Fingret |

APPLIKASJON (fra latin applico – jeg påfører, jeg trykker; engelsk fingersetting; fransk doigte; italiensk digitazione, diteggiature; tysk Fingersatz, Applikatur) – en måte å arrangere og veksle fingre på når du spiller musikk. instrument, samt betegnelsen på denne metoden i notene. Evnen til å finne en naturlig og rasjonell rytme er en av de viktigste aspektene ved instrumentalistens utøvende ferdigheter. Verdien av A. skyldes dens interne forbindelse med tidene for l. metoder for instr. spill. Velvalgt A. bidrar til sin uttrykksfullhet, letter overvinnelse teknisk. vanskeligheter, hjelper utøveren til å mestre musikken. prod., raskt dekke det generelt og i detalj, styrker musene. minne, letter lesing fra et ark, utvikler orienteringsfrihet på halsen, tastaturet, ventilene, for utøvere på strengene. instrumenter bidrar også til intonasjonens renhet. Det dyktige valget av en A., som samtidig gir den nødvendige klangen og lette bevegelsen, bestemmer i stor grad kvaliteten på ytelsen. I A. av enhver utøver, sammen med visse prinsipper som er felles for hans tid, dukker også individuelle egenskaper opp. Valget av A. til en viss grad påvirkes av strukturen i hendene til utøveren (lengden på fingrene, deres fleksibilitet, graden av strekk). Samtidig er A. i stor grad bestemt av den individuelle forståelsen av arbeidet, utførelsen av planen og dens gjennomføring. Slik sett kan vi snakke om estetikken til A. Mulighetene til A. avhenger av instrumentets type og design; de er spesielt brede for keyboard og strenger. bueinstrumenter (fiolin, cello), er mer begrenset for strykere. plukket og spesielt for ånden. verktøy.

A. i noter er indikert med tall som indikerer hvilken finger denne eller den lyden er tatt. I noteark for strykere. strenginstrumenter, fingrene på venstre hånd er indikert med tall fra 1 til 4 (starter fra pekefingeren til lillefingeren), pålegget av tommelen av cellister er indikert med tegnet . I notatene for tastaturinstrumenter er betegnelsen på fingre akseptert av tallene 1-5 (fra tommelen til lillefingeren på hver hånd). Tidligere ble også andre betegnelser brukt. De generelle prinsippene til A. endret seg over tid, avhengig av utviklingen til musene. art-va, samt fra forbedring av musene. verktøy og utvikling av utførende teknikk.

De tidligste eksemplene på A. presentert: for bueinstrumenter – i «Treatise on Music» («Tractatus de musica», mellom 1272 og 1304) tsjekkisk. is teoretikeren Hieronymus Moravsky (den inneholder A. for 5-strenger. fidel bratsj), for keyboardinstrumenter – i avhandlingen «The Art of Performing Fantasies» («Arte de tacer Fantasia …», 1565) av spanjolen Thomas fra Santa Maria og i «Orgel- eller instrumentaltablatur» («Orgel-oder Instrumenttabulatur …”, 1571) tysk. organist E. Ammerbach. Et karakteristisk trekk ved disse A. – begrenset bruk av antall fingre: når man spilte bueinstrumenter, ble kun de to første fingrene og en åpen streng hovedsakelig kombinert, og det ble også brukt gliding med samme finger på kromatisk. halvtone; på tastaturene ble det brukt en aritmetikk, basert på flytting av kun langfingrene, mens de ekstreme fingrene, med sjeldne unntak, var inaktive. Et lignende system og i fremtiden forblir typisk for buede fioler og cembalo. På 15-tallet var fiolspillet, hovedsakelig begrenset til halvposisjon og førsteposisjon, polyfonisk, akkordalt; overgangsteknikken på viola da gamba begynte å bli brukt på 16-tallet, og endringen av posisjoner begynte ved overgangen til 17- og 18-tallet. Mye mer utviklet var A. på cembalo, som på 16-17-tallet. ble et soloinstrument. Hun ble preget av en rekke teknikker. spesifisitet a. ble hovedsakelig bestemt av selve spekteret av kunstneriske bilder av cembalomusikk. Sjangeren miniatyr, dyrket av cembaloister, krevde fin fingerteknikk, hovedsakelig posisjonell (innenfor "posisjonen" til hånden). Derfor unngår man å sette inn tommelen, preferansen gitt til å sette inn og flytte andre fingre (4. under 3., 3. til 4.), stille skifte av fingre på én tast (doigté substituer), gliding av en finger fra en svart tast til en hvit en (doigté de glissé), etc. Disse metodene A. systematisert av F. Couperin i avhandlingen "Kunsten å spille cembalo" ("L'art de toucher le clavecin", 1716). Videre utvikling a. ble assosiert: blant utøvere på bueinstrumenter, først og fremst fiolinister, med utviklingen av posisjonsspill, teknikken for overganger fra posisjon til posisjon, blant utøvere på tastaturinstrumenter, med introduksjonen av teknikken for å plassere tommelen, som krevde mestring av tastaturet dekomp. "posisjoner" av hånden (introduksjonen av denne teknikken er vanligvis forbundet med navnet på I. C. Baha). Grunnlaget for fiolinen A. var inndelingen av instrumentets hals i posisjoner og bruk av dekomp. typer fingerplassering på gripebrettet. Inndelingen av gripebrettet i syv posisjoner, basert på det naturlige arrangementet av fingrene, med Krom på hver streng, ble lyder dekket i volumet av en quart, etablert av M. Corret i hans "School of Orpheus" ("L'école d'Orphée", 1738); A., basert på utvidelse og sammentrekning av stillingens omfang, ble fremsatt av F. Geminiani ved The Art of Playing on the Fiolin School, op. 9, 1751). Ta kontakt skr. A. med rytmikk. Strukturen til passasjer og slag ble indikert av L. Mozart i sin "Experience of a fundamental fiolin school" ("Versuch einer gründlichen Violinschule", 1756). Senere III. Berio formulerte skillet mellom fiolin A. av A. cantilena og A. teknikerplasser ved å stille inn diff. prinsippene de valgte i hans "Great fiolin school" ("Grande mеthode de violon", 1858). Slagmekanikk, øvingsmekanikk og pedalmekanismen til hammer-pianoet, som er basert på helt andre prinsipper sammenlignet med cembalo, åpnet for nye teknikker for pianister. og kunst. evner. I tiden til Y. Haydna, V. A. Mozart og L. Beethoven, en overgang gjøres til den "femfingrede" FP. A. Prinsippene for denne såkalte. klassisk eller tradisjonell fp. A. oppsummert i en slik metodikk. verk som "Complete Theoretical and Practical Piano School" ("Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule", op. 500, rundt 1830) K. Czerny og pianoskole. Detaljert teoretisk og praktisk instruksjon om å spille piano" ("Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel...", 1828) av I.

På 18-tallet under påvirkning av fiolinspill dannes celloens A.. Den store (sammenlignet med fiolinen) størrelsen på instrumentet og den resulterende vertikale måten å holde det på (ved føttene) bestemte spesifisiteten til cellofiolinen: et bredere arrangement av intervaller på gripebrettet krevde en annen rekkefølge av fingre når du spilte ( å utføre i de første posisjonene av en hel tone, ikke 1. og 2., og 1. og 3. finger), bruk av tommelen i spillet (den såkalte aksept av innsatsen). For første gang er prinsippene for A. cello fremsatt i celloen «School …» («Mthode … pour apprendre … le violoncelle», op. 24, 1741) av M. Correta (kap. «On fingering in the første og påfølgende posisjoner", "Ved pålegging av tommelen – rate"). Utviklingen av mottak av innsatsen er assosiert med navnet på L. Boccherini (bruken av den fjerde fingeren, bruken av høye posisjoner). I fremtiden vil systematisk J.-L. Duport skisserte prinsippene for celloakustikk i sitt verk Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 4, om cellofingring og føring av buen. Hovedbetydningen av dette arbeidet er knyttet til etableringen av prinsippene for selve cellopianot, ved å frigjøre seg fra gambo (og til en viss grad fiolin) påvirkninger og tilegne seg en spesifikt cello-karakter, for å strømlinjeforme pianoskalaene.

Store utøvere av de romantiske trendene på 19-tallet (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) hevdet de nye prinsippene til A., basert ikke så mye på "bekvemmeligheten" ved fremføring, men på dens interne korrespondanse med muser. innhold, på evnen til å oppnå ved hjelp av tilsvarende. A. den lyseste lyden eller fargen. effekt. Paganini introduserte teknikkene til A., osn. på fingerstrekk og langdistansehopp, slik at man får mest mulig ut av rekkevidden til hver enkelt. strenger; ved å gjøre det overvant han posisjonalitet i fiolinspill. Liszt, som var påvirket av Paganinis prestasjonsevner, flyttet grensene til FP. A. Sammen med å plassere tommelen, skifte og krysse 2., 3. og 5. finger, brukte han mye tommelfinger og 5. finger på de svarte tastene, og spilte en sekvens av lyder med samme finger osv.

I den postromantiske epoken K. Yu. Davydov introduserte i praksisen med å spille cellister A., ​​osn. ikke på den uttømmende bruken av fingrenes bevegelser på gripebrettet med en uforanderlig posisjon av hånden i én stilling (prinsippet om den såkalte posisjonelle parallellismen, dyrket av den tyske skolen i personen til B. Romberg), men på håndens bevegelighet og hyppig endring av posisjoner.

En utvikling. i det 20. århundre avslører sin organiske natur dypere. forbindelse med ekspress. ved hjelp av utøvende ferdigheter (metoder for lydproduksjon, frasering, dynamikk, agogikk, artikulasjon, for pianister – pedalisering), avslører betydningen av A. hvordan en psykolog. faktor og fører til rasjonalisering av fingersettingsteknikker, til innføring av teknikker, DOS. på økonomien i bevegelser, deres automatisering. Et stort bidrag til utviklingen av moderne. fp. A. hentet inn av F. Busoni, som utviklet prinsippet om artikulert passasje av de såkalte "tekniske enhetene" eller "kompleksene" bestående av ensartede grupper av toner spilt av den samme A. Dette prinsippet, som åpner for store muligheter for å automatisere bevegelsen av fingre og, til en viss grad, er forbundet med prinsippet om den såkalte. "rytmisk" A., mottok en rekke søknader i A. др verktøy. AP Casals startet det nye systemet til A. på cello, osn. på stor strekking av fingrene, som øker volumet av posisjonen på en streng opp til intervallet på en kvart, på leddbevegelsene til venstre hånd, samt på bruken av et kompakt arrangement av fingre på gripebrettet. Ideene til Casals ble utviklet av hans student D. Aleksanyan i sine verk "Teaching the Cello" ("L' enseignement de violoncelle", 1914), "Theoretical and Practical Guide to Playing the Cello" ("Traité théorétique et pratique du violoncelle", 1922) og i hans utgave av suitene av I. C. Bach for cellosolo. Fiolinistene E. Izai, ved å bruke strekking av fingrene og utvide volumet av posisjonen til intervallet den sjette og til og med den syvende, introduserte den såkalte. «interposisjonelt» fiolinspill; han brukte også teknikken med "stille" endring av posisjon ved hjelp av åpne strenger og harmoniske lyder. Utvikler Izayas fingerteknikker, F. Kreisler utviklet teknikker for å utnytte fiolinens åpne strenger maksimalt, noe som bidro til en større lysstyrke og intensitet i instrumentets lyd. Av spesiell betydning er metodene introdusert av Kreisler. i sang, basert på variert bruk av en melodiøs, uttrykksfull kombinasjon av lyder (portamento), substitusjon av fingre på samme lyd, slå av den 4. fingeren i cantilena og erstatte den med den 3. Moderne utøvende praksis av fiolinister er basert på en mer elastisk og mobil følelse av posisjon, bruk av innsnevret og utvidet arrangement av fingre på gripebrettet, halvstilling, jevne posisjoner. Mn. metoder for moderne fiolin A. systematisert av K. Flash i «The Art of Fiolin Playing» («Kunst des Violinspiels», Teile 1-2, 1923-28). I den diversifiserte utviklingen og anvendelsen av A. betydelige prestasjoner av ugler. utøvende skole: piano – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus og L. PÅ. Nikolaev; fiolinist - L. M. Tseytlina A. OG. Yampolsky, D. F. Oistrakh (et veldig fruktbart forslag om sonene i en stilling som han har fremsatt); cello – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, senere - M. L. Rostropovich og A. AP Stogorsky, som brukte fingerteknikkene til Casals og utviklet en rekke nye teknikker.

Referanser: (fp.) Neuhaus G., Om fingersetting, i sin bok: Om kunsten å spille piano. Notater fra en lærer, M., 1961, s. 167-183, Legg til. til IV-kapittelet; Kogan GM, On the piano texture, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., Om fingersettingsprinsippene til SV Rakhmaninov, i: Proceedings of the State. musikkpedagogisk. in-ta im. Gnesins, nei. 2, M., 1961; Messner W., Fingersetting i Beethovens pianosonater. Håndbok for pianolærere, M., 1962; Barenboim L., Fingeringsprinsipper til Artur Schnabel, i lør: Spørsmål om musikk og scenekunst, (utgave) 3, M., 1962; Vinogradova O., Verdien av fingersetting for utvikling av utøvende ferdigheter til pianiststudenter, i: Essays on the methodology of teaching piano playing, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., Om bruk av JS Bachs tastaturfingersetting, “ML”, v. XLIII, 1962, nr. 2; (skr.) – Plansin M., Kondensert fingersetting som ny teknikk i fiolinteknikk, “SM”, 1933, nr. 2; Yampolsky I., Fundamentals of fiolin fingering, M., 1955 (på engelsk – The principles of fiolin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Fiolin fingering: its theory and practice, L., 1966; (cello) — Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Kapittel fra historien om russisk musikkkultur og metodologisk tenkning, (L.), 1936, s. 111 – 135; Ginzburg L., Cellokunstens historie. Bok. først. Celloklassikere, M.-L., 1950, s. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davydov som grunnlegger av skolen. Forord, red. og merk. LS Ginzburg, M.-L., 1950, s. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (siste utgave 1902); (kontrabass) – Khomenko V., Ny fingersetting for skalaer og arpeggioer for kontrabass, M., 1953; Bezdeliev V., Om bruken av en ny (femfinger) fingersetting når du spiller kontrabass, i: Scientific and methodological notes of the Saratov State Conservatory, 1957, Saratov, (1957); (balalaika) – Ilyukhin AS, Om fingersetting av skalaer og arpeggioer og om det tekniske minimumet til en balalaika-spiller, M., 1960; (fløyte) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky