Lev Nikolaevich Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolaevich Oborin var den første sovjetiske artisten som vant den første seieren i historien til sovjetisk musikalsk scenekunst ved en internasjonal konkurranse (Warszawa, 1927, Chopin-konkurransen). I dag, når rekkene av vinnere av forskjellige musikalske turneringer marsjerer etter hverandre, når nye navn og ansikter stadig dukker opp i dem, med hvem "det er ingen tall", er det vanskelig å fullt ut sette pris på hva Oborin gjorde for 85 år siden. Det var en triumf, en sensasjon, en bragd. Oppdagere er alltid omgitt av ære – i romutforskning, i vitenskap, i offentlige anliggender; Oborin åpnet veien, som J. Flier, E. Gilels, J. Zak og mange andre fulgte med glans. Å vinne førstepremien i en seriøs kreativ konkurranse er alltid vanskelig; i 1927, i atmosfæren av vond vilje som hersket i det borgerlige Polen i forhold til sovjetiske kunstnere, var Oborin dobbelt, tre ganger vanskelig. Han skyldte ikke seieren sin til et lykketreff eller noe annet – han skyldte det utelukkende til seg selv, til sitt store og ekstremt sjarmerende talent.

• Pianomusikk i Ozon nettbutikk →

Oborin ble født i Moskva, i familien til en jernbaneingeniør. Guttens mor, Nina Viktorovna, elsket å tilbringe tid ved pianoet, og faren hans, Nikolai Nikolaevich, var en stor musikkelsker. Fra tid til annen ble det arrangert improviserte konserter på Oborins: en av gjestene sang eller spilte, Nikolai Nikolayevich opptrådte i slike tilfeller villig som akkompagnatør.

Den første læreren til den fremtidige pianisten var Elena Fabianovna Gnesina, kjent i musikalske kretser. Senere, ved konservatoriet, studerte Oborin med Konstantin Nikolaevich Igumnov. «Det var en dyp, kompleks, særegen natur. På noen måter er det unikt. Jeg tror at forsøk på å karakterisere Igumnovs kunstneriske individualitet ved hjelp av ett eller to begreper eller definisjoner – det være seg «lyriker» eller noe annet av samme slag – generelt er dømt til å mislykkes. (Og de unge på konservatoriet, som bare kjenner Igumnov fra enkeltopptak og fra individuelle muntlige vitnesbyrd, er noen ganger tilbøyelige til slike definisjoner.)

For å fortelle sannheten, - fortsatte historien om læreren sin Oborin, - Igumnov var ikke alltid jevn, som pianist. Kanskje best av alt spilte han hjemme, i kretsen av kjære. Her, i et kjent, behagelig miljø, følte han seg vel og vel. Han spilte musikk i slike øyeblikk med inspirasjon, med genuin entusiasme. I tillegg, hjemme, på instrumentet hans, "kom alt alltid ut" for ham. I vinterhagen, i klasserommet, der noen ganger mange mennesker samlet seg (studenter, gjester ...), "pustet" han ikke lenger så fritt ved pianoet. Han spilte her ganske mye, selv om han, for å være ærlig, ikke alltid og ikke alltid lyktes like godt med alt. Igumnov pleide å vise arbeidet studert med studenten, ikke fra begynnelse til slutt, men i deler, fragmenter (de som for øyeblikket var i arbeid). Når det gjelder hans taler til allmennheten, var det aldri mulig å forutsi på forhånd hva denne forestillingen skulle bli.

Det var fantastiske, uforglemmelige clavirabends, åndeliggjort fra første til siste tone, preget av den mest subtile penetrasjon inn i musikkens sjel. Og sammen med dem var det ujevne forestillinger. Alt var avhengig av minuttet, av stemningen, om Konstantin Nikolayevich klarte å kontrollere nervene, overvinne spenningen.

Kontakter med Igumnov betydde mye i det kreative livet til Oborin. Men ikke bare dem. Den unge musikeren var generelt, som de sier, "heldig" med lærere. Blant hans konservatoriementorer var Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, som den unge mannen tok komposisjonstimer fra. Oborin trengte ikke å bli en profesjonell komponist; senere livet ga ham rett og slett ikke en slik mulighet. Men kreative studier på studietidspunktet ga den berømte pianisten mye - han understreket dette mer enn en gang. "Livet har blitt på en slik måte," sa han, at jeg til slutt ble kunstner og lærer, og ikke komponist. Men når jeg nå gjenoppstår mine yngre år i minnet, lurer jeg ofte på hvor nyttige og nyttige disse forsøkene på å komponere var for meg da. Poenget er ikke bare at ved å "eksperimentere" ved klaviaturet, utdypet jeg forståelsen av de uttrykksfulle egenskapene til pianoet, men ved å lage og øve på forskjellige teksturkombinasjoner på egen hånd, generelt sett, kom jeg videre som pianist. Forresten, jeg måtte studere mye – ikke for å lære skuespillene mine, akkurat som Rachmaninov, for eksempel ikke lærte dem, kunne jeg ikke …

Og likevel er hovedsaken annerledes. Når jeg legger til side mine egne manuskripter, tok jeg på meg andres musikk, andre forfatteres verk, formen og strukturen til disse verkene, deres indre struktur og selve organiseringen av lydmaterialet ble på en måte mye tydeligere for meg. Jeg la merke til at jeg da begynte å fordype meg i betydningen av komplekse intonasjons-harmoniske transformasjoner, logikken i utviklingen av melodiske ideer osv. på en mye mer bevisst måte. å skape musikk ga meg, utøveren, uvurderlige tjenester.

En merkelig hendelse fra livet mitt kommer ofte til meg,” avsluttet Oborin samtalen om fordelene med å komponere for utøvere. «På en eller annen måte på begynnelsen av trettitallet ble jeg invitert til å besøke Alexei Maksimovich Gorky. Jeg må si at Gorky var veldig glad i musikk og følte det subtilt. Naturligvis, på forespørsel fra eieren, måtte jeg sette meg ned ved instrumentet. Da spilte jeg mye, og det virker med stor entusiasme. Aleksey Maksimovich lyttet oppmerksomt, la haken mot håndflaten og tok aldri de intelligente og snille øynene fra meg. Uventet spurte han: "Fortell meg, Lev Nikolaevich, hvorfor komponerer du ikke musikk selv?" Nei, svarer jeg, jeg pleide å være glad i det, men nå har jeg bare ikke tid – reiser, konserter, studenter … “Det er synd, det er synd,” sier Gorky, “hvis en komponists gave allerede er iboende i deg av natur, må det beskyttes – det er en enorm verdi. Ja, og i opptreden ville det sannsynligvis hjelpe deg mye … ”Jeg husker at jeg, en ung musiker, ble dypt slått av disse ordene. Ikke si noe – klokt! Han, en mann så langt fra musikk, skjønte så raskt og riktig selve essensen av problemet – utøver-komponist'.

Møtet med Gorky var bare ett i rekken av mange interessante møter og bekjentskaper som rammet Oborin i XNUMXs og XNUMXs. På den tiden var han i nær kontakt med Shostakovich, Prokofiev, Shebalin, Khachaturian, Sofronitsky, Kozlovsky. Han var nær teatrets verden – til Meyerhold, til «MKhAT», og spesielt Moskvin; med noen av de som er nevnt ovenfor, hadde han et sterkt vennskap. Senere, når Oborin blir en kjent mester, vil kritikken skrive med beundring om intern kultur, alltid iboende i spillet hans, at i ham kan du føle sjarmen til intelligens i livet og på scenen. Oborin skyldte dette til sin lykkelig dannede ungdom: familie, lærere, medstudenter; en gang i en samtale sa han at han hadde et utmerket "næringsmiljø" i sine yngre år.

I 1926 ble Oborin strålende uteksaminert fra Moskva-konservatoriet. Navnet hans ble gravert i gull på det berømte æresrådet i marmor som pryder foajeen til konservatoriets lille sal. Dette skjedde på våren, og i desember samme år ble det mottatt et prospekt for den første internasjonale Chopin-klaverkonkurransen i Warszawa i Moskva. Musikere fra USSR ble invitert. Problemet var at det så å si ikke var tid igjen til å forberede seg til konkurransen. "Tre uker før konkurransestart viste Igumnov meg konkurranseprogrammet," husket Oborin senere. – Mitt repertoar inkluderte omtrent en tredjedel av det obligatoriske konkurranseprogrammet. Trening under slike forhold virket meningsløst.» Likevel begynte han å forberede seg: Igumnov insisterte og var en av datidens mest autoritative musikere, BL Yavorsky, hvis mening Oborin vurderte i høyeste grad. "Hvis du virkelig vil, så kan du snakke," sa Yavorsky til Oborin. Og han trodde.

I Warszawa viste Oborin seg ekstremt godt. Han ble enstemmig tildelt førstepremien. Den utenlandske pressen, som ikke la skjul på sin overraskelse (det ble allerede sagt ovenfor: det var 1927), snakket entusiastisk om opptredenen til den sovjetiske musikeren. Den kjente polske komponisten Karol Szymanowski, som ga en vurdering av Oborins opptreden, uttalte ordene som aviser i mange land i verden gikk utenom på en gang: «Et fenomen! Det er ikke synd å tilbe ham, for han skaper skjønnhet.

Tilbake fra Warszawa begynner Oborin en aktiv konsertaktivitet. Det er på vei oppover: Geografien til turneene hans utvides, antall forestillinger øker (komposisjonen må forlates – det er ikke nok tid eller energi). Oborins konsertarbeid utviklet seg spesielt mye i etterkrigsårene: i tillegg til Sovjetunionen spiller han i USA, Frankrike, Belgia, Storbritannia, Japan og i mange andre land. Bare sykdom avbryter denne ustanselige og raske flyten av turer.

… De som husker pianisten på XNUMX-tallet, snakker enstemmig om den sjeldne sjarmen til hans spill – kunstløst, full av ungdommelig friskhet og umiddelbarhet av følelser. IS Kozlovsky, som snakker om den unge Oborin, skriver at han slo til med "lyrikk, sjarm, menneskelig varme, en slags utstråling." Ordet "utstråling" tiltrekker seg oppmerksomhet her: uttrykksfulle, pittoreske og figurative, det hjelper å forstå mye i utseendet til en musiker.

Og en til bestukket i det – enkelhet. Kanskje Igumnov-skolen hadde en effekt, kanskje egenskapene til Oborins natur, sammensetningen av karakteren hans (mest sannsynlig begge deler), - bare det var i ham, som kunstner, fantastisk klarhet, letthet, integritet, indre harmoni. Dette gjorde et nesten uimotståelig inntrykk på allmennheten, og også på pianistens kolleger. I Oborin, pianisten, følte de noe som gikk tilbake til de fjerne og strålende tradisjonene i russisk kunst – de bestemte virkelig mye i konsertstilen hans.

En stor plass i programmene ble okkupert av verkene til russiske forfattere. Han spilte fantastisk De fire årstidene, Dumka og Tsjaikovskijs første klaverkonsert. Man kunne ofte høre Mussorgskys Bilder på en utstilling, så vel som Rachmaninovs verk – den andre og den tredje klaverkonserten, preludier, etuder-bilder, musikalske øyeblikk. Det er umulig å ikke huske, berøring av denne delen av Oborins repertoar, og hans fortryllende fremføring av Borodins "Little Suite", Lyadovs Variations on a Theme av Glinka, Concerto for Piano and Orchestra, Op. 70 A. Rubinstein. Han var en kunstner av en virkelig russisk fold - i sin karakter, utseende, holdning, kunstneriske smak og hengivenhet. Det var rett og slett umulig å ikke føle alt dette i kunsten hans.

Og enda en forfatter må nevnes når vi snakker om Oborins repertoar – Chopin. Han spilte musikken sin fra de første trinnene på scenen til slutten av sine dager; han skrev en gang i en av artiklene sine: "Følelsen av glede over at pianister har Chopin forlater meg aldri." Det er vanskelig å huske alt Oborin spilte i Chopin-programmene sine – etuder, preludier, valser, nocturner, mazurkaer, sonater, konserter og mye mer. Det er vanskelig å regne opp Det han spilte, det er enda vanskeligere å gi en opptreden i dag, as han gjorde det. "Hans Chopin - krystallklar og lys - fanget ethvert publikum udelt," beundret J. Flier. Det er selvfølgelig ingen tilfeldighet at Oborin opplevde sin første og største kreative triumf i sitt liv i en konkurranse dedikert til minnet om den store polske komponisten.

… I 1953 fant den første fremføringen av duetten Oborin – Oistrakh sted. Noen år senere ble en trio født: Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Siden den gang har Oborin blitt kjent for den musikalske verden, ikke bare som solist, men også som en førsteklasses ensemblespiller. Fra en ung alder elsket han kammermusikk (selv før han møtte sine fremtidige partnere, spilte han i en duett med D. Tsyganov, fremført sammen med Beethoven-kvartetten). Faktisk gjorde noen trekk ved Oborins kunstneriske natur – utførelse av fleksibilitet, følsomhet, evnen til raskt å etablere kreative kontakter, stilistisk allsidighet – ham til et uunnværlig medlem av duetter og trioer. På kontoen til Oborin, Oistrakh og Knushevitsky var det en enorm mengde musikk som ble spilt av dem - verk av klassikere, romantikere, moderne forfattere. Hvis vi snakker om deres toppprestasjoner, så kan man ikke unngå å nevne Rachmaninoff-cellosonaten tolket av Oborin og Knushevitsky, samt alle de ti Beethoven-sonatene for fiolin og piano, fremført på en gang av Oborin og Oistrakh. Disse sonatene ble spesielt fremført i 1962 i Paris, hvor sovjetiske artister ble invitert av et kjent fransk plateselskap. I løpet av en og en halv måned fanget de opptredenen deres på plater, og også – i en serie konserter – introduserte ham for det franske publikum. Det var en vanskelig tid for den berømte duoen. "Vi har virkelig jobbet hardt og hardt," sa DF Oistrakh senere, "vi dro ingen steder, vi avsto fra å friste turer rundt i byen, og takket nei til mange gjestfrie invitasjoner. Da jeg kom tilbake til Beethovens musikk, ønsket jeg å revurdere den generelle planen for sonatene igjen (som teller!) og gjenoppleve hver detalj. Men det er usannsynlig at publikum, etter å ha besøkt konsertene våre, fikk mer glede enn oss. Vi nøt hver kveld når vi spilte sonater fra scenen, vi var uendelig glade, og hørte på musikken i stillheten i studioet, der alle forutsetninger var skapt for dette.»

Sammen med alt annet underviste Oborin også. Fra 1931 til de siste dagene av sitt liv ledet han en overfylt klasse ved Moskva-konservatoriet - han oppdro mer enn et dusin studenter, blant dem kan mange kjente pianister nevnes. Som regel turnerte Oborin aktivt: reiste til forskjellige byer i landet, tilbrakte lang tid i utlandet. Det hendte slik at møtene hans med studenter ikke var for hyppige, ikke alltid systematiske og regelmessige. Dette kunne selvfølgelig ikke annet enn å sette et visst preg på klassene i klassen hans. Her slapp man å regne med hverdagslig, omsorgsfull pedagogisk omsorg; til mange ting måtte «Oborints» finne ut av på egen hånd. Det var tilsynelatende i en slik utdanningssituasjon både plusser og minuser. Det handler om noe annet nå. Sjeldne møter med læreren på en eller annen måte spesielt høyt verdsatt kjæledyrene hans – det er det jeg vil understreke. De ble kanskje verdsatt mer enn i klassene til andre professorer (selv om de ikke var mindre eminente og fortjente, men mer "hjemmel"). Disse møtetimene med Oborin var en begivenhet; forberedt på dem med spesiell omsorg, ventet på dem, det skjedde, nesten som en ferie. Det er vanskelig å si om det var en grunnleggende forskjell for en elev av Lev Nikolajevitsj når det gjaldt å opptre for eksempel i den lille salen på konservatoriet på noen av studentkveldene eller spille et nytt stykke for læreren sin, lært i hans fravær. Denne forsterkede følelsen Ansvar før showet i klasserommet var en slags stimulerende – potent og veldig spesifikk – i klassene med Oborin. Han bestemte mye i psykologien og det pedagogiske arbeidet i avdelingene sine, i forholdet til professoren.

Det er ingen tvil om at en av hovedparametrene som man kan og bør bedømme suksessen til undervisningen er knyttet til myndighet lærer, et mål på hans profesjonelle prestisje i studentenes øyne, graden av følelsesmessig og viljemessig innflytelse på elevene hans. Oborins autoritet i klassen var udiskutabelt høy, og hans innflytelse på unge pianister var usedvanlig sterk; dette alene var nok til å snakke om ham som en stor pedagogisk skikkelse. Folk som kommuniserte nært med ham husker at noen få ord som Lev Nikolaevich falt ned, viste seg å være noen ganger mer tungtveiende og betydningsfulle enn andre mest praktfulle og blomstrende taler.

Noen få ord, må det sies, var generelt å foretrekke fremfor Oborin enn lange pedagogiske monologer. Heller litt lukket enn altfor omgjengelig, han var alltid ganske lakonisk, gjerrig med utsagn. Alle slags litterære digresjoner, analogier og paralleller, fargerike sammenligninger og poetiske metaforer – alt dette var unntaket i leksjonene hans snarere enn regelen. Når han snakket om selve musikken – dens karakter, bilder, ideologiske og kunstneriske innhold – var han ekstremt kortfattet, presis og streng i uttrykk. Det var aldri noe overflødig, valgfritt, som førte bort i uttalelsene hans. Det er en spesiell form for veltalenhet: å si bare det som er relevant, og ikke noe mer; i denne forstand var Oborin virkelig veltalende.

Lev Nikolaevich var spesielt kort på prøvene, en dag eller to før forestillingen, den kommende eleven i klassen hans. "Jeg er redd for å desorientere studenten," sa han en gang, "i det minste for å rokke ved troen hans på det etablerte konseptet, er jeg redd for å "skremme bort" den livlige utøvende følelsen. Etter min mening er det best for en lærer i perioden før konserten å ikke undervise, ikke instruere en ung musiker igjen og igjen, men bare støtte, muntre ham opp ... "

Et annet karakteristisk øyeblikk. Oborins pedagogiske instruksjoner og bemerkninger, alltid spesifikke og målrettede, var vanligvis rettet mot det som var knyttet til praktisk side i pianismen. Med ytelsen som sådan. Hvordan, for eksempel, spille dette eller det vanskelige stedet, forenkle det så mye som mulig, gjøre det teknisk enklere; hvilken fingersetting som kan passe best her; hvilken posisjon av fingrene, hendene og kroppen vil være den mest praktiske og passende; hvilke taktile sensasjoner som ville føre til ønsket lyd, etc. - disse og lignende spørsmål kom oftest i forgrunnen i Oborins leksjon, og bestemte dens spesielle konstruktivitet, rike "teknologiske" innhold.

Det var eksepsjonelt viktig for studentene at alt Oborin snakket om ble "tilveiebrakt" - som en slags gullreserve - av hans enorme profesjonelle utøvererfaring, basert på kunnskap om de mest intime hemmelighetene til det pianistiske "håndverket".

Hvordan for eksempel fremføre et stykke med forventning om fremtidig lyd i konsertsalen? Hvordan korrigere lydproduksjon, nyansering, pedalisering osv. i denne forbindelse? Råd og anbefalinger av denne typen kom fra mesteren, mange ganger, og viktigst av alt, personlig som testet det hele i praksis. Det var et tilfelle da, på en av timene som fant sted hjemme hos Oborin, spilte en av elevene hans Chopins første ballade. "Vel, vel, ikke dårlig," oppsummerte Lev Nikolayevich, etter å ha lyttet til verket fra begynnelse til slutt, som vanlig. "Men denne musikken høres for kammeratlig ut, jeg vil til og med si "romlignende". Og du skal opptre i Lillesalen... Glemte du det? Begynn på nytt og ta hensyn til dette ... "

Denne episoden bringer forresten tankene til seg en av Oborins instruksjoner, som gjentatte ganger ble gjentatt for elevene hans: en pianist som spiller fra scenen må ha en klar, forståelig, veldig artikulert "irettesettelse" - "velplassert utøvende diksjon," som Lev Nikolayevich sa det på en av klassene. Og derfor: «Mer preget, større, mer bestemt» krevde han ofte på prøvene. "En taler som snakker fra talerstolen vil snakke annerledes enn ansikt til ansikt med samtalepartneren sin. Det samme gjelder for en konsertpianist som spiller offentlig. Hele salen skal høre det, og ikke bare de første radene i bodene.

Kanskje det mest potente verktøyet i arsenalet til Oborin læreren har lenge vært Vis (illustrasjon) på instrumentet; bare de siste årene, på grunn av sykdom, begynte Lev Nikolaevich å nærme seg pianoet sjeldnere. Når det gjelder dens "arbeidende" prioritet, når det gjelder effektiviteten, utmerket visningsmetoden seg, kan man si, sammenlignet med den verbale forklarende. Og det er ikke engang det at en spesifikk demonstrasjon på klaviaturet av en eller annen fremføringsteknikk hjalp «Oborints» i deres arbeid med lyd, teknikk, pedalisering osv. Viser-illustrasjoner av læreren, et levende og nært eksempel på hans fremføring – alt dette bæres med er noe mer vesentlig. Spiller Lev Nikolaevich på det andre instrumentet inspirert musikalsk ungdom, åpnet nye, tidligere ukjente horisonter og perspektiver i pianismen, tillot dem å puste inn den spennende aromaen av en stor konsertscene. Dette spillet våknet noen ganger noe som ligner på "hvit misunnelse": tross alt viser det seg at as и Det kan gjøres på piano... Det pleide å være slik at det å vise et eller annet arbeid på Oborinsky-pianoet brakte klarhet i de vanskeligste situasjonene for studenten å fremføre, klippet de mest intrikate "gordiske knutene". I memoarene til Leopold Auer om læreren hans, den fantastiske ungarske fiolinisten J. Joachim, er det linjer: so!" akkompagnert av et beroligende smil." (Auer L. My school of playing the fiolin. – M., 1965. S. 38-39.). Lignende scener fant ofte sted i Oborinsky-klassen. En pianistisk kompleks episode ble spilt, en "standard" ble vist - og så ble det lagt til et sammendrag av to eller tre ord: "Etter min mening, så ..."

… Så hva lærte Oborin til slutt? Hva var hans pedagogiske "credo"? Hva var fokus for hans kreative aktivitet?

Oborin introduserte elevene sine for en sannferdig, realistisk, psykologisk overbevisende overføring av musikkens figurative og poetiske innhold; dette var alfa og omega i læren hans. Lev Nikolayevich kunne snakke om forskjellige ting i timene sine, men alt dette førte til slutt til én ting: å hjelpe studenten til å forstå den innerste essensen av komponistens intensjon, å realisere det med hans sinn og hjerte, å gå inn i "medforfatterskap ” med musikkskaperen, for å legemliggjøre ideene hans med maksimal overbevisning og overtalelsesevne. "Jo fyldigere og dypere utøveren forstår forfatteren, jo større er sjansen for at de i fremtiden vil tro på utøveren selv," uttrykte han gjentatte ganger sitt synspunkt, noen ganger varierende ordlyden av denne tanken, men ikke essensen.

Vel, å forstå forfatteren – og her snakket Lev Nikolajevitsj i full enighet med skolen som oppdro ham, med Igumnov – betydde i Oborinsky-klassen å tyde verkets tekst så nøye som mulig, å "tømme" det fullstendig og å bunnen, for å avsløre ikke bare det viktigste i musikalsk notasjon, men også de mest subtile nyansene av komponistens tanke, festet i den. "Musikk, avbildet med skilt på musikkpapir, er en sovende skjønnhet, den må fortsatt fortrylles," sa han en gang i en krets av studenter. Når det gjelder tekstnøyaktighet, var Lev Nikolayevichs krav til elevene hans de strengeste, for ikke å si pedantiske: ingenting omtrentlig i spillet, gjort raskt, "generelt", uten skikkelig grundighet og nøyaktighet, ble tilgitt. "Den beste spilleren er den som formidler teksten klarere og mer logisk," disse ordene (de er tilskrevet L. Godovsky) kan tjene som en utmerket epigraf til mange av Oborins leksjoner. Enhver synd mot forfatteren – ikke bare mot ånden, men også mot bokstavene i de tolkede verkene – ble her sett på som noe sjokkerende, som en utøvers dårlige oppførsel. Med hele sitt utseende uttrykte Lev Nikolaevich ekstrem misnøye i slike situasjoner ...

Ikke en eneste tilsynelatende ubetydelig strukturert detalj, ikke et eneste skjult ekko, slørete toner osv., slapp unna hans faglig skarpe øye. Fremhev med auditiv oppmerksomhet alle и alle i et tolket verk, lærte Oborin, er essensen å "gjenkjenne", å forstå et gitt verk. «For en musiker høre - midler forstå“, – stakk han inn i en av timene.

Det er ingen tvil om at han satte pris på manifestasjonene av individualitet og kreativ uavhengighet hos unge pianister, men bare i den grad disse egenskapene bidro til identifiseringen objektive regelmessigheter musikalske komposisjoner.

Følgelig ble kravene til Lev Nikolaevich for studentenes spill bestemt. En musiker med streng, kan man si, puristisk smak, noe akademisk på femti- og sekstitallets tid, motarbeidet han resolutt subjektivistisk vilkårlighet i fremføringen. Alt som var overdrevent fengende i tolkningene til hans unge kolleger, som hevdet å være uvanlig, sjokkerende med ytre originalitet, var ikke uten fordommer og forsiktighet. Så, når han snakket om problemene med kunstnerisk kreativitet, husket Oborin A. Kramskoy, og var enig med ham i at "originalitet i kunst fra de første trinnene alltid er noe mistenkelig og indikerer snarere smalhet og begrensning enn bredt og allsidig talent. En dyp og følsom natur i begynnelsen kan ikke annet enn å bli revet med av alt som er gjort godt før; slike naturer imiterer ... "

Med andre ord, det Oborin søkte fra elevene sine, som ønsket å høre i spillet deres, kunne karakteriseres i form av: enkelt, beskjedent, naturlig, oppriktig, poetisk. Åndelig opphøyelse, noe overdrevet uttrykk i prosessen med å lage musikk – alt dette plaget vanligvis Lev Nikolayevich. Selv var han, som sagt, både i livet og på scenen, ved instrumentet, behersket, balansert i følelser; omtrent samme følelsesmessige "grad" appellerte til ham i fremføringen til andre pianister. (På en eller annen måte, etter å ha lyttet til det for temperamentsfulle skuespillet til en debuterende artist, husket han ordene til Anton Rubinstein om at det ikke skulle være mange følelser, en følelse kan bare være i moderate mengder; hvis det er mye av det, så er falsk ...) Konsistens og korrekthet i emosjonelle manifestasjoner, indre harmoni i poetikk, perfeksjon av teknisk utførelse, stilistisk nøyaktighet, strenghet og renhet – disse og lignende ytelseskvaliteter fremkalte Oborins alltid bifallende reaksjon.

Det han dyrket i klassen sin kunne defineres som en elegant og subtil musikalsk profesjonell utdanning, som innførte upåklagelig oppførsel hos elevene. Samtidig gikk Oborin ut fra den overbevisning at «en lærer, uansett hvor kunnskapsrik og erfaren han måtte være, kan ikke gjøre en elev mer talentfull enn han er av natur. Det vil ikke fungere, uansett hva som gjøres her, uansett hvilke pedagogiske triks som brukes. Den unge musikeren har et virkelig talent – ​​før eller siden vil det gi seg til kjenne, det vil bryte ut; nei, det er ingenting som hjelper her. Det er en annen sak at det alltid er nødvendig å legge et solid grunnlag for profesjonalitet under unge talenter, uansett hvor stort det er målt; introdusere ham til normene for god oppførsel i musikk (og kanskje ikke bare i musikk). Det er allerede en direkte plikt og plikt for læreren.

I et slikt syn på ting var det stor visdom, en rolig og nøktern bevissthet om hva en lærer kan og hva som er utenfor hans kontroll …

Oborin fungerte i mange år som et inspirerende eksempel, en høy kunstnerisk modell for sine yngre kolleger. De lærte av kunsten hans, imiterte ham. La oss gjenta, hans seier i Warszawa hisset opp mange av dem som senere fulgte ham. Det er usannsynlig at Oborin ville ha spilt denne ledende, grunnleggende viktige rollen i den sovjetiske pianismen, hvis ikke for hans personlige sjarm, hans rent menneskelige egenskaper.

Dette tillegges alltid stor betydning i fagmiljøer; derfor, i mange henseender, holdningen til kunstneren, og den offentlige resonansen av hans aktiviteter. "Det var ingen motsetning mellom kunstneren Oborin og mannen Oborin," skrev Ya. I. Zak, som kjente ham nært. "Han var veldig harmonisk. Ærlig i kunsten, han var upåklagelig ærlig i livet... Han var alltid vennlig, velvillig, sannferdig og oppriktig. Han var en sjelden enhet av estetiske og etiske prinsipper, en legering av høyt kunstnerskap og den dypeste anstendighet. (Zak Ya. Bright talent / / LN Oborin: Artikler. Memoirs. – M., 1977. S. 121.).

G. Tsypin