Mikhail Sergeevich Voskresensky |

Mikhail Voskresensky

Berømmelse kommer til en artist på forskjellige måter. Noen blir berømt nesten uventet for andre (noen ganger for seg selv). Herlighet blinker for ham øyeblikkelig og fortryllende lysende; dette er hvordan Van Cliburn kom inn i historien til pianofremføring. Andre starter sakte. Til å begynne med er de lite iøynefallende i kretsen av kolleger, de vinner anerkjennelse gradvis og gradvis – men navnene deres uttales vanligvis med stor respekt. Denne måten, som erfaringen viser, er ofte mer pålitelig og sannere. Det var til dem Mikhail Voskresensky gikk i kunst.

Han var heldig: skjebnen førte ham sammen med Lev Nikolaevich Oborin. På Oborin på begynnelsen av femtitallet – på den tiden da Voskresensky først krysset terskelen til klassen sin – var det ikke så mange virkelig dyktige pianister blant elevene hans. Voskresensky klarte å vinne ledelsen, han ble en av de førstefødte blant prisvinnerne av internasjonale konkurranser utarbeidet av professoren hans. Dessuten. Behersket, til tider, kanskje litt reservert i forholdet til studentungdom, gjorde Oborin et unntak for Voskresensky – skilte ham ut blant resten av studentene, gjorde ham til sin assistent ved konservatoriet. I en årrekke jobbet den unge musikeren side om side med den anerkjente mesteren. Han, som ingen andre, ble utsatt for de skjulte hemmelighetene til Oborinskys utøvende og pedagogiske kunst. Kommunikasjon med Oborin ga Voskresensky usedvanlig mye, og bestemte noen av de grunnleggende viktige fasettene ved hans kunstneriske fremtoning. Men mer om det senere.

Mikhail Sergeevich Voskresensky ble født i byen Berdyansk (Zaporozhye-regionen). Han mistet sin far tidlig, som døde under den store patriotiske krigen. Han ble oppdratt av sin mor; hun var musikklærer og lærte sønnen et første pianokurs. De første årene etter slutten av krigen tilbrakte Voskresensky i Sevastopol. Han studerte på videregående, fortsatte å spille piano under tilsyn av sin mor. Og så ble gutten overført til Moskva.

Han ble tatt opp på Ippolitov-Ivanov Musical College og sendt til klassen til Ilya Rubinovich Klyachko. "Jeg kan bare si de vennligste ordene om denne utmerkede personen og spesialisten," deler Voskresensky sine minner fra fortiden. «Jeg kom til ham som en veldig ung mann; Jeg tok farvel med ham fire år senere som voksen musiker, etter å ha lært mye, etter å ha lært mye … Klyachko satte en stopper for mine barnslig naive ideer om pianospilling. Han satte meg seriøse kunstneriske og utøvende oppgaver, introduserte ekte musikalske bilder i verden ... "

På skolen viste Voskresensky raskt sine bemerkelsesverdige naturlige evner. Han spilte ofte og vellykket på åpne fester og konserter. Han arbeidet entusiastisk med teknikk: han lærte for eksempel alle de femti studiene (op. 740) av Czerny; dette styrket hans posisjon i pianismen betydelig. ("Cherny ga meg usedvanlig stor nytte som utøver. Jeg vil ikke anbefale noen ung pianist å omgå denne forfatteren under studiene.") Kort sagt, det var ikke vanskelig for ham å komme inn på Moskva-konservatoriet. Han ble registrert som førsteårsstudent i 1953. I noen tid har Ya. I. Milshtein var læreren hans, men snart flyttet han til Oborin.

Det var en het, intens tid i biografien om landets eldste musikalske institusjon. Tiden for å utføre konkurranser begynte... Voskresensky, som en av de ledende og mest "sterke" pianistene i Oborinsky-klassen, hyllet den generelle entusiasmen. I 1956 dro han til den internasjonale Schumann-konkurransen i Berlin og kom tilbake derfra med tredjeprisen. Et år senere har han en "bronse" på pianokonkurransen i Rio de Janeiro. 1958 - Bucuresti, Enescu-konkurranse, andre premie. Til slutt, i 1962, fullførte han sitt konkurrerende "maraton" på Van Cliburn-konkurransen i USA (tredjeplass).

"Sannsynligvis var det for mange konkurranser på min livsbane. Men ikke alltid, skjønner du, alt her var avhengig av meg. Noen ganger var omstendighetene slik at det ikke var mulig å nekte å delta i konkurransen ... Og så må jeg innrømme at konkurransene ble revet med, fanget – ungdom er ungdom. De ga mye rent faglig, bidro til pianistisk fremgang, brakte mange levende inntrykk: gleder og sorger, håp og skuffelser … Ja, ja, og skuffelser, for på konkurranser – nå er jeg godt klar over dette – rollen som formue, lykke, sjanse er for stor ... "

Fra begynnelsen av sekstitallet ble Voskresensky mer og mer kjent i Moskvas musikalske kretser. Han gir konserter med suksess (DDR, Tsjekkoslovakia, Bulgaria, Romania, Japan, Island, Polen, Brasil); viser lidenskap for undervisning. Oborins assistentskap ender med at han blir betrodd sin egen klasse (1963). Den unge musikeren blir snakket høyere og høyere som en av de direkte og konsekvente tilhengerne av Oborins linje innen pianisme.

Og med god grunn. I likhet med sin lærer var Voskresensky fra tidlig alder preget av et rolig, klart og intelligent blikk på musikken han fremførte. Slik er på den ene siden hans natur, på den andre siden et resultat av mange års kreativ kommunikasjon med professoren. Det er ikke noe overdrevent eller uforholdsmessig i Voskresenskys spill, i hans fortolkningsbegreper. Utmerket orden i alt som gjøres ved tastaturet; overalt og overalt – i lydgraderinger, tempo, tekniske detaljer – streng kontroll. I hans tolkninger er det nesten ikke noe kontroversielt, internt motstridende; det som er enda viktigere for å karakterisere stilen hans er ingenting altfor personlig. Når man lytter til pianister som ham, kommer man noen ganger til å tenke på ordene til Wagner, som sa at musikk fremført tydelig, med ekte kunstnerisk mening og på et høyt profesjonelt nivå – «riktig», med den store komponistens ord – bringer til « pro-hellig følelse" ubetinget tilfredshet (Wagner R. Om dirigering// Dirigering. — M., 1975. S. 124.). Og Bruno Walter, som du vet, gikk enda lenger, og trodde at nøyaktigheten til ytelsen "utstråler utstråling." Voskresensky, vi gjentar, er en nøyaktig pianist ...

Og enda et trekk ved hans utførende tolkninger: i dem, som en gang med Oborin, er det ikke den minste følelsesmessige spenning, ikke en skygge av hengivenhet. Ingenting fra umådehold i manifestasjonen av følelser. Overalt – fra musikalske klassikere til ekspresjonisme, fra Händel til Honegger – åndelig harmoni, elegant balanse i indre liv. Kunst, som filosofer pleide å si, er mer et "apollonsk" snarere enn et "dionysisk" lager ...

Når man beskriver spillet til Voskresensky, kan man ikke tie om én langvarig og godt synlig tradisjon innen musikk og scenekunst. (I utenlandsk pianisme forbindes det vanligvis med navnene til E. Petri og R. Casadesus, i sovjetisk pianisme, igjen med navnet LN Oborin.) Denne tradisjonen setter fremføringsprosessen på spissen strukturelle idé virker. For artister som holder seg til det, er det å lage musikk ikke en spontan emosjonell prosess, men en konsekvent avsløring av materialets kunstneriske logikk. Ikke et spontant uttrykk for vilje, men en vakkert og nøye utført «konstruksjon». De, disse artistene, er alltid oppmerksomme på de estetiske kvalitetene til den musikalske formen: til harmonien i lydstrukturen, forholdet mellom helheten og detaljene, justeringen av proporsjoner. Det er ingen tilfeldighet at IR Klyachko, som er bedre enn noen annen kjent med den kreative metoden til sin tidligere student, skrev i en av anmeldelsene at Voskresensky klarer å oppnå "det vanskeligste - uttrykksevnen til formen som helhet" ; lignende meninger kan ofte høres fra andre spesialister. I svar på Voskresenskys konserter blir det vanligvis fremhevet at pianistens fremføringshandlinger er gjennomtenkte, underbyggede og kalkulerte. Men noen ganger, mener kritikere, demper alt dette noe livligheten i hans poetiske følelse: «Med alle disse positive aspektene», bemerket L. Zhivov, «føler man noen ganger overdreven følelsesmessig tilbakeholdenhet i pianistens spill; det er mulig at ønsket om nøyaktighet, spesiell sofistikering av hver detalj noen ganger går på bekostning av improvisasjon, umiddelbarhet av ytelse ” (Zhivov L. All Chopin nocturnes//Musical life. 1970. No. 9. S.). Vel, kanskje kritikeren har rett, og Voskresensky gjør virkelig ikke alltid, ikke på hver konsert fengslende og tenner. Men nesten alltid overbevisende (På et tidspunkt skrev B. Asafiev i kjølvannet av opptredenene i USSR av den fremragende tyske dirigenten Hermann Abendroth: "Abendroth vet hvordan han skal overbevise, ikke alltid være i stand til å fengsle, opphøye og forhekse" (B. Asafiev. Critical artikler, essays og anmeldelser. – M .; L., 1967. S. 268). LN Oborin overbeviste alltid førti- og femtitallets publikum på lignende måte; slik er i hovedsak effekten av hans disippel på offentligheten.

Han blir vanligvis omtalt som en musiker med en utmerket skole. Her er han virkelig sønn av sin tid, generasjon, miljø. Og uten overdrivelse, en av de beste … På scenen har han alltid rett: mange kunne misunne en slik lykkelig kombinasjon av skole, psykologisk stabilitet, selvkontroll. Oborin skrev en gang: "Generelt tror jeg at det for det første ikke ville skade for hver utøver å ha et dusin eller to regler for" god oppførsel i musikk ". Disse reglene bør forholde seg til innholdet og formen på fremføringen, lydens estetikk, pedalisering osv.» (Oborin L. On some principles of piano technique Questions of piano performance. – M., 1968. Issue 2. S. 71.). Det er ikke overraskende at Voskresensky, en av de kreative tilhengerne av Oborin og de som står ham nærmest, behersket disse reglene godt under studiene; de ble en annen natur for ham. Uansett hvilken forfatter han legger inn i programmene sine, kan man i spillet hans alltid føle grensene skissert av upåklagelig oppdragelse, sceneetikette og utmerket smak. Tidligere skjedde det, nei, nei, ja, og han gikk over disse grensene; man kan for eksempel minne om hans tolkninger av sekstitallet – Schumanns Kreisleriana og Wienerkarneval, og noen andre verk. (Det er Voskresenskys grammofonplate, som minner levende om disse tolkningene.) I et anfall av ungdommelig iver tillot han seg til tider å synde på en eller annen måte mot det som menes med å fremføre «comme il faut». Men det var bare før, nå, aldri.

I XNUMXs og XNUMXs fremførte Voskresensky en rekke komposisjoner - B-dur sonaten, musikalske øyeblikk og Schuberts "Wanderer"-fantasi, Beethovens fjerde klaverkonsert, Schnittkes konsert og mye mer. Og jeg må si at hvert av pianistens programmer brakte mange virkelig hyggelige minutter til publikum: møter med intelligente, upåklagelig utdannede mennesker er alltid hyggelige - konsertsalen er intet unntak i dette tilfellet.

Samtidig ville det være feil å tro at Voskresenskys prestasjonsevner bare passer inn under et omfangsrikt sett med utmerkede regler – og bare … Hans smak og musikalske sans kommer fra naturen. I ungdommen kunne han hatt de mest verdige mentorene – og likevel det som utgjør det viktigste og mest intime i en kunstners virksomhet, ville de heller ikke ha undervist. "Hvis vi lærte smak og talent ved hjelp av regler," sa den berømte maleren D. Reynolds, "så ville det ikke være mer smak eller talent." (Om musikk og musikere. – L., 1969. S. 148.).

Som tolk liker Voskresensky å ta på seg et bredt utvalg av musikk. I muntlige og trykte taler talte han mer enn én gang, og med all overbevisning, for et bredest mulig repertoar av en turnerende artist. "En pianist," erklærte han i en av artiklene sine, "i motsetning til en komponist, hvis sympati avhenger av retningen til talentet hans, må være i stand til å spille musikken til forskjellige forfattere. Han kan ikke begrense sin smak til noen spesiell stil. En moderne pianist må være allsidig" (Voskresensky M. Oborin – kunstner og lærer / / LN Oborin. Artikler. Memoirs. – M., 1977. S. 154.). Det er virkelig ikke lett for Voskresensky selv å isolere det som ville vært å foretrekke for ham som konsertspiller. På midten av syttitallet spilte han alle Beethovens sonater i en syklus med flere clavirabends. Betyr dette at rollen hans er en klassiker? Neppe. For han spilte på et annet tidspunkt alle nocturnene, polonesene og en rekke andre verk av Chopin på plater. Men igjen, det sier ikke så mye. På plakatene til konsertene hans er preludier og fuger av Sjostakovitsj, Prokofjevs sonater, Khachaturians konsert, verk av Bartok, Hindemith, Milhaud, Berg, Rossellini, pianonyheter av Shchedrin, Eshpai, Denisov … Det er imidlertid ikke vesentlig at han opptrer. mye. Symptomatisk annerledes. I en rekke stilistiske områder føler han seg like rolig og selvsikker. Dette er hele Voskresensky: i evnen til å opprettholde kreativ balanse overalt, for å unngå ujevnheter, ekstremer, en tilt i en eller annen retning.

Artister som ham er vanligvis flinke til å avsløre den stilistiske naturen til musikken de fremfører, formidle "ånden" og "bokstaven". Dette er utvilsomt et tegn på deres høye profesjonelle kultur. Det kan imidlertid være en ulempe her. Det er allerede tidligere sagt at Voskresenskys skuespill noen ganger mangler spesifisitet, en skarpt definert individ-personlig intonasjon. Faktisk er hans Chopin selve eufonien, harmonien av linjer, som fremfører "bon tone". Beethoven i ham er både en imperativ tone og en viljesterk ambisjon, og en solid, integrert bygd arkitektur, som er nødvendig i denne forfatterens verk. Schubert demonstrerer i sin overføring en rekke trekk og trekk som ligger i Schubert; hans Brahms er nesten "XNUMX prosent" Brahms, Liszt er Liszt, osv. Noen ganger vil man fortsatt gjerne føle i verkene som tilhører ham, hans egne kreative "gener". Stanislavsky kalte teaterkunstverk "levende vesener", og ideelt sett arvet de generiske egenskapene til begge deres "foreldre": disse verkene, sa han, skulle representere "ånden fra ånden og kjøttet fra kjødet" til dramatikeren og kunstneren. Sannsynligvis bør det samme være i prinsippet i musikalsk fremføring ...

Imidlertid er det ingen mester som det ville være umulig å henvende seg til med sitt evige "Jeg vil gjerne." Oppstandelsen er intet unntak.

Egenskapene til Voskresenskys natur, oppført ovenfor, gjør ham til en født lærer. Han gir sine avdelinger nesten alt som kan tilbys studenter innen kunst – bred kunnskap og fagkultur; innvier dem i håndverkets hemmeligheter; innpoder tradisjonene til skolen der han selv ble oppvokst. EI Kuznetsova, en student av Voskresensky og vinner av pianokonkurransen i Beograd, sier: «Mikhail Sergeevich vet hvordan han skal få studenten til å forstå nesten umiddelbart i løpet av leksjonen hvilke oppgaver han står overfor og hva som må jobbes videre med. Dette viser det store pedagogiske talentet til Mikhail Sergeevich. Jeg har alltid vært overrasket over hvor raskt han kan komme til hjertet av en students knipe. Og ikke bare for å trenge inn, selvfølgelig: som en utmerket pianist, vet Mikhail Sergeevich alltid hvordan han skal foreslå hvordan og hvor man kan finne en praktisk vei ut av vanskelighetene som oppstår.

Hans karakteristiske trekk er, – fortsetter EI Kuznetsova, – at han er en virkelig tenkende musiker. Tenker bredt og ukonvensjonelt. For eksempel var han alltid opptatt av problemene med "teknologien" til pianospilling. Han tenkte mye, og slutter ikke å tenke på lydproduksjon, pedalkjøring, landing ved instrumentet, håndposisjonering, teknikker osv. Han deler sjenerøst sine observasjoner og tanker med ungdom. Møter med ham aktiverer det musikalske intellektet, utvikler og beriker det...

Men kanskje aller viktigst, han smitter klassen med sin kreative entusiasme. Inngir en kjærlighet til ekte, høy kunst. Han innpoder studentene faglig ærlighet og pliktoppfyllelse, som i stor grad er karakteristisk for ham selv. Han kan for eksempel komme til vinterhagen umiddelbart etter en utmattende omvisning, nesten rett fra toget, og umiddelbart i gang med undervisningen, jobbe uselvisk, med full dedikasjon, skåne verken seg selv eller studenten, ikke legge merke til trettheten, tiden brukt … På en eller annen måte sa han en slik setning (jeg husker det godt): "Jo mer energi du bruker på kreative saker, jo raskere og mer fullstendig gjenopprettes den." Han er alt i disse ordene.

I tillegg til Kuznetsova inkluderte Voskresenskys klasse kjente unge musikere, deltakere i internasjonale konkurranser: E. Krushevsky, M. Rubatskite, N. Trull, T. Siprashvili, L. Berlinskaya; Stanislav Igolinsky, vinner av den femte Tchaikovsky-konkurransen, studerte også her - Voskresenskys stolthet som lærer, en kunstner med virkelig enestående talent og velfortjent popularitet. Andre elever av Voskresensky, uten å få høylytt berømmelse, fører likevel et interessant og kreativt fullblodsliv i musikkkunsten - de underviser, spiller i ensembler og er engasjert i akkompagnatørarbeid. Voskresensky sa en gang at en lærer skulle bedømmes etter hva elevene hans representerer til, etter fullføring av studiet – i et selvstendig felt. Skjebnen til de fleste av elevene hans snakker om ham som en lærer av en virkelig høy klasse.

"Jeg elsker å besøke byene i Sibir," sa Voskresensky en gang. – Hvorfor der? Fordi sibirerne, ser det ut til, har beholdt en veldig ren og direkte holdning til musikk. Det er ingen den mettheten, det lyttersnobberiet som du noen ganger føler i våre storbyauditorier. Og for at en utøver skal se publikums entusiasme, er dens oppriktige trang til kunst det viktigste.

Voskresensky besøker virkelig ofte Sibirs kultursentre, store og ikke for store; han er godt kjent og verdsatt her. "Som alle turnerende artister har jeg konsert-"poeng" som er spesielt nær meg - byer hvor jeg alltid føler gode kontakter med publikum.

Og vet du hva annet jeg har forelsket meg i i det siste, det vil si at jeg elsket før, og enda mer nå? Opptre foran barn. Som regel er det på slike møter en spesielt livlig og varm atmosfære. Jeg nekter meg aldri denne gleden.

… I 1986-1988 reiste Voskresensky til Frankrike i sommermånedene, til Tours, hvor han deltok i arbeidet til International Academy of Music. På dagtid ga han åpne timer, om kveldene opptrådte han på konserter. Og som ofte er tilfellet med våre utøvere, tok han med seg utmerket presse - en hel haug med anmeldelser ("Fem takter var nok til å forstå at noe uvanlig skjedde på scenen," skrev avisen Le Nouvelle Republique i juli 1988, etter Voskresenskys opptreden i Tours, hvor han spilte Chopin Scriabin og Mussorgsky. "Sider hørt av minst hundre tider ble forvandlet av kraften til talentet til denne fantastiske kunstneriske personligheten.»). «I utlandet svarer de raskt og kjapt i avisene på musikklivets begivenheter. Det gjenstår bare å beklage at vi som regel ikke har dette. Vi klager ofte over det dårlige oppmøtet på filharmoniske konserter. Men dette skjer ofte på grunn av at publikum, og de ansatte i det filharmoniske samfunnet, rett og slett ikke er klar over hva som er interessant i dag i vår scenekunst. Folk mangler den nødvendige informasjonen, de lever av rykter – noen ganger sant, noen ganger ikke. Derfor viser det seg at noen talentfulle utøvere – spesielt unge mennesker – ikke faller inn i synsfeltet til massepublikummet. Og de føler seg dårlige, og ekte musikkelskere. Men spesielt for de unge artistene selv. Hvis de ikke har det nødvendige antallet offentlige konsertopptredener, blir de diskvalifisert, mister formen.

Jeg har kort sagt – og har jeg egentlig en? – svært alvorlige påstander til vår musikalske og utøvende presse.

I 1985 fylte Voskresensky 50 år. Føler du denne milepælen? Jeg spurte han. "Nei," svarte han. Ærlig talt føler jeg ikke alderen min, selv om tallene ser ut til å vokse jevnt og trutt. Jeg er optimist, skjønner du. Og jeg er overbevist om at pianisme, hvis man nærmer seg det stort sett, er et spørsmål om andre halvdel av en persons liv. Du kan utvikle deg i veldig lang tid, nesten hele tiden du er engasjert i yrket ditt. Du kjenner aldri spesifikke eksempler, spesifikke kreative biografier som bekrefter dette.

Problemet er ikke alderen i seg selv. Hun er i en annen. I vår konstante sysselsetting, arbeidsmengde og overbelastning med ulike ting. Og hvis noe noen ganger ikke kommer ut på scenen slik vi ønsker, er det hovedsakelig av denne grunn. Jeg er imidlertid ikke alene her. Nesten alle mine konservatoriekolleger er i en lignende posisjon. Poenget er at vi fortsatt føler at vi først og fremst er utøvere, men pedagogikken har tatt for mye og en viktig plass i livene våre til å ignorere det, ikke vie enormt mye tid og krefter til det.

Kanskje har jeg, som de andre professorene som jobber ved siden av meg, flere studenter enn nødvendig. Årsakene til dette er forskjellige. Ofte kan jeg selv ikke nekte en ung mann som har gått inn i konservatoriet, og jeg tar ham med til klassen min, fordi jeg tror at han har et lyst, sterkt talent, som noe veldig interessant kan utvikle seg fra i fremtiden.

… På midten av åttitallet spilte Voskresensky mye av Chopins musikk. Han fortsatte arbeidet som ble startet tidligere, og fremførte alle verkene for piano skrevet av Chopin. Jeg husker også fra denne tidens forestillinger flere monografikonserter dedikert til andre romantikere – Schumann, Brahms, Liszt. Og så ble han tiltrukket av russisk musikk. Han lærte Mussorgskys Bilder på en utstilling, som han aldri hadde fremført før; spilte inn 7 sonater av Scriabin på radio. De som har sett nøye på pianistens verk som er nevnt ovenfor (og noen andre som har med den siste tidsperioden å gjøre) kunne ikke unngå å legge merke til at Voskresensky begynte å spille på en eller annen måte i større skala; at hans kunstneriske "uttalelser" har blitt mer pregede, modne, tungtveiende. "Pianisme er verket i andre halvdel av livet," sier han. Vel, i en viss forstand kan dette være sant – hvis kunstneren ikke stopper intensivt indre arbeid, hvis noen underliggende skift, prosesser, metamorfoser fortsetter å skje i hans åndelige verden.

"Det er en annen side av aktiviteten som alltid har tiltrukket meg, og nå har den blitt spesielt nær," sier Voskresensky. — Jeg mener å spille orgel. En gang studerte jeg med vår fremragende organist LI Roizman. Han gjorde dette, som de sier, for seg selv, for å utvide den generelle musikalske horisonten. Klassene varte i omtrent tre år, men i løpet av denne generelt korte perioden jeg tok fra min mentor, synes jeg, ganske mye - noe jeg fortsatt er oppriktig takknemlig for ham. Jeg skal ikke påstå at mitt repertoar som organist er så bredt. Jeg kommer imidlertid ikke til å fylle på aktivt; Likevel er min direkte spesialitet et annet sted. Jeg holder flere orgelkonserter i året og får skikkelig glede av det. Jeg trenger ikke mer enn det."

… Voskresensky klarte å oppnå mye både på konsertscenen og i pedagogikk. Og med rette overalt. Det var ikke noe tilfeldig i karrieren hans. Alt ble oppnådd med arbeid, talent, utholdenhet, vilje. Jo mer styrke han ga til saken, jo sterkere ble han til slutt; jo mer han brukte på seg selv, jo raskere ble han frisk – i hans eksempel er dette mønsteret manifestert med all åpenhet. Og han gjør akkurat det rette, som minner ungdommen om henne.

G. Tsypin, 1990