Ksenia Georgievna Derzhinskaya |

Ksenia Derzhinskaya

For et halvt århundre siden, i junidagene i det fjerne 1951, døde Ksenia Georgievna Derzhinskaya. Derzhinskaya tilhører den strålende galaksen av russiske sangere fra første halvdel av 20-tallet, hvis kunst fra dagens ståsted virker for oss nesten som en standard. People's Artist of the USSR, prisvinner av Stalin-prisen, solist ved Bolshoi Theatre i mer enn tretti år, professor ved Moskva-konservatoriet, innehaver av de høyeste sovjetiske ordener - du kan finne en kort informasjon om henne i en hvilken som helst innenlandsk encyklopedisk oppslagsbok , artikler og essays ble skrevet om kunsten hennes i tidligere år, og først og fremst tilhører fortjenesten i dette den berømte sovjetiske musikologen EA Grosheva, men i hovedsak er dette navnet glemt i dag.

Når vi snakker om Bolsjoiens tidligere storhet, husker vi ofte hennes eldre store samtidige - Chaliapin, Sobinov, Nezhdanova eller jevnaldrende, hvis kunst ble mer popularisert i de sovjetiske årene - Obukhova, Kozlovsky, Lemeshev, Barsova, Pirogovs, Mikhailov. Årsakene til dette er sannsynligvis av en helt annen rekkefølge: Derzhinskaya var en sanger med en streng akademisk stil, hun sang nesten ikke sovjetisk musikk, folkesanger eller gamle romanser, hun opptrådte sjelden på radio eller i en konsertsal, selv om hun var kjent for sin subtile tolker av kammermusikk, hovedsakelig konsentrert om arbeid ved operahuset, etterlot få innspillinger. Kunsten hennes var alltid av høyeste standard, raffinert intellektuell, kanskje ikke alltid forståelig for hennes samtid, men samtidig enkel og hjertelig. Uansett hvor objektive disse grunnene kan være, ser det ut til at glemselen av kunsten til en slik mester neppe kan kalles rettferdig: Russland er tradisjonelt rikt på basser, hun ga verden mange fremragende mezzosopraner og koloratursopraner, og sangere av en dramatisk plan på skalaen til Derzhinsky i russisk historie, ikke så mye vokal. "Den gyldne sopran fra Bolshoi-teatret" var navnet gitt til Ksenia Derzhinskaya av entusiastiske beundrere av talentet hennes. Derfor husker vi i dag den fremragende russiske sangeren, hvis kunst har prydet hovedscenen i landet i mer enn tretti år.

Derzhinskaya kom til russisk kunst på en vanskelig, kritisk tid for ham og for skjebnen til landet som helhet. Kanskje hele hennes kreative vei falt på en periode da livet til Bolshoi-teatret og livet til Russland, utvilsomt, påvirket hverandre, så å si forble bilder fra helt andre verdener. Da hun begynte sin karriere som sanger, og Derzhinskaya debuterte i 1913 i operaen til Sergievsky People's House (hun kom til Bolshoi to år senere), levde Russland et urolig liv som en dypt syk person. Den grandiose, universelle stormen var allerede på terskelen. Bolsjoi-teatret i den førrevolusjonære perioden var tvert imot et kunsttempel – etter tiår med dominans av et annenrangs repertoar, blek regi og scenografi, svak vokal, hadde denne kolossen på begynnelsen av 20-tallet forandret seg til det ugjenkjennelige, begynte å leve et nytt liv, glitret med nye farger, og viste verden fantastiske prøver av de mest perfekte kreasjonene. Den russiske vokalskolen, og fremfor alt, i personen til de ledende solistene i Bolshoi, nådde enestående høyder på teaterscenen, i tillegg til de allerede nevnte Chaliapin, Sobinov og Nezhdanova, Deisha-Sionitskaya og Salina, Smirnov og Alchevsky, Baklanov og Bonachich, Yermolenko-Yuzhina strålte og Balanovskaya. Det var til et slikt tempel den unge sangeren kom i 1915 for for alltid å forbinde hennes skjebne med ham og ta den høyeste posisjonen i den.

Hennes inntreden i livet til Bolshoi gikk raskt: etter å ha debutert på scenen som Yaroslavna, sang hun allerede i løpet av den første sesongen brorparten av det ledende dramatiske repertoaret, og deltok i premieren på The Enchantress, som ble fornyet etter en lang glemsel, og litt senere ble valgt av den store Chaliapin, som iscenesatte for første gang i Bolshoi Verdis "Don Carlos" og sang i denne forestillingen av kong Filip, på den delen av Elizabeth av Valois.

Derzhinskaya kom opprinnelig til teatret som sanger i rollen som den første planen, selv om hun bare hadde en sesong bak seg i operabedriften. Men hennes vokale ferdigheter og enestående scenetalent plasserte henne umiddelbart blant de første og beste. Etter å ha mottatt alt fra teatret helt i begynnelsen av karrieren - de første delene, et repertoar å velge mellom, en dirigent - en åndelig far, venn og mentor i personen til Vyacheslav Ivanovich Suk - forble Derzhinskaya tro mot ham til slutten av hennes dager. Impresarioet av de beste operahusene i verden, inkludert New York Metropolitan, Paris Grand Opera og Berlin State Opera, forsøkte uten hell å få sangeren i minst én sesong. Bare én gang endret Derzhinskaya sitt styre, og opptrådte i 1926 på scenen til Paris-operaen i en av hennes beste roller – delen av Fevronia dirigert av Emil Cooper. Hennes eneste utenlandske opptreden var en rungende suksess - i Rimsky-Korsakovs opera, ukjent for den franske lytteren, demonstrerte sangeren alle sine vokale ferdigheter, og klarte å formidle til et utsøkt publikum all skjønnheten i mesterverket til russiske musikalske klassikere, dets etiske idealer , dybde og originalitet. De parisiske avisene beundret "den kjærtegnende sjarmen og fleksibiliteten til stemmen hennes, utmerket skolegang, upåklagelig diksjon, og viktigst av alt, inspirasjonen som hun spilte hele spillet med, og brukte den slik at oppmerksomheten til henne i fire akter ikke ble svekket for en minutt." Er det mange russiske sangere i dag som, etter å ha mottatt så strålende kritikk i en av verdens musikalske hovedsteder og de mest fristende tilbudene fra verdens ledende operahus, vil være i stand til å ikke oppholde seg i Vesten på minst noen sesonger ? Hvorfor avviste Derzhinskaya alle disse forslagene? Tross alt, det 26. året, ikke det 37., dessuten var det lignende eksempler (for eksempel jobbet solisten til Bolshoi Theatre-mezzoen Faina Petrova i tre sesonger ved det samme New York Metropolitan Theatre på slutten av 20-tallet). Det er vanskelig å svare entydig på dette spørsmålet. Men etter vår mening ligger en av grunnene i det faktum at Derzhinskayas kunst i seg selv var dypt nasjonal: hun var en russisk sanger og foretrakk å synge for et russisk publikum. Det var i det russiske repertoaret artistens talent ble mest avslørt, det var rollene i russiske operaer som var nærmest sangerens kreative ideal. Ksenia Derzhinskaya skapte et helt galleri med bilder av russiske kvinner i sitt kreative liv: Natasha i Dargomyzhskys havfrue, Gorislava i Glinkas Ruslan og Lyudmila, Masha i Napravniks Dubrovsky, Tamara i Rubinsteins Demonen, Yaroslavna i Borodins prins Istagors, Kuma Prince Istagors. Tsjaikovskijs operaer, Kupava, Militris, Fevroniya og Vera Sheloga i Rimsky-Korsakovs operaer. Disse rollene rådde i scenearbeidet til sangeren. Men den mest perfekte skapelsen av Derzhinskaya, ifølge samtidige, var den delen av Lisa i Tsjaikovskijs opera The Queen of Spades.

Kjærlighet til det russiske repertoaret og suksessen som fulgte sangeren i det, forringer ikke hennes fordeler i det vestlige repertoaret, hvor hun følte seg bra i forskjellige stiler - italiensk, tysk, fransk. Slik "altetende", med tanke på den delikate smaken, den høyeste kulturen som var iboende i kunstneren og naturens integritet, snakker om den universelle naturen til sangerens vokale talent. Moskva-scenen i dag har praktisk talt glemt Wagner, og ga Mariinsky-teatret ledelsen i konstruksjonen av "Russian Wagneriana", mens i førkrigstiden ble Wagners operaer ofte satt opp på Bolshoi Theatre. I disse produksjonene ble Derzhinskayas talent som Wagner-sanger avslørt på en uvanlig måte, som sang i fem operaer av Bayreuth-geniet – Tannhäuser (Elizabeths del), The Nuremberg Mastersingers (Eve), The Valkyrie (Brünnhilde), Lohengrin (Ortrud) , konsertforestilling av «Tristan og Isolde» (Isolde). Derzhinskaya var ikke en pioner i "humaniseringen" av Wagnerske helter; før henne hadde Sobinov og Nezhdanova allerede lagt en lignende tradisjon med sin strålende lesning av Lohengrin, som de renset for overdreven mystikk og knitrende heltemot, og fylte den med lyse, sjelfulle tekster. Imidlertid overførte hun denne erfaringen til de heroiske delene av Wagners operaer, som frem til da ble tolket av utøverne hovedsakelig i ånden til det teutoniske idealet om overmennesket. Den episke og lyriske begynnelsen – to elementer, så ulikt hverandre, var like vellykkede for sangeren, enten det var Rimsky-Korsakovs eller Wagners operaer. I de Wagnerske heltinnene fra Derzhinskaya var det ingenting overmenneskelig, kunstig skremmende, overdrevent pretensiøs, uanstrengt høytidelig og avkjølende sjelen: de var i live - elsket og led, hatet og kjempet, lyrisk og sublimt, med et ord, mennesker i alle de forskjellige følelser som overveldet dem, noe som er iboende i udødelige partitur.

I italienske operaer var Derzhinskaya en sann mester i bel canto for publikum, men hun tillot seg aldri psykologisk uberettiget beundring for lyd. Av Verdi-heltinnene var Aida den nærmeste sangeren, som hun ikke skilte seg med nesten gjennom hele sitt kreative liv. Sangerstemmen tillot henne fullstendig å synge de fleste deler av det dramatiske repertoaret med store slag, i veristiske tradisjoners ånd. Men Derzhinskaya prøvde alltid å gå fra det musikalske materialets indre psykologisme, noe som ofte førte til en nytenkning av tradisjonelle tolkninger med utgivelsen av en lyrisk begynnelse. Slik løste kunstneren "hennes" Aida: uten å redusere intensiteten av lidenskaper i dramatiske episoder, la hun likevel vekt på lyrikken til heltinnenes del, og gjorde dens manifestasjon til referansepunktene i tolkningen av bildet.

Det samme kan sies om Puccinis Turandot, hvis første utøver på Bolshoi-scenen var Derzhinskaya (1931). Ved å overvinne tessitura-kompleksitetene i denne delen, ganske mettet med forte fortissimo, prøvde Derzhinskaya likevel å formidle dem varmt, spesielt i scenen for prinsessens transformasjon fra en stolt skurk til en kjærlig skapning.

Derzhinskayas sceneliv på Bolshoi Theatre var lykkelig. Sangerinnen kjente ingen rivaler gjennom nesten hele karrieren, selv om teatertroppen i disse årene hovedsakelig besto av fremragende mestere. Det er imidlertid ingen grunn til å snakke om sinnsro: En russisk intellektuell til margen av hennes bein, Derzhinskaya var kjøtt og blod fra den verden, som nådeløst ble utryddet av den nye regjeringen. Kreativt velvære, som ble spesielt merkbart i teatret på 30-tallet etter omveltningene i de revolusjonære årene, da selve eksistensen av både teatret og sjangeren var i tvil, fant sted på bakgrunn av de forferdelige hendelsene som utspilte seg i land. Undertrykkelsen berørte praktisk talt ikke bolsjoiene – Stalin elsket «sitt» teater – men det var ingen tilfeldighet at operasangeren betydde så mye i den tiden: da ordet ble forbudt, var det gjennom deres perfekte sang at de beste sangerne i Russland uttrykte all sorgen og angsten som feide over deres hjemland, og fant en livlig respons i lytternes hjerter.

Derzhinskayas stemme var et subtilt og unikt instrument, full av nyanser og chiaroscuro. Det ble dannet av sangeren ganske tidlig, så hun begynte på vokaltimer mens hun fortsatt studerte på gymsalen. Ikke alt gikk glatt på denne veien, men til slutt fant Derzhinskaya læreren sin, som hun fikk en utmerket skole fra, som tillot henne å forbli en uovertruffen vokalmester i mange år. Elena Teryan-Korganova, en berømt sangerinne selv, en student av Pauline Viardot og Matilda Marchesi, ble en slik lærer.

Derzhinskaya hadde en kraftig, lys, ren og mild lyrisk-dramatisk sopran av en usedvanlig vakker klang, selv i alle registre, med lette, flygende høyder, en konsentrert dramatisk klangfull mellomtoner og fullblods, rike brysttoner. En spesiell egenskap ved stemmen hennes var dens uvanlige mykhet. Stemmen var stor, dramatisk, men fleksibel, ikke blottet for mobilitet, som, kombinert med en rekkevidde på to og en halv oktaver, gjorde det mulig for sangeren å fremføre (og briljant på det) lyrisk-koloraturpartier (for eksempel Marguerite i Gounods Faust). Sangerinnen mestret teknikken med å synge upåklagelig, så i de vanskeligste partiene, som krevde økt klang og uttrykk, eller bare fysisk utholdenhet – som Brunhilde eller Turandot – opplevde hun ingen vanskeligheter. Spesielt herlig var sangerens legato, basert på fundamental pust, lang og jevn, med bred, rent russisk sang, samt uforlignelig uttynning og piano på ekstremt høye toner – her var sangeren virkelig en uovertruffen mester. Med en kraftig stemme forble Derzhinskaya av natur likevel en subtil og sjelfull tekstforfatter, som, som vi allerede har nevnt, tillot henne å ta plass i kammerrepertoaret. Dessuten manifesterte denne siden av sangerens talent seg veldig tidlig - det var fra kammerkonserten i 1911 at sangkarrieren hennes begynte: da opptrådte hun i forfatterens konsert til Rachmaninov med romansene hans. Derzhinskaya var en følsom og original tolker av romantikken til Tchaikovsky og Rimsky-Korsakov, de to komponistene som var nærmest henne.

Etter å ha forlatt Bolshoi Theatre i 1948, underviste Ksenia Georgievna ved Moskva-konservatoriet, men ikke lenge: skjebnen lot henne gå bare 62 år gammel. Hun døde på årsdagen for hennes hjemlige teater i 1951 - året for 175-årsjubileet.

Betydningen av Derzhinskayas kunst er i hennes tjeneste for hennes hjemlige teater, hennes hjemland, i beskjeden og stille askese. I alt hennes utseende, i alt hennes arbeid er det noe fra Kitezhan Fevronia - i kunsten hennes er det ingenting eksternt, sjokkerende publikum, alt er ekstremt enkelt, klart og noen ganger til og med sparsomt. Imidlertid forblir den – som en uskyet vårkilde – uendelig ung og attraktiv.

A. Matusevich, 2001