Homofoni |

Gresk omoponia – monofoni, unison, fra omos – en, den samme, den samme og ponn – lyd, stemme

En type polyfoni preget av oppdelingen av stemmer i hoved- og akkompagnement. Denne G. skiller seg fundamentalt fra polyfoni, basert på likestilling av stemmer. G. og polyfoni kontrasteres sammen med monodi – monofoni uten akkompagnement (slik er den etablerte terminologiske tradisjonen, men en annen bruk av begrepene er også legitim: G. – som monofoni, “en-tone”, monodi – som melodi med akkompagnement, "synge med en av stemmene").

Konseptet "G." har sin opprinnelse i Dr. Hellas, hvor det betydde den unisone («single-tone») fremføringen av en melodi av en stemme og et akkompagnerende instrument (samt fremføringen av et blandet kor eller ensemble i oktavdobling). Lignende G. finnes i Nar. musikk pl. land frem til i dag. tid. Hvis unison med jevne mellomrom brytes og gjenopprettes igjen, oppstår heterofoni, som er karakteristisk for eldgamle kulturer, for utøvelse av nar. opptreden.

Elementer av homofonisk skriving var iboende i europeisk. musikkkulturen er allerede på et tidlig stadium i utviklingen av polyfoni. I forskjellige epoker manifesterer de seg med større eller mindre distinktitet (for eksempel ved utøvelse av faubourdon på begynnelsen av 14-tallet). Geografi ble spesielt utviklet i overgangsperioden fra renessansen til moderne tid (16- og 17-tallet). Homofonisk skrifts storhetstid på 17-tallet. ble utarbeidet av utviklingen av Europa. musikk fra 14-15- og spesielt 16-tallet. De viktigste faktorene som førte til dominansen til G. var: den gradvise bevisstheten om akkorden som uavhengig. lydkompleks (og ikke bare summen av intervaller), og fremhever den øvre stemmen som den viktigste (tilbake på midten av 16-tallet var det en regel: "modusen bestemmes av tenoren"; ved begynnelsen av det 16. -17-tallet ble det erstattet av et nytt prinsipp: modusen bestemmes i den øvre stemmen), fordelingen av homofonisk harmonisk. ifølge lageret ital. frottall i villanelle, fransk. kor. sanger.

Musikk for lut, et vanlig innenlandsinstrument på 15- og 16-tallet, spilte en spesielt viktig rolle i å styrke gitaren. Uttalelse G. bidro også til en rekke. lutarrangementer av mangehodede. polyfoniske verk. På grunn av polyfoniske begrensninger. Lutens muligheter ved transkribering måtte forenkle teksturen ved å hoppe over imitasjoner, for ikke å nevne mer komplekse polyfone. kombinasjoner. For å bevare den originale lyden av verket så mye som mulig, ble arrangøren tvunget til å forlate maksimalt de lydene som var i det polyfoniske akkompagnementet til den øvre stemmen. linjer, men endre deres funksjon: fra lydene av stemmer, ofte like i rettigheter med den øvre stemmen, ble de til lyder som fulgte ham.

En lignende praksis oppsto mot slutten av 16-tallet. og utøverne – organister og cembaloister som akkompagnerte sangen. Uten et partitur foran øynene (frem til 17-tallet ble musikalske komposisjoner distribuert kun i utøvende deler), ble instrumentalakkompagnatører tvunget til å komponere originale transkripsjoner av de fremførte verkene. i form av en sekvens av lavere musikklyder. stoff og forenklet opptak av andre lyder ved hjelp av tall. En slik plate i form av melodiske stemmer og bassstemme med digitalisering av konsonanser, som har fått spesiell distribusjon fra starten av. 17-tallet, naz. generalbass og representerer den originale typen homofonisk skrift i moderne musikk.

Den protestantiske kirke, som søkte å knytte seg til kirken. sang av alle menighetsmedlemmer, og ikke bare spesielle. utdannede korister, brukte også mye G.-prinsippet i kultmusikk – den øvre, mer hørbare stemmen ble hovedstemmen, andre stemmer utførte akkompagnement nær akkord. Denne trenden påvirket også musikken. Katolsk praksis. kirker. Til slutt, overgangen fra polyfonisk. bokstaver til homofonen, som skjedde på grensen til 16- og 17-tallet, bidro til den allestedsnærværende husholdningspolygonen. dansemusikk spilt på baller og festligheter på 16-tallet. Fra Nar. Sang- og dansemelodiene hennes gikk også inn i de "høye" sjangrene i Europa. musikk.

Overgangen til homofonisk skriving reagerte på ny estetikk. krav som oppstår under påvirkning av humanistiske. Europeiske ideer. musikk renessansen. Den nye estetikken proklamerte inkarnasjonen av mennesket som sitt motto. følelser og lidenskaper. Alle muser. midler, så vel som midler til andre kunster (poesi, teater, dans) ble bedt om å tjene som en sann overføring av den åndelige verden til en person. Melodi begynte å bli sett på som et element av musikk som er i stand til mest naturlig og fleksibelt å uttrykke all rikdommen til det psykiske. menneskelige stater. Dette er den mest personlige. melodien oppfattes spesielt effektivt når resten av stemmene er begrenset til elementære akkompagnementsfigurer. Relatert til dette er utviklingen av den italienske bel canto. I opera – ny musikk. I sjangeren som oppsto ved overgangen til 16- og 17-tallet, ble homofonisk skrift mye brukt. Dette ble også tilrettelagt av en ny holdning til ordets uttrykksevne, som også manifesterte seg i andre sjangre. Operapartiturer fra 17-tallet. representerer vanligvis en oversikt over hoveddelen. melodiske stemmer fra digitalt. bass som angir medfølgende akkorder. Prinsippet til G. ble tydelig manifestert i operatisk resitativ:

C. Monteverdi. "Orfeus".

Den viktigste rollen i utsagnet G. tilhører også musikk for strykere. bueinstrumenter, først og fremst for fiolin.

G.s brede distribusjon i Europa. musikk markerte begynnelsen på den raske utviklingen av harmoni i moderne. betydningen av dette begrepet, dannelsen av nye muser. skjemaer. Dominansen til G. kan ikke forstås bokstavelig – som den fullstendige forskyvningen av polyfonisk. bokstaver og polyfone former. I 1. etasje. 18-tallet står for arbeidet til den største polyfonisten i hele verdenshistorien – JS Bach. Men G. er fortsatt et definerende stiltrekk ved hele det historiske. epoke i Europa. prof. musikk (1600-1900).

G.s utvikling på 17-19-tallet betinget delt i to perioder. Den første av disse (1600-1750) blir ofte definert som "basgeneralens epoke". Dette er perioden for dannelsen av G., som gradvis skyver polyfoni til side i nesten alle grunnleggende forhold. sjangre av vokal og instrument. musikk. Utvikles først parallelt med polyfonisk. sjangere og former, får G. gradvis dominans. stilling. Tidlige prøver av G. sent 16. – tidlig. 17-tallet (sanger akkompagnert av en lutt, de første italienske operaene – G. Peri, G. Caccini, etc.), med all verdien av ny stilistisk. djevelen er fortsatt underlegen i deres kunster. verdier av de høyeste prestasjonene til kontrapunktistene på 15- og 16-tallet. Men etter hvert som metodene for homofonisk skriving ble forbedret og beriket, etter hvert som nye homofoniske former ble modnet, omarbeidet sigøyneren gradvis og absorberte disse kunstene. rikdom, to-rye ble akkumulert av den gamle polyfoniske. skoler. Alt dette forberedte et av klimaksene. oppsving av verdensmusikk. kunst – dannelsen av wienerklassikeren. stil, hvis storhetstid faller på slutten av den 18. – begynnelsen. 19-tallet Etter å ha beholdt alt det beste innen homofonisk skrift, beriket wienerklassikerne sine former.

Utviklet og polyfoniserte "medfølgende" stemmer i symfoniene og kvartettene til Mozart og Beethoven i deres mobilitet og tematikk. betydning er ofte ikke dårligere enn kontrapunktlig. linjer med gamle polyfonister. Samtidig er verkene til wienerklassikerne overlegne de til de polyfoniske. epoke med rikdommen av harmoni, fleksibilitet, skala og integritet til musene. former, utviklingsdynamikk. I Mozart og Beethoven er det også høye eksempler på syntesen av homofon og polyfon. bokstaver, homofone og polyfoniske. skjemaer.

I begynnelsen. 20. århundre G.s dominans ble undergravd. Utviklingen av harmoni, som var et solid grunnlag for homofoniske former, nådde sin grense, utover denne, som SI Taneev påpekte, den bindende kraften til harmoniske. forhold mistet sin konstruktive betydning. Derfor, sammen med den fortsatte utviklingen av polyfoni (SS Prokofiev, M. Ravel), øker interessen for mulighetene for polyfoni kraftig (P. Hindemith, DD Shostakovich, A. Schoenberg, A. Webern, IF Stravinsky).

Musikken til komponistene fra den klassiske wienerskolen konsentrerte i størst grad de verdifulle egenskapene til gips. skjedde samtidig med fremveksten av sosial tankegang (opplysningstiden) og er i stor grad dens uttrykk. Innledende estetikk. Ideen om klassisisme, som bestemte retningen for utviklingen av geologi, er en ny oppfatning av mennesket som et fritt, aktivt individ, styrt av fornuft (et konsept rettet mot undertrykkelse av individet, karakteristisk for den føydale epoken) , og verden som en gjenkjennelig helhet, rasjonelt organisert på grunnlag av et enkelt prinsipp.

Paphos klassiker. estetikk - fornuftens seier over elementære krefter, bekreftelsen av idealet om en fri, harmonisk utviklet person. Derav gleden ved å bekrefte korrekte, rimelige korrelasjoner med et klart hierarki og flernivågradering av hoved- og sekundært, høyere og lavere, sentralt og underordnet; vektlegging av det typiske som uttrykk for innholdets generelle gyldighet.

Den generelle strukturelle ideen om klassisismens rasjonalistiske estetikk er sentralisering, som dikterer behovet for å fremheve den viktigste, optimale, ideelle og strenge underordningen av alle andre elementer i strukturen til den. Denne estetikken, som et uttrykk for en tendens til streng strukturell orden, transformerer musikkformene radikalt, og retter deres utvikling objektivt mot formene til Mozart-Beethoven som den høyeste typen klassisk musikk. strukturer. Prinsippene for klassisismens estetikk bestemmer de spesifikke banene for dannelsen og utviklingen av sigøyner i epoken på 17- og 18-tallet. Dette er for det første den strenge fikseringen av den optimale musikalske teksten, utvalget av kap. stemmer som bærer av det viktigste. innhold i motsetning til likheten til polyfonisk. stemmer, og etablerer den optimale klassikeren. orc. komposisjon i motsetning til det eldgamle mangfoldet og usystematiske komposisjonen; forening og minimering av typer muser. former i motsetning til friheten til strukturelle typer i musikken fra forrige tid; prinsippet om tonicens enhet, ikke obligatorisk for gammel musikk. Disse prinsippene inkluderer også etablering av kategorien til temaet (Kap. Tema) som konsentrator. uttrykk for tanke i form av en innledende avhandling, i motsetning til dens etterfølgende utvikling (gammel musikk kjente ikke denne typen tema); fremheve triaden som hovedtypen samtidig. kombinasjoner av lyder i polyfoni, i motsetning til modifikasjoner og tilfeldige kombinasjoner (gammel musikk handlet hovedsakelig om kombinasjoner av intervaller); styrke rollen til tråkkfrekvensen som stedet for den høyeste konsentrasjonen av egenskapene til modusen; fremheve hovedakkorden; fremheve hovedlyden til akkorden (hovedtone); heve firkantethet med sin enkleste konstruksjonssymmetri til rangering av en grunnleggende struktur; valget av et tungt mål som toppen av metrikken. hierarkier; innen performance – bel canto og skapelsen av perfekte strengeinstrumenter som en refleksjon av det viktigste. G.s prinsipp (melodi basert på et system av optimale resonatorer).

Utviklet G. har en spesifikk. funksjoner i strukturen til elementene og helheten. Inndelingen av stemmer i hovedstemmer og akkompagnerende stemmer henger sammen med kontrasten mellom dem, først og fremst rytmisk og lineær. Kontrastert Ch. i stemmen er bassen så å si en «andre melodi» (Schoenbergs uttrykk), om enn elementær og uutviklet. Kombinasjonen av melodi og bass inneholder alltid polyfoni. muligheter ("grunnleggende to-stemme", ifølge Hindemith). Tiltrekningen til polyfoni manifesteres ved enhver rytme. og lineær animasjon av homofone stemmer, og enda mer når kontrapunkt oppstår, fyllende cesurer av imitasjoner osv. Polyfonisering av akkompagnementet kan føre til kvasi-polyfonisk. fyllingen av homofoniske former. Interpenetrasjonen av polyfoni og grammatikk kan berike begge typer skrift; derav naturen. ønsket om å kombinere energien til å fritt utvikle individualisert melodisk. linjer med rikdom av homofone akkorder og funksjonssikkerhet. endring

SV Rakhmaninov. 2. symfoni, sats III.

Grensen som skiller G. og polyfoni bør betraktes som holdningen til formen: hvis musikken. tanken er konsentrert i én stemme – dette er G. (selv med polyfonisk akkompagnement, som i Adagio av Rachmaninovs 2. symfoni).

Hvis musikktanken er fordelt på flere stemmer – er dette polyfoni (selv med homofonisk akkompagnement, slik det for eksempel forekommer i Bach; se musikalsk eksempel).

Vanligvis rytmisk. underutvikling av stemmene til homofonisk akkompagnement (inkludert akkordfigurasjon), i motsetning til rytmisk. rikdom og mangfold melodiske stemmer, bidrar til foreningen av akkompagnementlyder til akkordkomplekser.

JS Bach. Messe h-moll, Kyrie (fuge)

Den lave mobiliteten til de akkompagnerende stemmene fester oppmerksomheten til deres interaksjon som elementer av en enkelt lyd – en akkord. Derav en ny (i forhold til polyfoni) faktor for bevegelse og utvikling i komposisjonen – endringen av akkordkomplekser. Den enkleste, og derfor den mest naturlige. måten å implementere slike lydendringer på er en enhetlig veksling, som samtidig tillater regelmessige akselerasjoner (akselerasjoner) og bremser i samsvar med musenes behov. utvikling. Som et resultat skapes det forutsetninger for en spesiell type rytmikk. kontrast – mellom den lunefulle rytmen i melodien og den avmålte harmonien. akkompagnementskifter (sistnevnte kan rytmisk falle sammen med bevegelsene til den homofoniske bassen eller være koordinert med dem). Estetisk verdien av "resonant" overtoneharmoni avsløres mest i rytmiske forhold. regularitet ledsaget. G. lar lydene av akkompagnement naturlig kombineres til regelmessig skiftende akkorder, og gir derved lett mulighet for rask vekst av spesifisitet. (egentlig harmoniske) regelmessigheter. Ønsket om fornyelse ved endring av lyder som et uttrykk for effektiviteten til harmoniske. utvikling og samtidig til bevaring av fellesklanger for å opprettholde dens sammenheng skaper objektive forutsetninger for bruk av fjerde-kvemtrelasjoner mellom akkorder som best tilfredsstiller begge kravene. Spesielt verdifull estetikk. handlingen er besatt av den nedre skruebevegelsen (autentisk binomial D – T). Opprinnelig opprinnelig (fortsatt i dypet av de polyfone formene fra forrige epoke på 15- og 16-tallet) som en karakteristisk tråkkfrekvensformel, strekker omsetningen D – T seg til resten av konstruksjonen, og gjør derved systemet med gamle moduser til en klassisk en. toskala system av dur og moll.

Det foregår også viktige forvandlinger i melodien. I G. hever melodien seg over de akkompagnerende stemmene og konsentrerer i seg selv det mest vesentlige, individualiserte, kap. del av emnet. Endringen i rollen til en monofonisk melodi i forhold til helheten er assosiert med indre. omorganisering av dets bestanddeler. Enkeltstemme polyfonisk temaet er, om enn en avhandling, men et helt ferdig uttrykk for tanke. For å avsløre denne tanken er det ikke nødvendig med deltakelse av andre stemmer, ingen akkompagnement er nødvendig. Alt du trenger for selvforsyning. eksistensen av polyfone temaer, lokalisert i seg selv – metrorytme., tonal harmonisk. og syntaks. strukturer, strektegning, melodisk. kadens På den annen side, polyfonisk. melodien er også ment å brukes som en av de polyfone stemmene. to, tre og fire stemmer. Ett eller flere tematisk frie motpunkter kan knyttes til den. linjer, en annen polyfon. et tema eller samme melodi som kommer inn tidligere eller senere enn den gitte eller med noen endringer. Samtidig knytter polyfone melodier seg til hverandre som integrerte, fullt utviklede og lukkede strukturer.

I motsetning til dette danner en homofonisk melodi en organisk enhet med akkompagnement. Saftigheten og en spesiell type lydfylde til en homofonisk melodi er gitt av strømmen av homofoniske bassovertoner som stiger opp til den nedenfra; melodien ser ut til å blomstre under påvirkning av overtone-"stråling". harmoniske akkompagnement akkordfunksjoner påvirker den semantiske betydningen av meloditonene, og uttrykker. effekten som tilskrives en homofonisk melodi, i def. grad avhenger av akkompagnementet. Sistnevnte er ikke bare et spesielt slags motpunkt til melodien, men også organisk. en integrert del av det homofone temaet. Påvirkningen fra akkordharmonien kommer imidlertid også til uttrykk på andre måter. Følelsen i tankene til komponisten av en ny homofonisk-harmonisk. modusen med sine akkordforlengelser går foran skapelsen av et spesifikt motiv. Derfor skapes melodien samtidig med den ubevisst (eller bevisst) presenterte harmoniseringen. Dette gjelder ikke bare homofoniske melodier (Papagenos første arie fra Mozarts Tryllefløyten), men til og med polyfoniske. melodiikken til Bach, som virket i tiden da homofonisk skrift fremveksten; harmonisk klarhet. funksjoner fundamentalt skiller polyfonisk. Bach-melodi fra polyfonisk. melodier, for eksempel Palestrina. Derfor er harmoniseringen av en homofonisk melodi så å si innebygd i seg selv, harmonien i akkompagnementet avslører og utfyller de funksjonelt harmoniske. elementer som er iboende i melodien. I denne forstand er harmoni "et komplekst system av melosresonatorer"; "Homofoni er ingenting annet enn en melodi med sin akustisk komplementære refleksjon og fundament, en melodi med støttebass og avslørte overtoner" (Asafiev).

G utvikling. i Europa førte musikk til dannelsen og oppblomstringen av en ny verden av muser. former, som representerer en av de høyeste musene. prestasjonene til vår sivilisasjon. Inspirert av høy estetikk. ideer om klassisisme, homofonisk musikk. former forenes i seg selv vil forbløffe. harmoni, skala og fullstendighet av helheten med en rikdom og variasjon av detaljer, den høyeste enhet med utviklingens dialektikk og dynamikk, den ytterste enkelhet og klarhet i det generelle prinsippet fra det ekstraordinære. fleksibilitet i implementeringen, grunnleggende ensartethet med en enorm bredde av bruk i de mest mangfoldige. sjangere, universaliteten til det typiske med individets menneskelighet. Utviklingsdialektikken, som innebærer en overgang fra presentasjonen av den innledende avhandlingen (temaet) gjennom dens negasjon eller antitese (utvikling) til godkjenningen av Ch. tanker om nye kvaliteter. nivå, gjennomsyrer mange homofoniske former, og åpenbarer seg spesielt fullt ut i den mest utviklede av dem – sonateformen. Et karakteristisk trekk ved et homofonisk tema er kompleksiteten og multi-sammensetningen av strukturen (et homofonisk tema kan skrives ikke bare som en periode, men også i en utvidet enkel to- eller tredelt form). Dette kommer også til uttrykk ved at det innenfor det homofoniske temaet er en slik del (motiv, motivisk gruppe) som spiller samme rolle i forhold til temaet som temaet selv utfører i forhold til formen som helhet. Mellom polyfonisk. og homofoniske temaer er det ingen direkte analogi, men det er en mellom motivet eller det viktigste. motivgruppe (det kan være den første setningen i en periode eller del av en setning) i et homofonisk tema og polyfonisk. emne. Likheten ligger i det faktum at både den homofoniske motivgruppen og den vanligvis korte polyfoniske. emne representerer den aller første setningen av aksen. motivmateriale før det gjentas (polyfonisk motposisjon; som det homofone akkompagnementet er det et mindre trinn. motivasjonsmateriell). De grunnleggende forskjellene mellom polyfoni og G. definere to måter for videre motivert utvikling av materialet: 1) repetisjon av hovedtematikken. kjernen overføres systematisk til andre stemmer, og i denne vises et mindre trinn. tematisk. materiale (polyfonisk prinsipp); 2) repetisjon av hoved. tematisk. kjerner utføres i samme stemme (som et resultat av at det blir den viktigste), og i andre. stemmer høres sekundære ut. tematisk. materiale (homofonisk prinsipp). «Imitasjon» (som «imitasjon», repetisjon) er også tilstede her, men det ser ut til å skje med én stemme og får en annen form: det er ikke typisk for homofoni å bevare melodisk ukrenkelighet. linjer i motivet som helhet. I stedet for en "tonal" eller lineær "ekte" respons, vises en "harmonisk". svar», dvs repetisjon av et motiv (eller motivgruppe) på annen harmoni, avhengig av harmonisk. utvikling av den homofoniske formen. Faktoren som sikrer gjenkjennelighet av et motiv under repetisjon er ofte ikke repetisjon av melodiske sanger. linjer (den kan deformeres), og de generelle konturene er melodiske. tegning og metrorytme. gjentakelse. I en høyt utviklet homofonisk form kan motivisk utvikling bruke alle (inkludert de mest komplekse) former for repetisjon av et motiv (reversering, økning, rytmisk variasjon).

Ved rikdom, spenning og konsentrasjon tematisk. utvikling av en slik G. kan langt overstige kompleks polyfonisk. skjemaer. Imidlertid blir det ikke til polyfoni, fordi det beholder hovedtrekkene til G.

L. Beethoven. Tredje konsert for piano og orkester, sats I.

For det første er det tankekonsentrasjonen i kap. stemme, en type motivisk utvikling (repetisjoner er korrekte fra akkordens synspunkt, men ikke fra linjetegningens synspunkt), en form som er vanlig i homofonisk musikk (16-takters tema er en periode med ikke- gjentatt konstruksjon).

Referanser: Asafiev B., Musikalsk form som prosess, del 1-2, M., 1930-47, L., 1963; Mazel L., Grunnprinsippet for den melodiske strukturen til et homofonisk tema, M., 1940 (avhandling, leder av biblioteket ved Moskva-konservatoriet); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunschweig, 1863, Rus. overs., St. Petersburg, 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern, 1917, Rus. per., M., 1931.

Yu. N. Kholopov