det "spontane" begynte å bli tatt under kontroll mer og strengere, artisten beveget seg lenger og lenger bort fra pianoet "atletikk". Ja, og begrepet "jubel" har kanskje ikke blitt det mest egnede for å definere kunsten hans. Noen bravur, virtuose stykker hørtes mer ut som Gilels antivirtuos – for eksempel Liszts Second Rhapsody, eller den berømte g-moll, Op. 23, et preludium av Rachmaninov, eller Schumanns Toccata (som alle ofte ble fremført av Emil Grigorievich på hans clavirabends på midten og slutten av syttitallet). Pompøs med et stort antall konsertgjengere, i Gilels' overføring viste denne musikken seg å være blottet for til og med en skygge av pianistisk overrasket, popbravado. Spillet hans her – som andre steder – så litt dempet ut i fargene, var teknisk elegant; bevegelsen ble bevisst begrenset, hastighetene ble moderert – alt dette gjorde det mulig å nyte pianistens lyd, sjelden vakker og perfekt.

I økende grad ble publikums oppmerksomhet på sytti- og åttitallet fanget på Gilels' clavirabends til langsomme, konsentrerte, dyptgående episoder av verkene hans, til musikk gjennomsyret av refleksjon, kontemplasjon og filosofisk fordypning i seg selv. Lytteren opplevde her kanskje de mest spennende sensasjonene: han helt klart skriv Jeg så en livlig, åpen, intens pulsering av utøverens musikalske tanke. Man kunne se "slåingen" av denne tanken, dens utfoldelse i lydrom og tid. Noe lignende kunne sannsynligvis oppleves når han fulgte kunstnerens arbeid i atelieret hans, og så på at billedhuggeren forvandlet en marmorblokk med meiselen til et uttrykksfullt skulpturelt portrett. Gilels involverte publikum i selve prosessen med å skulpturere et lydbilde, og tvang dem til å føle sammen med seg selv de mest subtile og komplekse omskiftelsene i denne prosessen. Her er et av de mest karakteristiske tegnene på opptredenen hans. "Å være ikke bare et vitne, men også en deltaker i den ekstraordinære høytiden, som kalles en kreativ opplevelse, en kunstners inspirasjon - hva kan gi betrakteren større åndelig nytelse?" (Zakhava BE Skuespillerens og regissørens dyktighet. – M., 1937. S. 19.) – sa den berømte sovjetiske regissøren og teaterfiguren B. Zakhava. Enten for tilskueren, konserthusets besøkende, er ikke alt det samme? Å være en medskyldig i feiringen av Gilels' kreative innsikt betydde å oppleve virkelig høye åndelige gleder.

Og om en ting til i pianismen til "avdøde" Gilels. Lyddukene hans var selve integriteten, kompaktheten, den indre enheten. Samtidig var det umulig å ikke ta hensyn til den subtile, virkelig smykkedressen til "små ting". Gilels var alltid kjent for de første (monolittiske former); i det andre oppnådde han stor dyktighet nettopp i de siste halvannet til to tiårene.

Dens melodiske relieffer og konturer ble preget av et spesielt filigranutførelse. Hver intonasjon var elegant og nøyaktig skissert, ekstremt skarp i kantene, klart "synlig" for publikum. De minste motivvridninger, celler, lenker – alt var gjennomsyret av uttrykksfullhet. "Allerede måten Gilels presenterte denne første setningen er nok til å plassere ham blant de største pianistene i vår tid," skrev en av de utenlandske kritikerne. Dette refererer til åpningsfrasen til en av Mozarts sonater spilt av pianisten i Salzburg i 1970; av samme grunn kunne anmelderen referere til fraseringen i et hvilket som helst av verkene som da dukket opp på listen utført av Gilels.

Det er kjent at enhver stor konsertutøver toner musikk på sin egen måte. Igumnov og Feinberg, Goldenweiser og Neuhaus, Oborin og Ginzburg «uttalte» den musikalske teksten på forskjellige måter. Intonasjonsstilen til pianisten Gilels ble noen ganger assosiert med hans særegne og karakteristiske samtaletale: gjerrighet og nøyaktighet i valg av uttrykksfullt materiale, lakonisk stil, ignorering av ytre skjønnheter; i hvert ord – vekt, betydning, kategoriskhet, vil …

Alle som klarte å overvære de siste forestillingene til Gilels vil sikkert huske dem for alltid. "Symphonic Studies" og fire stykker, op. 32 Schumann, Fantasier, op. 116 og Brahms' Variations on a Theme of Paganini, Song Without Words in A flat major ("Duett") og Etude i A-moll av Mendelssohn, Five Preludes, Op. 74 og Skrjabins tredje sonate, Beethovens tjueniende sonate og Prokofjevs tredje – alt dette vil neppe bli slettet i minnet til dem som hørte Emil Grigorievich på begynnelsen av åttitallet.

Det er umulig å ikke legge merke til, når man ser på listen ovenfor, at Gilels, til tross for sin middelalder, inkluderte ekstremt vanskelige komposisjoner i sine programmer – bare Brahms' Variations er verdt noe. Eller Beethovens Twenty-Ninth... Men han kunne, som de sier, gjøre livet hans enklere ved å spille noe enklere, ikke så ansvarlig, teknisk mindre risikabelt. Men for det første gjorde han aldri noe lettere for seg selv i kreative spørsmål; det var ikke i reglene hans. Og for det andre: Gilels var veldig stolt; på tidspunktet for deres triumfer – enda mer. For ham var det tilsynelatende viktig å vise og bevise at hans utmerkede pianistiske teknikk ikke gikk over med årene. At han forble den samme Gilels som han var kjent før. I utgangspunktet var det det. Og noen tekniske feil og feil som skjedde med pianisten i hans nedadgående år endret ikke helhetsbildet.

… Kunsten til Emil Grigorievich Gilels var et stort og komplekst fenomen. Det er ikke overraskende at det noen ganger vekket ulike og ulik reaksjoner. (V. Sofronitsky snakket en gang om yrket sitt: bare at det har en pris som kan diskuteres – og han hadde rett.) under spillet ga overraskelse, noen ganger uenighet med noen avgjørelser fra E. Gilels […] paradoksalt nok etter at konsert til den dypeste tilfredsstillelse. Alt faller på plass" (Konsertanmeldelse: 1984, februar-mars / / sovjetisk musikk. 1984. Nr. 7. S. 89.). Observasjonen er riktig. Faktisk, til slutt falt alt på plass "på sin plass" ... For arbeidet til Gilels hadde en enorm kraft av kunstnerisk forslag, det var alltid sannferdig og i alt. Og det kan ikke være noen annen ekte kunst! Tross alt, med Tsjekhovs fantastiske ord, "det er spesielt og bra at du ikke kan lyve i det ... Du kan lyve i kjærlighet, i politikk, i medisin, du kan lure mennesker og Herren Gud selv ... - men du kan ikke bedra i kunsten ... "

G. Tsypin