Tatiana Petrovna Nikolaeva |

Tatiana Nikolayeva

Tatyana Nikolaeva er en representant for skolen til AB Goldenweiser. Skolen som ga sovjetisk kunst en rekke strålende navn. Det ville ikke være en overdrivelse å si at Nikolaeva er en av de beste elevene til en fremragende sovjetisk lærer. Og – ikke mindre bemerkelsesverdig – en av hans karakteristiske representanter, Goldenweiser retning i musikalsk fremføring: knapt noen i dag legemliggjør tradisjonen hans mer konsekvent enn hun gjør. Det vil bli sagt mer om dette i fremtiden.

• Pianomusikk i Ozon nettbutikk →

Tatyana Petrovna Nikolaeva ble født i byen Bezhitsa, Bryansk-regionen. Faren hennes var farmasøyt av yrke og musiker av yrke. Med god beherskelse av fiolin og cello, samlet han rundt seg det samme som seg selv, musikkelskere og kunstelskere: improviserte konserter, musikalske møter og kvelder ble stadig holdt i huset. I motsetning til faren, var moren til Tatyana Nikolaeva engasjert i musikk ganske profesjonelt. I ungdommen ble hun uteksaminert fra pianoavdelingen ved Moskva-konservatoriet, og ved å knytte sin skjebne til Bezhitse fant hun et omfattende felt for kulturelle og pedagogiske aktiviteter - hun opprettet en musikkskole og oppdro mange studenter. Som ofte skjer i familiene til lærere, hadde hun liten tid til å studere med sin egen datter, selv om hun selvfølgelig lærte henne det grunnleggende om pianospilling når det var nødvendig. "Ingen dyttet meg til pianoet, tvang meg ikke til å jobbe spesielt," husker Nikolaeva. Jeg husker, etter å ha blitt eldre, opptrådte jeg ofte foran bekjente og gjester som huset vårt var fullt med. Allerede da, i barndommen, både bekymret og ga stor glede.

Da hun var 13 år gammel, brakte moren henne til Moskva. Tanya gikk inn på Central Music School, kanskje etter å ha gjennomgått en av de vanskeligste og mest ansvarlige testene i livet hennes. («Omtrent seks hundre personer søkte på tjuefem ledige stillinger», minnes Nikolaeva. «Selv da nøt den sentrale musikkskolen stor berømmelse og autoritet.») AB Goldenweiser ble hennes lærer; en gang lærte han moren hennes. «Jeg brukte hele dager på å forsvinne i klassen hans,» sier Nikolaeva, «det var ekstremt interessant her. Slike musikere som AF Gedike, DF Oistrakh, SN Knushevitsky, SE Feinberg, ED Krutikova pleide å besøke Alexander Borisovich på leksjonene hans … Selve atmosfæren som omringet oss, elevene til den store mesteren, på en eller annen måte opphøyet, adlet, tvunget til å ta arbeid, til seg selv, til kunst med fullt alvor. For meg var dette år med allsidig og rask utvikling.»

Nikolaeva, som andre elever av Goldenweiser, blir noen ganger bedt om å fortelle, og mer detaljert, om læreren sin. «Jeg husker ham først og fremst for hans jevne og velvillige holdning til oss alle, elevene hans. Han trakk ikke fram noen spesielle, han behandlet alle med samme oppmerksomhet og pedagogiske ansvar. Som lærer var han ikke så glad i å "teoretisere" - han tydde nesten aldri til frodig verbalt tull. Han snakket vanligvis litt, sparsomt med å velge ord, men alltid om noe praktisk viktig og nødvendig. Noen ganger slapp han to eller tre replikker, og studenten, du skjønner, begynner å spille på en eller annen måte... Vi, husker jeg, opptrådte mye – på offset, show, åpne kvelder; Alexander Borisovich la stor vekt på konsertpraksisen til unge pianister. Og nå spiller selvfølgelig unge mennesker mye, men – se på konkurranseutvalgene og auditions – de spiller ofte det samme … Vi pleide å spille ofte og med forskjellige"Det er hele poenget."

1941 skilte Nikolaeva fra Moskva, slektninger, Goldenweiser. Hun endte opp i Saratov, hvor på den tiden en del av studentene og fakultetet ved Moskva-konservatoriet ble evakuert. I pianoklassen blir hun midlertidig rådet av den beryktede Moskva-læreren IR Klyachko. Hun har også en annen mentor - en fremtredende sovjetisk komponist BN Lyatoshinsky. Faktum er at hun i lang tid, fra barndommen, ble tiltrukket av å komponere musikk. (Tilbake i 1937, da hun begynte på Sentral musikkskole, spilte hun sine egne opuser ved opptaksprøvene, noe som kanskje fikk kommisjonen til å til en viss grad gi henne preferanse fremfor andre.) Med årene ble komposisjon et presserende behov for henne, hennes andre, og til tider og første, musikalske spesialitet. – Det er selvfølgelig veldig vanskelig å skille seg mellom kreativitet og vanlig konsert- og forestillingspraksis, sier Nikolaeva. «Jeg husker min ungdom, det var kontinuerlig arbeid, arbeid og arbeid ... Om sommeren komponerte jeg mest, om vinteren viet jeg meg nesten helt til pianoet. Men hvor mye denne kombinasjonen av to aktiviteter har gitt meg! Jeg er sikker på at jeg i stor grad skylder ham resultatene mine i ytelse. Når du skriver, begynner du å forstå slike ting i vår virksomhet som en person som ikke skriver kanskje ikke er gitt å forstå. Nå, på grunn av min aktivitet, må jeg hele tiden forholde meg til utøvende ungdom. Og du vet, noen ganger etter å ha lyttet til en nybegynner artist, kan jeg nesten umiskjennelig fastslå – ut fra betydningen av tolkningene hans – om han er involvert i å komponere musikk eller ikke.

I 1943 kom Nikolaeva tilbake til Moskva. Hennes stadige møter og kreative kontakt med Goldenweiser fornyes. Og noen år senere, i 1947, ble hun triumferende uteksaminert fra pianofakultetet ved konservatoriet. Med en triumf som ikke kom som noen overraskelse for kjente – da hadde hun allerede etablert seg på en av de første plassene blant unge storbypianister. Avgangsprogrammet hennes vakte oppmerksomhet: sammen med verkene til Schubert (Sonata i B-dur), Liszt (Mephisto-Waltz), Rachmaninov (Andre Sonata), samt Tatiana Nikolaeva selvs Polyfoniske triade, inkluderte dette programmet begge bindene av Bachs Veltemperert Clavier (48 preludier og fuger). Det er få konsertspillere, selv blant verdens pianistiske elite, som ville ha hele den grandiose Bach-syklusen på repertoaret; her ble han foreslått for statskommisjonen av en debutant fra pianoscenen, akkurat klar til å forlate studentbenken. Og det var ikke bare det fantastiske minnet om Nikolaeva – hun var berømt for henne i sine yngre år, hun er berømt nå; og ikke bare i det kolossale arbeidet hun har lagt ned for å forberede et så imponerende program. Retningen i seg selv avtvinget respekt repertoarinteresser ung pianist – hennes kunstneriske tilbøyeligheter, smaker, tilbøyeligheter. Nå som Nikolaeva er viden kjent for både spesialister og mange musikkelskere, virker den veltempererte klaveren på sin avsluttende eksamen å være noe ganske naturlig – på midten av førtitallet kunne dette ikke annet enn å overraske og glede. "Jeg husker at Samuil Evgenievich Feinberg forberedte "billetter" med navnene på alle Bachs preludier og fuger," sier Nikolaeva, "og før eksamen ble jeg tilbudt å tegne en av dem. Der ble det indikert at jeg fikk spille med loddtrekning. Kommisjonen kunne faktisk ikke lytte til hele konfirmasjonsprogrammet mitt – det ville ha tatt mer enn én dag ... "

Tre år senere (1950) ble Nikolaeva også uteksaminert fra komponistavdelingen ved konservatoriet. Etter BN Lyatoshinsky, V. Ya. Shebalin var læreren hennes i komposisjonsklassen; hun fullførte studiene med EK Golubev. For suksessene som er oppnådd i musikalsk aktivitet, er navnet hennes oppført på marmorstyret til Moskva-konservatoriet.

…Vanligvis, når det kommer til Nikolaevas deltakelse i turneringer av utøvende musikere, mener de først og fremst hennes rungende seier ved Bach-konkurransen i Leipzig (1950). Faktisk prøvde hun seg i konkurransekamper mye tidligere. Tilbake i 1945 deltok hun i konkurransen om den beste fremføringen av Skrjabins musikk – den ble holdt i Moskva på initiativ fra Moskva-filharmonien – og vant førsteprisen. "Juryen, husker jeg, inkluderte alle de mest fremtredende sovjetiske pianistene fra disse årene," refererer Nikolaev til fortiden, "og blant dem er mitt idol, Vladimir Vladimirovich Sofronitsky. Selvfølgelig var jeg veldig bekymret, spesielt siden jeg måtte spille kronen på «hans» repertoar – etuder (Op. 42), Skrjabins fjerde sonate. Suksess i denne konkurransen ga meg selvtillit, til styrken min. Når du tar dine første skritt innen utførelse, er det veldig viktig.»

I 1947 konkurrerte hun igjen ved pianoturneringen som ble holdt som en del av den første demokratiske ungdomsfestivalen i Praha; her er hun på andreplass. Men Leipzig ble virkelig høydepunktet for Nikolaevas konkurranseprestasjoner: det vakte oppmerksomhet fra brede kretser av det musikalske samfunnet - ikke bare sovjetiske, men også utenlandske, for den unge artisten, åpnet dørene til en verden av stor konsertopptreden for henne. Det skal bemerkes at Leipzig-konkurransen i 1950 i sin tid var en kunstnerisk begivenhet av høy rang. Organisert for å minnes 200-årsjubileet for Bachs død, var det den første konkurransen i sitt slag; senere ble de tradisjonelle. En annen ting er ikke mindre viktig. Det var et av de første internasjonale fora for musikere i etterkrigstidens Europa, og dets resonans i DDR, så vel som i andre land, var ganske stor. Nikolaev, delegert til Leipzig fra den pianistiske ungdommen i USSR, var i sin beste alder. På den tiden inkluderte repertoaret hennes en god del av Bachs verk; hun mestret også den overbevisende teknikken for å tolke dem: Pianistens seier var enstemmig og udiskutabel (ettersom den unge Igor Bezrodny var den ubestridte vinneren av fiolinistene på den tiden); den tyske musikkpressen hyllet henne som "fugaens dronning".

"Men for meg," fortsetter Nikolaeva historien om livet hennes, "var det femtiende året viktig ikke bare for seieren i Leipzig. Så fant en annen hendelse sted, hvis betydning for meg selv jeg rett og slett ikke kan overvurdere - mitt bekjentskap med Dmitri Dmitrievich Shostakovich. Sammen med PA Serebryakov var Shostakovich medlem av juryen for Bach-konkurransen. Jeg var så heldig å møte ham, se ham på nært hold, og til og med – det var et slikt tilfelle – å delta sammen med ham og Serebryakov i en offentlig fremføring av Bachs trippelkonsert i d-moll. Sjarmen til Dmitry Dmitrievich, den eksepsjonelle beskjeden og åndelige adelen til denne store kunstneren, vil jeg aldri glemme.

Når jeg ser fremover, må jeg si at Nikolaevas bekjentskap med Shostakovich ikke tok slutt. Møtene deres fortsatte i Moskva. På invitasjon av Dmitry Dmitrievich Nikolaev besøkte hun ham mer enn en gang; hun var den første som spilte mange av preludier og fuger (Op. 87) som han skapte på den tiden: de stolte på hennes mening, rådførte seg med henne. (Nikolaeva er forresten overbevist om at den berømte syklusen "24 Preludes and Fugues" ble skrevet av Sjostakovitsj under direkte inntrykk av Bach-festlighetene i Leipzig og, selvfølgelig, Den Veltempererte Clavier, som gjentatte ganger ble fremført der) . Deretter ble hun en ivrig propagandist av denne musikken - hun var den første som spilte hele syklusen, spilte den inn på grammofonplater.

Hva var det kunstneriske ansiktet til Nikolaeva i disse årene? Hva syntes de som så henne i begynnelsen av scenekarrieren hennes? Kritikken er enig om Nikolaeva som "en førsteklasses musiker, en seriøs, gjennomtenkt tolk" (GM Kogan) (Kogan G. Spørsmål om pianisme. S. 440.). Hun, ifølge Ya. I. Milshtein, "legger stor vekt på å lage en klar ytelsesplan, søket etter den viktigste, definerende tanken om ytelse ... Dette er en smart ferdighet," oppsummerer Ya. I. Milshtein, "... målrettet og dypt meningsfylt" (Milshtein Ya. I. Tatyana Nikolaeva // Sov. Music. 1950. No. 12. S. 76.). Eksperter legger merke til den klassiske strenge skolen til Nikolaeva, hennes nøyaktige og nøyaktige lesing av forfatterens tekst; godkjennende snakke om hennes iboende sans for proporsjoner, nesten ufeilbarlige smak. Mange ser i alt dette hånden til læreren hennes, AB Goldenweiser, og føler hans pedagogiske innflytelse.

Samtidig ble det noen ganger uttrykt ganske alvorlig kritikk til pianisten. Og ikke rart: hennes kunstneriske image tok bare form, og på et slikt tidspunkt er alt i sikte - plusser og minuser, fordeler og ulemper, styrker ved talent og relativt svake. Vi må høre at den unge kunstneren noen ganger mangler indre spiritualitet, poesi, høye følelser, spesielt i det romantiske repertoaret. "Jeg husker Nikolaeva godt i begynnelsen av reisen," skrev GM Kogan senere, "... det var mindre fascinasjon og sjarm i hennes spill enn kultur" (Kogan G. Questions of pianism. S. 440.). Det klages også på Nikolaevas klangpalett; lyden av utøveren, mener noen av musikerne, mangler saftighet, glans, varme og variasjon.

Vi må hylle Nikolaeva: hun har aldri tilhørt dem som folder hendene – enten det er i suksesser, i fiaskoer … Og så snart vi sammenligner hennes musikkkritiske presse for femtitallet og for eksempel for sekstitallet, vil forskjellene avsløres med all åpenhet. "Hvis tidligere på Nikolaeva er den logiske begynnelsen klart seiret over det emosjonelle, dybden og rikdommen – over kunstnerskap og spontanitet, – skriver V. Yu. Delson i 1961, – da for tiden disse uatskillelige delene av scenekunsten komplement hverandre" (Delson V. Tatyana Nikolaeva // Sovjetmusikk. 1961. Nr. 7. S. 88.). "...Den nåværende Nikolaeva er ulik den tidligere," uttalte GM Kogan i 1964. "Hun klarte, uten å miste det hun hadde, å skaffe seg det hun manglet. Dagens Nikolaeva er et sterkt, imponerende utøvende individ, i hvis prestasjon høykultur og presist håndverk kombineres med frihet og kunstnerisk ytringsevne. (Kogan G. Spørsmål om pianisme. S. 440-441.).

Nikolaeva gir intensivt konserter etter suksesser på konkurranser, og samtidig forlater ikke Nikolaeva sin gamle lidenskap for komposisjon. Å finne tid til det etter hvert som turnéaktiviteten utvides, blir imidlertid vanskeligere og vanskeligere. Og likevel prøver hun å ikke avvike fra regelen sin: om vinteren - konserter, om sommeren - et essay. I 1951 ble hennes første klaverkonsert utgitt. Omtrent på samme tid skrev Nikolaeva en sonate (1949), "Polyphonic Triad" (1949), Variations in Memory of N. Ya. Myaskovsky (1951), 24 konsertstudier (1953), i en senere periode – Den andre klaverkonserten (1968). Alt dette er dedikert til hennes favorittinstrument – ​​pianoet. Hun inkluderer ganske ofte de ovennevnte komposisjonene i programmene til clavirabends hennes, selv om hun sier at "dette er den vanskeligste tingen å fremføre med dine egne ting ...".

Listen over verk skrevet av henne i andre "ikke-piano"-sjangre ser ganske imponerende ut - symfoni (1955), orkesterbilde "Borodino Field" (1965), strykekvartett (1969), Trio (1958), fiolinsonate (1955) ), Dikt for cello med orkester (1968), en rekke kammervokalverk, musikk for teater og kino.

Og i 1958 ble "polyfonien" av Nikolaevas kreative aktivitet supplert med en annen, ny linje - hun begynte å undervise. (Moskva-konservatoriet inviterer henne.) I dag er det mange talentfulle ungdommer blant elevene hennes; noen har med suksess vist seg på internasjonale konkurranser – for eksempel M. Petukhov, B. Shagdaron, A. Batagov, N. Lugansky. Når hun studerer med elevene sine, stoler Nikolaeva, ifølge henne, på tradisjonene til hennes opprinnelige og nære russiske pianoskole, på erfaringen til læreren AB Goldenweiser. «Hovedsaken er aktiviteten og bredden av kognitive interesser til elevene, deres nysgjerrighet og nysgjerrighet, dette setter jeg mest pris på,» deler hun sine tanker om pedagogikk. ”av de samme programmene, selv om dette vitnet om en viss utholdenhet fra den unge musikeren. Dessverre, i dag er denne metoden mer på moten enn vi ønsker ...

En konservatorielærer som studerer med en begavet og lovende student, møter mange problemer i disse dager, fortsetter Nikolaeva. I så fall... Hvordan, hvordan sikre at talentet til en student etter en konkurrerende triumf – og omfanget av sistnevnte er vanligvis overvurdert – ikke falmer, ikke mister sitt tidligere omfang, ikke blir stereotypt? Det er spørsmålet. Og etter min mening en av de mest aktuelle innen moderne musikkpedagogikk.

En gang, da han snakket på sidene til det sovjetiske musikkmagasinet, skrev Nikolaeva: "Problemet med å fortsette studiene til de unge utøverne som blir prisvinnere uten å uteksamineres fra konservatoriet, blir spesielt akutt. Når de blir revet med av konsertaktiviteter, slutter de å ta hensyn til deres omfattende utdanning, noe som krenker harmonien i utviklingen deres og påvirker deres kreative image negativt. De trenger fortsatt å studere rolig, delta på forelesninger nøye, føle seg som virkelig studenter, og ikke "turister" som alt er tilgitt ... "Og hun konkluderte som følger:" ... Det er mye vanskeligere å beholde det som er vunnet, styrke deres kreative posisjoner, overbevise andre om deres kreative credo. Det er her vanskeligheten kommer inn.» (Nikolaeva T. Refleksjon etter målgang: Mot resultatene av VI International Tchaikovsky Competition // Sov. Music. 1979. No. 2. S. 75, 74.). Nikolaeva selv klarte perfekt å løse dette virkelig vanskelige problemet i sin tid – å stå imot etter en tidlig og

stor suksess. Hun var i stand til å "beholde det hun hadde vunnet, styrke sin kreative posisjon." Først og fremst takket være indre ro, selvdisiplin, en sterk og selvsikker vilje, og evnen til å organisere sin tid. Og også fordi hun, alternerende forskjellige typer arbeid, dristig gikk mot store kreative belastninger og superbelastninger.

Pedagogikk tar bort fra Tatyana Petrovna all tid som gjenstår fra konsertreiser. Og ikke desto mindre er det nettopp i dag hun føler tydeligere enn noen gang før at kommunikasjon med unge mennesker er nødvendig for henne: «Det er nødvendig å følge med i livet, ikke å bli gammel i sjelen, for å føle, som de si dagens puls. Og så en til. Hvis du er engasjert i et kreativt yrke og har lært noe viktig og interessant i det, vil du alltid bli fristet til å dele det med andre. Det er så naturlig..."

* * *

Nikolaev representerer i dag den eldre generasjonen av sovjetiske pianister. På hennes regning, verken mindre eller mer – om lag 40 år med nesten sammenhengende konsert- og fremføringspraksis. Tatyana Petrovnas aktivitet avtar imidlertid ikke, hun presterer fortsatt kraftig og presterer mye. Det siste tiåret, kanskje enda mer enn før. Det er nok å si at antallet clavirabends hennes når rundt 70-80 per sesong - et veldig, veldig imponerende tall. Det er ikke vanskelig å forestille seg hva slags "byrde" dette er i andres nærvær. ("Selvfølgelig, noen ganger er det ikke lett," sa Tatyana Petrovna en gang, "men konserter er kanskje det viktigste for meg, og derfor vil jeg spille og spille så lenge jeg har nok styrke.")

I løpet av årene har Nikolaevas tiltrekning til store repertoarideer ikke blitt mindre. Hun følte alltid en forkjærlighet for monumentale programmer, for spektakulære tematiske konsertserier; elsker dem den dag i dag. På plakatene for kveldene hennes kan man se nesten alle Bachs klaverkomposisjoner; hun har fremført bare ett gigantisk Bach-opus, The Art of Fugue, dusinvis av ganger de siste årene. Hun refererer ofte til Goldberg-variasjonene og Bachs klaverkonsert i E-dur (vanligvis i samarbeid med det litauiske kammerorkesteret dirigert av S. Sondeckis). For eksempel ble begge disse komposisjonene spilt av henne på "December Evenings" (1987) i Moskva, hvor hun opptrådte på invitasjon fra S. Richter. Tallrike monografikonserter ble også annonsert av henne på åttitallet - Beethoven (alle pianosonater), Schumann, Scriabin, Rachmaninov, etc.

Men kanskje den største gleden fortsetter å bringe henne fremføringen av Sjostakovitsjs Preludier og fuger, som, vi husker, har vært inkludert i repertoaret hennes siden 1951, det vil si fra den tiden da de ble skapt av komponisten. "Tiden går, og det rent menneskelige utseendet til Dmitriy Dmitrievich, selvfølgelig, delvis blekner, blir slettet fra minnet. Men musikken hans, tvert imot, kommer nærmere og nærmere folk. Hvis ikke alle tidligere var klar over dens betydning og dybde, nå har situasjonen endret seg: Jeg møter praktisk talt ikke publikum der Shostakovichs verk ikke ville vekke den mest oppriktige beundring. Jeg kan bedømme dette med selvtillit, fordi jeg spiller disse verkene bokstavelig talt i alle hjørner av landet vårt og i utlandet.

Forresten, nylig fant jeg det nødvendig å gjøre en ny innspilling av Shostakovichs Preludes and Fugues i Melodiya-studioet, fordi den forrige, som dateres tilbake til tidlig på sekstitallet, er noe utdatert.

Året 1987 var usedvanlig begivenhetsrikt for Nikolaeva. I tillegg til «desemberkveldene» som er nevnt ovenfor, besøkte hun store musikkfestivaler i Salzburg (Østerrike), Montpellier (Frankrike), Ansbach (Vest-Tyskland). "Slike turer er ikke bare arbeidskraft - selv om det selvfølgelig først og fremst er arbeidskraft," sier Tatyana Petrovna. – Likevel vil jeg trekke oppmerksomheten til ett punkt til. Disse turene gir mange lyse, varierte inntrykk – og hva ville kunst vært uten dem? Nye byer og land, nye museer og arkitektoniske ensembler, møte nye mennesker – det beriker og utvider ens horisont! For eksempel ble jeg veldig imponert over mitt bekjentskap med Olivier Messiaen og hans kone, Madame Lariot (hun er pianist, fremfører alle pianokomposisjonene hans).

Dette bekjentskapet fant sted ganske nylig, vinteren 1988. Ser du på den berømte maestroen, som i en alder av 80 år er full av energi og åndelig styrke, tenker du ufrivillig: dette er den du trenger å være lik, som for å ta et eksempel fra...

Jeg lærte mye nyttig for meg selv nylig på en av festivalene, da jeg hørte den fenomenale negersangerinnen Jessie Norman. Jeg er en representant for en annen musikalsk spesialitet. Men etter å ha besøkt forestillingen hennes, fylte hun utvilsomt på sin profesjonelle "sparegrise" med noe verdifullt. Jeg tror at det må etterfylles alltid og overalt, ved enhver anledning ... "

Nikolaeva blir noen ganger spurt: når hviler hun? Tar han pauser fra musikktimene i det hele tatt? "Og jeg, skjønner du, blir ikke lei av musikk," svarer hun. Og jeg forstår ikke hvordan du engang kan bli lei av det. Det vil si at av grå, middelmådige utøvere, selvfølgelig, kan du bli sliten, og til og med veldig raskt. Men det betyr ikke at du er lei av musikk..."

Hun husker ofte, og snakket om slike emner, den fantastiske sovjetiske fiolinisten David Fedorovich Oistrakh - hun hadde en sjanse til å turnere i utlandet med ham på en gang. «Det var lenge siden, på midten av femtitallet, under vår felles tur til latinamerikanske land – Argentina, Uruguay, Brasil. Konserter der begynte og sluttet sent – ​​etter midnatt; og når vi kom tilbake til hotellet, utslitte, var klokken vanligvis allerede rundt to-tre om morgenen. Så i stedet for å hvile, sa David Fedorovich til oss, hans følgesvenner: hva om vi hører på litt god musikk nå? (Langspillende plater hadde nettopp dukket opp i butikkhyllene på den tiden, og Oistrakh var lidenskapelig interessert i å samle dem.) Å nekte var uaktuelt. Hvis noen av oss ikke viste mye entusiasme, ville David Fedorovich blitt veldig indignert: "Liker du ikke musikk?"...

Så det viktigste er elsker musikk, avslutter Tatyana Petrovna. Da blir det nok tid og energi til alt.»

Hun må fortsatt håndtere ulike uløste oppgaver og vanskeligheter med å utføre – til tross for hennes erfaring og mange års praksis. Hun anser dette som helt naturlig, for bare ved å overvinne materialets motstand kan man komme videre. «Hele livet har jeg slitt for eksempel med problemer knyttet til lyden til et instrument. Ikke alt i denne forbindelse tilfredsstilte meg. Og kritikken lot meg, for å si sant, ikke roe meg ned. Nå ser det ut til at jeg har funnet det jeg lette etter, eller i alle fall i nærheten av det. Det betyr imidlertid ikke i det hele tatt at jeg i morgen skal være fornøyd med det som mer eller mindre passer meg i dag.

Den russiske skolen for pianoopptreden, Nikolaeva utvikler sin idé, har alltid vært preget av en myk, melodiøs måte å spille på. Dette ble undervist av KN Igumnov, og AB Goldenweiser, og andre fremtredende musikere av den eldre generasjonen. Derfor, når hun legger merke til at noen unge pianister behandler pianoet hardt og frekt, "banker", "banker" osv., tar det henne virkelig motet. «Jeg er redd for at vi i dag mister noen svært viktige tradisjoner innen scenekunsten vår. Men å tape, å miste noe er alltid lettere enn å spare ... "

Og en ting til er gjenstand for konstant refleksjon og søken etter Nikolaeva. Enkelhet i musikalsk uttrykk .. Den enkelheten, naturligheten, klarheten i stilen, som mange (om ikke alle) artister til slutt kommer til, uavhengig av hvilken type og sjanger kunst de representerer. A. France skrev en gang: "Jo lenger jeg lever, jo sterkere føler jeg meg: det er ingen vakker, som samtidig ikke ville være enkel." Nikolaeva er helt enig i disse ordene. De er den beste måten å formidle det som for henne i dag synes det viktigste innen kunstnerisk kreativitet. «Jeg vil bare legge til at i mitt yrke kommer enkelheten det dreier seg om først og fremst ned på problemet med scenebetingelsen til artisten. Problemet med indre velvære under ytelse. Du kan føle deg annerledes før du går på scenen – bedre eller verre. Men hvis man lykkes med å omstille seg psykologisk og komme inn i den tilstanden jeg snakker om, er det viktigste, man kan vurdere, allerede gjort. Det er ganske vanskelig å beskrive alt dette med ord, men med erfaring, med øvelse, blir du mer og mer dypt gjennomsyret av disse følelsene...

Vel, i hjertet av alt, tror jeg, er enkle og naturlige menneskelige følelser, som er så viktige å bevare ... Det er ingen grunn til å finne opp eller finne på noe. Du trenger bare å kunne lytte til deg selv og strebe etter å uttrykke deg mer sannferdig, mer direkte i musikk. Det er hele hemmeligheten."

…Kanskje ikke alt er like mulig for Nikolaeva. Og spesifikke kreative resultater samsvarer tilsynelatende ikke alltid med det som er ment. Sannsynligvis vil en av hennes kolleger ikke "enig" med henne, foretrekke noe annet innen pianisme; for noen virker hennes tolkninger kanskje ikke så overbevisende. For ikke så lenge siden, i mars 1987, ga Nikolaeva et klaverband i den store salen i Moskva-konservatoriet, og dedikerte det til Skrjabin; en av anmelderne ved denne anledningen kritiserte pianisten for hennes "optimistisk-komfortable verdensbilde" i Skrjabins verk, hevdet at hun mangler ekte drama, indre kamper, angst, akutte konflikter: "Alt gjøres på en eller annen måte for naturlig ... i Arenskys ånd (Sov. musikk. 1987. Nr. 7. S. 60, 61.). Vel, alle hører musikk på sin egen måte: den ene – altså den andre – annerledes. Hva kan være mer naturlig?

Noe annet er viktigere. Det faktum at Nikolaeva fortsatt er på farten, i utrettelig og energisk aktivitet; at hun fortsatt, som før, ikke unner seg selv, beholder sin alltid gode pianistiske «form». I et ord, han lever ikke av gårsdagen i kunsten, men av i dag og i morgen. Er ikke dette nøkkelen til hennes lykkelige skjebne og misunnelsesverdige kunstneriske levetid?

G. Tsypin, 1990