Musikkform |

gresk morpn, lat. forma – utseende, bilde, konturer, utseende, skjønnhet; Tysk form, fransk form, ital. form, eng. form, form

Innhold

I. Betydningen av begrepet. Etymologi II. Form og innhold. Generelle prinsipper for forming III. Musikalske former før 1600 IV. Polyfone musikalske former V. Homofone musikalske former i moderne tid VI. Musikalske former fra det 20. århundre VII. Undervisning om musikalske former

I. Betydningen av begrepet. Etymologi. Begrepet F. m.” anvendt på flere måter. verdier: 1) sammensetningstype; def. komposisjonsplan (mer presist, "form-skjema", ifølge BV Asafiev) muser. verk («komposisjonsform», ifølge PI Tsjaikovskij; for eksempel rundo, fuga, motett, ballata; nærmer seg delvis sjangerbegrepet, dvs. musikktype); 2) musikk. legemliggjøringen av innhold (en helhetlig organisering av melodiske motiver, harmoni, meter, polyfonisk stoff, klangfarger og andre elementer av musikk). I tillegg til disse to hovedbetydningene av begrepet "F. m." (musikalsk og estetisk-filosofisk) det er andre; 3) individuelt unikt lydbilde av muser. et stykke (en spesifikk lydrealisering av intensjonen som bare er iboende i dette verket; noe som skiller for eksempel én sonateform fra alle andre; i motsetning til formtypen oppnås det ved et tematisk grunnlag som ikke gjentas i andre verk og dets individuelle utvikling; utenfor vitenskapelige abstraksjoner er det i levende musikk bare individuelle F. m.); 4) estetisk. orden i musikkkomposisjoner ("harmoni" av dens deler og komponenter), noe som gir estetikk. musikkens verdighet. komposisjoner (verdiaspektet av dens integrerte struktur; "forme betyr skjønnhet ...", ifølge MI Glinka); den positive verdikvaliteten til konseptet F. m. finnes i opposisjonen: "form" - "formløshet" ("deformasjon" - en forvrengning av formen; det som ikke har noen form er estetisk feil, stygt); 5) en av de tre viktigste. deler av anvendt musikkteoretisk. vitenskap (sammen med harmoni og kontrapunkt), hvis emne er studiet av F. m. Noen ganger musikk. form kalles også: strukturen til musene. prod. (strukturen), mindre enn alle produkter, relativt komplette fragmenter av musikk. komposisjoner er deler av en form eller komponenter av musikk. op., så vel som deres utseende som helhet, struktur (for eksempel modale formasjoner, kadenser, utviklinger - "form av en setning", en periode som en "form"; "tilfeldige harmoniske former" - PI Tchaikovsky; "noen en form, la oss si, en type kadens” – GA Laroche; “Om visse former for moderne musikk” – VV Stasov). Etymologisk, latinsk forma – leksikalsk. kalkerpapir fra gresk morgn, inkludert, unntatt hoved. betyr "utseende", ideen om et "vakkert" utseende (i Euripides eris morpas; - en tvist mellom gudinner om et vakkert utseende). Lat. ordet forma – utseende, figur, bilde, utseende, utseende, skjønnhet (for eksempel i Cicero, forma muliebris – kvinnelig skjønnhet). Beslektede ord: formose – slank, grasiøs, vakker; formosulos – pen; rom. frumos og portugisisk. formoso – vakker, vakker (Ovid har “formosum anni tempus” – “vakker årstid”, det vil si vår). (Se Stolovich LN, 1966.)

II. Form og innhold. Generelle prinsipper for forming. Konseptet "form" kan være et korrelat i dekomp. par: form og materie, form og materiale (i forhold til musikk, i en tolkning, er materialet dens fysiske side, formen er forholdet mellom de klingende elementene, så vel som alt som er bygget av dem; i en annen tolkning, materialet er komposisjonens komponenter – melodiske, harmoniske formasjoner, klangfargefunn osv. og form – den harmoniske rekkefølgen av det som bygges av dette materialet), form og innhold, form og formløshet. Hovedterminologien er viktig. et par av form – innhold (som en generell filosofisk kategori ble begrepet "innhold" introdusert av GVF Hegel, som tolket det i sammenheng med den gjensidige avhengigheten av materie og form, og innholdet som en kategori inkluderer både, i en fjernet form. Hegel, 1971, s. 83-84). I den marxistiske kunstteorien vurderes form (inkludert F. m.) i dette paret av kategorier, der innholdet forstås som en refleksjon av virkeligheten.

Innholdet i musikken – ext. det åndelige aspektet av arbeidet; hva musikken uttrykker. Senter. musikkkonsepter. innhold – musikk. idé (sanselig nedfelt musikalsk tanke), muz. et bilde (en helhetlig uttrykt karakter som åpner direkte til den musikalske følelsen, som et "bilde", et bilde, samt en musikalsk skildring av følelser og mentale tilstander). Innholdet i påstanden er gjennomsyret av et ønske om det høye, det store ("En ekte kunstner ... må streve og brenne for de bredeste store målene," et brev fra PI Tsjaikovskij til AI Alferaki datert 1. august 8.). Det viktigste aspektet ved musikkinnhold – skjønnhet, vakkert, estetisk. ideell, kallistisk komponent av musikk som estetikk. fenomener. I marxistisk estetikk tolkes skjønnhet fra samfunnets ståsted. menneskelig praksis som estetisk. idealet er et sanselig betraktet bilde av den universelle realiseringen av menneskelig frihet (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, s. 1967; også Yu. B. Borev, 362, s. 1975-47). I tillegg kommer sammensetningen av musene. innhold kan inkludere ikke-musikalske bilder, så vel som visse musikksjangre. verk inkluderer off-musikk. elementer – tekstbilder i wok. musikk (nesten alle sjangre, inkludert opera), scene. handlinger nedfelt i teatret. musikk. For kunstens fullstendighet. utviklingen av begge sider er nødvendig for et verk – både et ideologisk rikt sanselig imponerende, spennende innhold, og en ideelt utviklet kunst. skjemaer. Mangelen på det ene eller det andre påvirker det estetiske negativt. fordelene ved arbeidet.

Form i musikk (i estetisk og filosofisk forstand) er lydrealisering av innhold ved hjelp av et system av lydelementer, virkemidler, relasjoner, dvs. hvordan (og med hva) musikkens innhold uttrykkes. Mer presist, F. m. (i denne forstand) er stilistisk. og et sjangerbestemt kompleks av elementer av musikk (for eksempel for en salme - designet for masseoppfatning av feiringer; enkelheten og lapidariteten til en melodisang ment å fremføres av et kor med støtte fra et orkester), definer. deres kombinasjon og interaksjon (valgt karakter av rytmisk bevegelse, tonale-harmoniske stoffer, dynamikk i forming, etc.), holistisk organisering, definert. musikkteknikk. komposisjoner (det viktigste formålet med teknologi er etableringen av "koherens", perfeksjon, skjønnhet i musikalsk komposisjon). Alt vil komme til uttrykk. musikkmidlene, dekket av de generaliserende begrepene «stil» og «teknikk», projiseres på et helhetlig fenomen – en spesifikk musikk. komposisjon, på F. m.

Form og innhold eksisterer i en uatskillelig enhet. Det er ikke engang den minste detalj av musene. innhold, som ikke nødvendigvis kommer til uttrykk ved en eller annen kombinasjon av uttrykk. betyr (for eksempel de mest subtile, uutsigelige ordene uttrykker nyansene av lyden til en akkord, avhengig av den spesifikke plasseringen av tonene eller klangfargene som er valgt for hver av dem). Og omvendt, det er ingen slik, selv den mest "abstrakte" tekniske. metode, som ikke vil tjene som et uttrykk for c.-l, fra komponentene i innholdet (for eksempel effekten av suksessiv utvidelse av kanonintervallet i hver variasjon, ikke direkte oppfattet av øret i hver variant, tallet hvorav er delelig med tre uten en rest, i "Goldberg Variations" organiserer JS Bach ikke bare variasjonssyklusen som helhet, men går også inn i ideen om det indre åndelige aspektet av verket). Uatskilleligheten av form og innhold i musikk sees tydelig når man sammenligner arrangementer av samme melodi av forskjellige komponister (jf. for eksempel The Persian Choir fra operaen Ruslan og Lyudmila av Glinka og I. Strauss sin marsj skrevet til samme melodi- tema) eller i varianter (for eksempel I. Brahms' B-dur pianovarianter, hvis tema tilhører GF Handel, og Brahms' musikk lyder i den første varianten). Samtidig, i enheten av form og innhold, er innhold den ledende, dynamisk mobile faktoren; han har en avgjørende rolle i denne enheten. Ved implementering av det nye innholdet kan det oppstå en delvis avvik mellom form og innhold, når det nye innholdet ikke kan utvikle seg fullt ut innenfor rammen av den gamle formen (en slik motsetning dannes f.eks. ved mekanisk bruk av barokke rytmiske teknikker og polyfonisk former for å utvikle en 12-toners melodisk tematikk i samtidsmusikk). Motsetningen løses ved å bringe formen i tråd med det nye innholdet, samtidig som den defineres. elementer av den gamle formen dør ut. Enheten til F. m. og innhold muliggjør gjensidig projeksjon av den ene på den andre i hodet til en musiker; imidlertid en slik hyppig forekommende overføring av innholdets egenskaper til form (eller omvendt), assosiert med evnen til oppfatteren til å "lese" figurativt innhold i en kombinasjon av formelementer og tenke det i form av F.m. , betyr ikke identiteten til form og innhold.

Musikk. søksmål, som andre. typer art-va, er en refleksjon av virkeligheten i alle dens strukturelle lag, på grunn av evolusjon. stadier av utviklingen fra elementære lavere former til høyere. Siden musikk er en enhet av innhold og form, reflekteres virkeligheten både av innholdet og formen. I det musikalsk-vakre som musikkens «sannhet» kombineres estetiske verdiegenskaper og uorganisk. verden (mål, proporsjonalitet, proporsjonalitet, symmetri av deler, generelt, sammenhengen og harmonien mellom relasjoner; kosmologisk. begrepet refleksjon av virkeligheten ved musikk er det eldste, og kommer fra pytagoreerne og Platon gjennom Boethius, J. Carlino, I. Kepler og M. Mersenne til i dag; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), og verden av levende vesener ("pust" og varme fra levende intonasjon, konseptet om å simulere livssyklusen til musene. utvikling i form av musikkens fødsel. tanke, dens vekst, stige, nå toppen og fullføring, henholdsvis. tolkning av musikktid som tiden for musikkens "livssyklus". "organisme"; ideen om innhold som et bilde og form som en levende, integrert organisme), og spesifikt menneskelig – historisk. og sosial – den åndelige verden (implikasjon av den assosiativ-åndelige underteksten som animerer lydstrukturer, orientering til det etiske. og estetisk ideal, legemliggjørelsen av menneskets åndelige frihet, historisk. og sosial determinisme av både det figurative og ideologiske innholdet i musikk, og F. m.; "En musikalsk form som et sosialt bestemt fenomen er først og fremst kjent som en form ... for sosial oppdagelse av musikk i intonasjonsprosessen" - Asafiev B. V., 1963, s. 21). Sammenslåing til en enkelt skjønnhetskvalitet fungerer alle lag av innhold, dvs o., som en refleksjon av virkeligheten i form av en overføring av en andre «humanisert» natur. Musical Op., Kunstnerisk gjenspeiling av det historiske. og sosialt bestemt virkelighet gjennom skjønnhetsidealet som et kriterium for dens estetikk. evaluering, og viser seg derfor å være slik vi kjenner det – «objektifisert» skjønnhet, et kunstverk. Refleksjonen av virkeligheten i kategoriene form og innhold er imidlertid ikke bare overføringen av den gitte virkeligheten til musikk (refleksjon av virkeligheten i kunsten ville da bare vært en duplisering av det som eksisterer uten den). Som menneskelig bevissthet "reflekterer ikke bare den objektive verden, men skaper den også" (Lenin V. I., PSS, 5 utg., t. 29, s. 194), så vel som kunst, er musikk en transformativ, kreativ sfære. menneskelig aktivitet, området for å skape nye virkeligheter (åndelig, estetisk, kunstnerisk. verdier) som ikke finnes i det reflekterte objektet i denne visningen. Derav betydningen for kunst (som en form for refleksjon av virkeligheten) av slike begreper som geni, talent, kreativitet, samt kampen mot foreldede, tilbakestående former, for å skape nye, noe som manifesteres både i innholdet i musikk og i F. m Derfor F. m alltid ideologisk e. bærer segl. verdensbilde), selv om b. h det uttrykkes uten direkte verbal politisk-ideologisk. formuleringer, og i ikke-programinstr. musikk – generelt uten k.-l. logisk-konseptuelle former. Refleksjon i musikk sosiohistorisk. praksis er forbundet med en radikal bearbeiding av det viste materialet. Forvandlingen kan være så betydelig at verken det musikalsk-figurative innholdet eller F. m kan ikke ligne de reflekterte virkelighetene. En vanlig oppfatning er at i arbeidet til Stravinsky, en av de mest fremtredende eksponentene for det moderne. virkeligheten i sine motsetninger, angivelig ikke fått en tilstrekkelig klar refleksjon av virkeligheten i det 20. århundre, er basert på naturalistisk, mekanisk. forstå kategorien "refleksjon", om misforståelsen av rollen i kunsten. som gjenspeiler konverteringsfaktoren. Analyse av transformasjonen av det reflekterte objektet i prosessen med å skape kunst. verk gitt av V.

De mest generelle prinsippene for formbygging, som angår enhver stil (og ikke en spesifikk klassisk stil, for eksempel de wienske klassikerne fra barokken), kjennetegner F. m. som enhver form og, naturlig nok, er derfor ekstremt generalisert. Slike mest generelle prinsipper for enhver F. m. karakterisere den dype essensen av musikk som en type tenkning (i lydbilder). Derav de vidtrekkende analogiene med annen type tenkning (først og fremst logisk konseptuell, som ser ut til å være helt fremmed i forhold til kunst, musikk). Selve spørsmålet om disse mest generelle prinsippene til F. m. Europeisk musikkkultur på 20-tallet (en slik posisjon kunne ikke eksistere verken i den antikke verden, da musikk – “melos” – ble unnfanget i enhet med vers og dans, eller i vesteuropeisk musikk frem til 1600, dvs. inntil instr. musikk ble en uavhengig kategori musikalsk tenkning, og bare for tenkningen på 20-tallet ble det umulig å begrense oss til å stille spørsmålet om dannelsen av en gitt tidsalder).

De generelle prinsippene for enhver F. m. foreslår i hver kultur betingelsen til en eller annen type innhold av musenes natur. søksmål generelt, hans istorich. determinisme i forbindelse med en bestemt sosial rolle, tradisjoner, rasemessig og nasjonal. originalitet. Enhver F. m. er et uttrykk for muser. tanker; derav den grunnleggende forbindelsen mellom F. m. og musikkkategoriene. retorikk (se videre i avsnitt V; se også Melodi). Tanken kan enten være autonom-musikalsk (spesielt i den mangehodede europeiske musikken i moderne tid), eller knyttet til teksten, dans. (eller marsjerende) bevegelse. Enhver musikk. ideen kommer til uttrykk innenfor rammen av definisjonen. intonasjonsbygging, musikk-ekspress. lydmateriale (rytmisk, tonehøyde, klang, etc.). Å bli et middel til å uttrykke musikk. tanker, intonasjon Materialet til FM er organisert primært på grunnlag av en elementær distinksjon: repetisjon versus ikke-repetisjon (i denne forstand er FM som et bestemmende arrangement av lydelementer i den tidsmessige utfoldelsen av tanken en nærgående rytme); forskjellige F. m. i denne forbindelse – ulike typer repetisjoner. Til slutt, F. m. (selv om det er i ulik grad) er raffinementet, perfeksjonen av uttrykket til musene. tanker (estetisk aspekt ved F. m.).

III. Musikalske former før 1600. Problemet med å studere den tidlige historien til musikalsk musikk er komplisert av utviklingen av essensen av fenomenet implisert av musikkbegrepet. Musikk i betydningen av kunsten til L. Beethoven, F. Chopin, PI Tsjaikovskij, AN Scriabin, sammen med dens iboende F. m., fantes ikke i det hele tatt i den antikke verden; i det 4. århundre. i Augustins avhandling “De musica libri sex” bh forklaring av musikk, definert som scientia bene modulandi – lit. "vitenskapen om å modulere godt" eller "kunnskap om den riktige formasjonen" består i å forklare læren om meter, rytme, vers, stopp og tall (F. m. i moderne forstand er ikke diskutert her i det hele tatt).

Initial Kilden til F. m. er først og fremst i rytme ("I begynnelsen var det rytme" - X. Bülow), som tilsynelatende oppstår på grunnlag av en vanlig meter, direkte overført til musikk fra en rekke livsfenomener - puls, pust, trinn, rytme av prosesjoner , arbeidsprosesser, spill osv. (se Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), og i estetiseringen av "naturlige" rytmer. Fra originalen er forbindelsen mellom tale og sang («Tale og synge var først én ting» – Lvov HA, 1955, s. 38) den mest grunnleggende F. m. («F. m. nummer én») oppstod – en sang, en sangform som også kombinerte en rent poetisk verseform. De dominerende trekkene ved sangen form: en eksplisitt (eller gjenværende) forbindelse med verset, strofen, jevnt rytmisk. (kommer fra føttene) grunnlaget for linjen, kombinasjonen av linjer til strofer, systemet med rim-kadenser, tendensen til likestilling av store konstruksjoner (spesielt – mot firkantethet av typen 4 + 4); i tillegg ofte (i mer utviklet sang fm) tilstedeværelsen i fm av to stadier – skisserende og utviklende-avsluttende. Muser. et eksempel på et av de eldste eksemplene på sangmusikk er Tabellen Seikila (1. århundre e.Kr. (?)), se Art. Gamle greske moduser, spalte 306; se også hval. melodi (1. årtusen f.Kr. (?)):

Uten tvil opprinnelsen og opprinnelsen. utviklingen av sangformen i alle folkeslags folklore. Forskjellen mellom P. m. sanger kommer fra forskjellige eksistensbetingelser for sjangeren (henholdsvis en eller annen direkte livsformål med sangen) og en rekke metriske., Rhythmic. og strukturelle trekk ved poesi, rytmisk. formler i dansesjangre (senere 120 rytmiske formler av den indiske teoretikeren Sharngadeva fra 13-tallet). Sammen med dette er den generelle betydningen av "sjangerrytme" som den primære faktoren i formingen – karakteristisk. tegn definert. sjanger (spesielt dans, marsj), gjentatt rytmisk. formler som kvasi-tematiske. (motiv) faktor F. m.

Ons-tallet. Europeisk F. m. deles inn i to store grupper som på mange måter skiller seg sterkt fra hverandre – monodisk fm og polyfonisk (overveiende polyfonisk; se avsnitt IV).

F. m. monodier representeres først og fremst av gregoriansk sang (se gregoriansk sang ). Dens sjangertrekk er assosiert med en kult, med den definerende betydningen av teksten og et spesifikt formål. Liturgisk musikk. hverdagen skiller seg fra musikk i senere Europa. sans anvendt ("funksjonell") karakter. Muser. materialet har en upersonlig, ikke-individuell karakter (melodiske vendinger kan overføres fra en melodi til en annen; mangelen på forfatterskap av melodier er veiledende). I samsvar med de ideologiske installasjonene til kirken for monodich. F. m. er typisk for ordenes dominans over musikk. Dette bestemmer friheten til meter og rytme, som avhenger av ekspress. uttale av teksten, og den karakteristiske "mykheten" av konturene til FM, som om de er blottet for et tyngdepunkt, dens underordning til strukturen til den verbale teksten, i forbindelse med hvilken begrepene FM og sjanger i forhold til monodisk . musikk er veldig nærme i betydning. Den eldste monodiske. F. m. hører til begynnelsen. 1. årtusen. Blant de bysantinske musikkinstrumentene (sjangre) er de viktigste ode (sang), salme, troparion, hymne, kontakion og kanon (se bysantinsk musikk). De er preget av utdypning (som, som i andre lignende tilfeller, indikerer en utviklet profesjonell komponeringskultur). Eksempel på bysantinsk F. m .:

Anonym. Canon 19, Ode 9 (III plagal-modus).

Senere ble denne bysantinske F. m. fikk navnet. "bar".

Kjernen i vesteuropeisk monodisk frasering er psalmodia, en resitativ fremføring av salmer basert på salmetone. Som en del av salmodien rundt 4-tallet. tre hovedpsalmodiker er spilt inn. F. m. – responsorisk (fortrinnsvis etter lesninger), antifon og selve salmen (psalmus in directum; uten å inkludere responsor og antifonale former). For et eksempel på Salmen F. m., se Art. Middelalderbånd. Psalmodisk. F. m. avslører en klar, om enn fjern, likhet med en periode på to setninger (se Full kadens). Så monodisk. F. m., som en litani, en salme, en versikule, et magnificat, samt en sekvens, prosa og troper, oppsto senere. Noen F. m. var en del av officium (dagens kirke. gudstjenester, utenfor messen) – en salme, en salme med en antifon, en responsor, en magnificat (foruten dem, vespers, invitatorium, nocturne, canticle med en antifon) er inkludert i det offisielle. Se Gagnepain B., 1968, 10; se også kunst. Kirkemusikk.

Høyere, monumental monodich. F. m. – masse (masse). Den nåværende utviklede messens FM danner en grandiose syklus, som er basert på rekkefølgen av deler av det ordinære (ordinarium missae – en gruppe konstante messenesang, uavhengig av kirkeårets dag) og propria (proprium missae) – variabler) strengt regulert av formålet med kult-hverdagssjangeren. salmer dedikert til denne dagen i året).

Det generelle opplegget for den romerske messens form (romertall indikerer den tradisjonelle inndelingen av messens form i 4 store seksjoner)

Filosofiene utviklet i den gamle gregorianske messen beholdt sin betydning i en eller annen form for senere tider, helt frem til 20-tallet. Former for deler av det vanlige: Kyrie eleison er tredelt (som har en symbolsk betydning), og hvert utrop er også laget tre ganger (strukturalternativer er aaabbbece eller aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Små bokstaver P. m. Gloria bruker ganske konsekvent et av de viktigste prinsippene for motivtematisk. strukturer: repetisjon av ord – repetisjon av musikk (i 18 deler av Gloria repetisjon av ordene Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (i ett av alternativene):

Senere (i 1014) ble Credo, som ble en del av den romerske messen, bygget som en liten F. m., beslektet med Gloria. P. m. Sanestus er også bygget etter teksten – den har 2 deler, den andre av dem er oftest – ut supra (= da capo), ifølge repetisjonen av ordene Hosanna m excelsis. Agnus Dei er på grunn av tekstens struktur tredelt: aab, abc eller aaa. Et eksempel på F. m. monodich. for den gregorianske messen, se kolonne 883.

F. m. Gregorianske melodier – ikke abstrakte, kan skilles fra sjangeren ren musikk. konstruksjon, men strukturen bestemt av tekst og sjanger (tekst-musikalsk form).

Typologisk parallell til F. m. Vest-Europa. kirke monodisk. musikk – annen russisk. F. m. Analogien mellom dem gjelder det estetiske. forutsetninger for F. m., likheter i sjanger og innhold, samt musikk. elementer (rytme, melodiske linjer, sammenheng mellom tekst og musikk). De dechiffrerbare prøvene som har kommet ned til oss fra andre russere. musikk finnes i manuskripter fra 17- og 18-tallet, men musikkinstrumentene er utvilsomt av den eldste opprinnelsen. Sjangersiden til disse F. m. er bestemt av kultformålet til Op. og tekst. Den største segmenteringen av sjangere og F. m. i henhold til typene tjenester: Messe, Matins, Vesper; Compline, Midnight Office, Timer; All-Night Vigil er foreningen av store vesper med matiner (den ikke-musikalske begynnelsen var imidlertid bindingsfaktoren til F. m. her). Generaliserte tekstsjangre og filosofier – stichera, troparion, kontakion, antifon, theotokion (dogmatiker), litanier – viser typologiske likheter med lignende bysantinske filosofier; den sammensatte F. m. er også en kanon (se Canon (2)). I tillegg til dem består en spesiell gruppe av konkrete tekstlige sjangre (og tilsvarende fm): velsignet, "Hvert åndedrag", "Det er verdig å spise", "Stille lys", sedate, cherubic. De er originale sjangere og F. m., som tekster-sjangre-former i Vest-Europa. musikk – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Fusjonen av konseptet P. m. med teksten (og med sjangeren) er en av kjennetegnene. prinsipper for gamle F. m.; teksten, spesielt dens struktur, er inkludert i begrepet FM (FM følger inndelingen av teksten i linjer).

gregoriansk messe din Feriis per år” (båndene er angitt med romertall).

I mange tilfeller er grunnlaget (materialet) F. m. sang (se Metallov V., 1899, s. 50-92), og metoden for deres bruk er varians (i den frie variansen av sangstrukturen til andre russiske melodier, en av forskjellene mellom deres F. m. europeiske koraler , der en tendens til rasjonell strukturtilpasning er karakteristisk). Komplekset av melodier er tematisk. grunnlaget for den generelle sammensetningen av F. m. I store komposisjoner er de generelle konturene til F. m. komposisjon (ikke-musikalske) funksjoner: begynnelse – midt – slutt. De forskjellige typene av F. m. er gruppert rundt hoveddelen. kontrasterende typer F. m. – refreng og gjennom. Kor F. m. er basert på den mangfoldige bruken av paret: vers – refreng (refreng kan oppdateres). Et eksempel på en refrengform (trippel, det vil si med tre forskjellige refrenger) er melodien til en stor znamenny sang "Velsign, min sjel, Herren" (Obikhod, del 1, Vesper). F. m. består av sekvensen «linje – refreng» (SP, SP, SP, etc.) med vekselvirkning av repetisjoner og ikke-repetisjon i teksten, repetisjoner og ikke-repetisjon i melodien. Tverrskjærende F. m. er noen ganger preget av et klart ønske om å unngå den typiske vesteuropeiske. musikk av rasjonelt konstruktive metoder for å konstruere musikkinstrumenter, eksakte repetisjoner og reprise; i den mest utviklede F, m. av denne typen er strukturen asymmetrisk (på grunnlag av den radikale ikke-firkantethet), uendelighet av svevende råder; prinsippet om F. m. er ubegrenset. linearitet. Det konstruktive grunnlaget for F. m. in through forms er inndelingen i en rekke del-linjer i forbindelse med teksten. Eksempler på store tverrskjærende former er 11 gospel-stichera av Fyodor Krestyanin (16-tallet). For analyser av deres F. m., utført av MV Brazhnikov, se boken hans: "Fyodor Krestyanin", 1974, s. 156-221. Se også "Analysis of Musical Works", 1977, s. 84-94.

Den sekulære musikken i middelalderen og renessansen utviklet en rekke sjangere og musikkinstrumenter, også basert på samspillet mellom ord og melodi. Dette er ulike typer sanger og danser. F. m .: ballade, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, etc. (se Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Noen av dem er perfekt poetiske. form, som er et så viktig element i F. m., at utenfor det poetiske. tekst, mister den strukturen. Essensen av slike F. m. er i samspillet mellom tekstlig og musikalsk repetisjon. For eksempel rondoformen (her 8 linjer):

Diagram av en 8-linjers rondo: Linjenummer: 1 2 3 4 5 6 7 8 Dikt (rondo): AB c A de AB (A, B er refrenger) Musikk (og rim): abaaabab

G. de Macho. 1. rondo "Doulz viaire".

Den opprinnelige P. m.s avhengighet av ord og bevegelse vedvarte til 16- og 17-tallet, men prosessen med deres gradvise utgivelse, krystalliseringen av strukturelt definerte komposisjonstyper, har blitt observert siden senmiddelalderen, først i sekulære sjangere , deretter i kirkesjangre (for eksempel imitasjon og kanonisk F. m. i messer, motetter fra 15- og 16-tallet).

En ny kraftig kilde til forming var fremveksten og fremveksten av polyfoni som en fullverdig type muser. presentasjon (se Organum). Med etableringen av polyfoni i Fm ble en ny dimensjon av musikk født - det tidligere uhørte "vertikale" aspektet av Fm.

Etter å ha etablert seg i Europa-musikken på 9-tallet, ble polyfoni gradvis det viktigste. type musikkstoffer, som markerer overgangen til muser. tenker til et nytt nivå. Innenfor rammen av polyfonien dukket det opp en ny, polyfonisk. brevet, under tegnet som flertallet av renessansens fm ble dannet (se avsnitt IV). polyfoni og polyfoni. skriving skapte et vell av musikalske former (og sjangre) fra senmiddelalderen og renessansen, først og fremst messen, motetten og madrigalen, samt slike musikalske former som selskapet, klausulen, oppførselen, goket, forskjellige typer sekulære sanger og danseformer, diferencias (og andre variasjonsfm), quadlibet (og lignende sjanger-former), instrumental canzona, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, instrumental prelude fm – preambel, intonasjon (VI), toccata (pl. fra kalt F . m., se Davison A., Apel W., 1974). Gradvis, men stadig bedre kunst F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Noen av dem (for eksempel Palestrina) anvender prinsippet om strukturell utvikling i konstruksjonen av F. m., som kommer til uttrykk i veksten av strukturell kompleksitet ved slutten av produksjonen. (men ingen dynamiske effekter). For eksempel er madrigalen til Palestrina “Amor” (i samlingen “Palestrina. Choral Music”, L., 15) konstruert på en slik måte at den 16. linjen er tegnet opp som en korrekt fugato, i de neste fem etterligningene blir mer og mer fri er 1973-eren opprettholdt i et akkordlager, og kanonisk sett ligner det å begynne den siste med sin imitasjon en strukturell reprise. Lignende ideer til F. m. er konsekvent utført i Palestrinas motetter (i flerkors F. m. følger også rytmen til antifonale introduksjoner prinsippet om strukturell utvikling).

IV. polyfone musikalske former. Polyfonisk F.m. kjennetegnes ved tillegg til de tre viktigste. aspekter ved F. m. (sjanger, tekst – i wok. musikk og horisontal) en til – vertikal (samspill og gjentakelsessystem mellom ulike, samtidig klingende stemmer). Tilsynelatende eksisterte polyfoni til alle tider ("... når strengene avgir en melodi, og dikteren komponerte en annen melodi, når de oppnår konsonanser og motlyder ..." - Platon, "Laws", 812d; jf. også Pseudo-Plutarch, "On Music", 19), men det var ikke en faktor for musene. tenke og forme. En spesielt viktig rolle i utviklingen av F. m. forårsaket av den tilhører vesteuropeisk polyfoni (fra 9-tallet), som ga det vertikale aspektet verdien av like rettigheter med det radikale horisontale (se Polyfoni), noe som førte til dannelsen av en spesiell ny type F. m. – polyfonisk. Estetisk og psykologisk polyfonisk. F. m. på den felles lyden av to (eller flere) komponenter av musikk. tanker og krever korrespondanse. oppfatning. Dermed forekomsten av polyfonisk. F. m. reflekterer utviklingen av et nytt aspekt ved musikk. Takket være denne musikken. søksmålet fikk ny estetikk. verdier, uten hvilke hans store prestasjoner ikke ville vært mulig, inkludert i Op. homof. lager (i musikken til Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev). Se homofoni.

De viktigste kanalene for dannelsen og blomstringen av polyfonisk. F. m. er lagt ved utviklingen av spesifikke polyfoniske. skriveteknikker og gå i retning av fremveksten og styrkingen av uavhengigheten og kontrasten til stemmer, deres tematiske. utdyping (tematisk differensiering, tematisk utvikling ikke bare horisontalt, men også vertikalt, tendenser til gjennom tematisering), tillegg av spesifikk polyfon. F. m. (kan ikke reduseres til typen polyfonisk uttrykt generell F. m. – sang, dans, etc.). Fra forskjellige begynnelser av polyfonisk. F. m. og polygonal. bokstaver (bourdon, ulike typer heterofoni, duplisering-sekunder, ostinato, imitasjon og kanoniske, responsorielle og antifonale strukturer) historisk sett var utgangspunktet for komposisjonen parafoni, parallell oppførsel av en motpunktert stemme, nøyaktig duplisering av den gitte hovedstemmen – vox (cantus) principalis (se . Organum), cantus firmus («lovfestet melodi»). Først av alt er det den tidligste av typene organum - den såkalte. parallell (9.-10. århundre), samt senere gimel, foburdon. Aspekt polyfonisk. F. m. her er en funksjonell inndeling av kap. stemme (i senere termer soggetto, "Subjectum oder Thema" - Walther JG, 1955, S. 183, "tema") og motsetningen som motsetter seg det, og følelsen av interaksjon mellom dem forutser samtidig det vertikale aspektet av polyfonisk . F. m. (det blir spesielt merkbart i bourdon og indirekte, deretter i det "frie" organum, i "note mot tone"-teknikken, senere kalt contrapunctus simplex eller aequalis), for eksempel i avhandlinger fra 9-tallet. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Logisk sett er neste utviklingstrinn assosiert med etableringen av den faktiske polyfoniske. strukturer i form av en kontrasterende motsetning i samtidighet av to eller flere. stemmer (i et melismatisk organum), delvis ved bruk av bourdon-prinsippet, i noen typer polyfon. arrangementer og variasjoner av cantus firmus, i det enkle kontrapunktet til klausulene og tidlige motetter fra Parisskolen, i de flerstemmige kirkesangene. og sekulære sjangre osv.

Metriseringen av polyfoni åpnet nye muligheter for rytmikk. kontraster av stemmer og ga følgelig et nytt utseende til polyfonisk. F. m Starter med den rasjonalistiske organiseringen av metrorytmen (modal rytme, mensural rytme; se. Modus, mensnotasjon) F. m får gradvis spesifisitet. for europeisk musikk er en kombinasjon av perfekt (ytterligere sofistikert) rasjonalistisk. konstruktivitet med sublim spiritualitet og dyp emosjonalitet. En viktig rolle i utviklingen av nye F. m tilhørte Parisskolen, deretter andre. Frankrike. komponister fra 12- og 14-tallet. Ca. 1200, i klausulene til Paris-skolen, prinsippet om rytmisk ostinatbehandling av kormelodien, som var grunnlaget for F. m (ved hjelp av korte rytmiske formler, forutse isorytmisk. talea, se Motett; eksempel: klausuler (Benedicamusl Domino, jf. Davison A., Apel W., v. 1, s. 24-25). Den samme teknikken ble grunnlaget for to- og tredelte motetter på 13-tallet. (eksempel: motetter fra Paris-skolen Domino fidelium – Domino og Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., s. 25-26). I motetter fra 13-tallet. utfolder prosessen med tematisering av opposisjoner gjennom des. slags repetisjoner av linjer, tonehøyder, rytmisk. figurer, til og med forsøk på samme tid. koblinger diff. melodier (jf. мотет «En ikke Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “av Parisskolen; Parrish K., Ole J., 1975, s. 25-26). Deretter kan sterke rytmiske kontraster føre til skarp polymetri (Rondo B. Cordier "Amans ames", ca. 1400, se Davison A., Apel W., v. 1, s. 51). Etter de rytmiske kontrastene er det et avvik i lengden på fraser dekomp. stemmer (rudiment av kontrapunktstrukturer); stemmenes uavhengighet fremheves av deres mangfold av tekster (dessuten kan tekstene til og med være på forskjellige språk, for eksempel. Latin i tenor og motetus, fransk i triplum, se Polyfoni, merk eksempel i spalte 351). Mer enn en enkelt repetisjon av en tenormelodi som ostinat-tema i kontrapunkt med skiftende motposisjon gir opphav til en av de viktigste polyfonene. F. m – varianter av basso ostinato (for eksempel på fransk. motte 13 c. "Hil, edle jomfru - Guds Ord - Sannheten", cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Bruken av rytmeformler førte til ideen om separasjon og uavhengighet av parametrene for tonehøyde og rytme (i den første delen av den nevnte tenormotetten "Ejus in oriente", taktene 1-1 og 7-7; i instrumental tenormotett "In seculum" i samme relasjon av remetrisering av tonehøydelinjen under rytmisk ostinato til formelen til 13. ordo i 1. modus, det er to deler av den todelte formen; cm. Davison A., Apel W., v. 1, s. 34-35). Toppen av denne utviklingen var isorytmisk. F. m 14- og 15-tallet (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay og andre). Med en økning i verdien av den rytmiske formelen fra en frase til en utvidet melodi, oppstår et slags rytmisk mønster i tenoren. temaet er talea. Ostinato-opptredenene i tenoren gir F. m isorytmisk. (T. e. isorhythm.) struktur (isorytme – repetisjon i melodisk. stemme bare utplassert rytmisk. formler, hvis innhold av høyhus endres). Til ostinat kan repetisjoner forenes – i samme tenor – repetisjoner av høyder som ikke sammenfaller med dem – farge (farge; omtrent isorytmisk. F. m se Saponov M. A., 1978, s. 23-35, 42-43). Etter 16-tallet (A. Willart) isorytmisk. F. m forsvinne og finne nytt liv på 20-tallet. i rytmemodusteknikken til O. Messiaen (proporsjonal kanon i nr. 5 av "Tjue visninger ...", begynnelsen, se s.

I utviklingen av det vertikale aspektet av polyfonisk. F. m. vil ekskludere. utviklingen av repetisjon i form av imitasjonsteknikk og kanon, samt mobilt kontrapunkt, var viktig. Siden det ble en omfattende og mangfoldig avdeling for skriveteknikk og form, ble imitasjon (og kanon) grunnlaget for den mest spesifikke polyfonen. F. m. Historisk sett de tidligste imitasjoner. kanonisk F. m. er også forbundet med ostinato – bruken av den såkalte. utveksling av stemmer, som er en nøyaktig repetisjon av en to- eller tredelt konstruksjon, men bare melodiene som utgjør den overføres fra en stemme til en annen (for eksempel den engelske rondellen "Nunc sancte nobis spiritus", 2. halvdel av 12-tallet, se “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 885, se også rondellen “Ave mater domini” fra Odingtons De speculatione musice, rundt 1300 eller 1320, i Coussemaker, “Scriptorum… “, t 1, s. 247a). Mesteren ved Paris-skolen Perotin (som også bruker teknikken med å utveksle stemmer) i julefireren Viderunt (ca. 1200), bruker åpenbart bevisst allerede kontinuerlig imitasjon – kanonen (et fragment som faller på ordet «ante» i tenor). Opprinnelsen til disse typene imitasjoner. teknologi markerer en avvik fra stivheten til ostinato F. m. På dette grunnlaget, rent kanonisk. former – et selskap (13-14 århundrer; en kombinasjon av et kanonselskap og en rondel-utveksling av stemmer er representert av den berømte engelske "Summer Canon", 13 eller 14 århundrer), italiensk. kachcha ("jakt", med et jakt- eller kjærlighetsplott, i form – en tostemmig kanon med en forts. 3. stemme) og fransk. shas (også "jakt" - en tre-stemmers kanon i kor). Kanonens form finnes også i andre sjangre (Machots 17. ballade, i form av shas; Machauds 14. rondo "Ma fin est mon commencement", sannsynligvis historisk sett det første eksemplet på en kanonkanon, ikke uten sammenheng med betydningen av teksten: "Min ende er min begynnelse"; 1. le Machaux er en syklus med 17 trestemmes kanoner-shas); dermed kanonen som en spesiell polyfon. F. m. er skilt fra andre sjangre og P. m. Antall stemmer i F. m. sakene var ekstremt store; Okegem er kreditert med det 12-stemmers kanonmonsteret "Deo gratias" (hvor antallet reelle stemmer imidlertid ikke overstiger 36); den mest polyfone kanonen (med 18 ekte stemmer) tilhører Josquin Despres (i motetten «Qui habitat in adjutorio»). P. m. av kanonen var ikke bare basert på enkel direkte imitasjon (i Dufays motett "Inclita maris", ca. 24-1420, tilsynelatende, den første proporsjonale kanon; i hans chanson "Bien veignes vous", ca. 26-1420, sannsynligvis første kanon i forstørrelse). OK. 26 imitasjoner F. m. passerte, kanskje gjennom kachcha, til motett – ved Ciconia, Dufay; videre også i F. m. deler av messer, i chanson; til 1400. etasje. 2. årh. etableringen av prinsippet om ende-til-ende-imitasjon som grunnlag for F. m.

Begrepet "kanon" (kanon), men hadde i 15-16 århundrer. spesiell betydning. Forfatterens bemerkningsordtak (Inscriptio), vanligvis bevisst forvirrende, forvirrende, ble kalt kanon ("en regel som avslører komponistens vilje under dekke av et eller annet mørke", J. Tinktoris, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum …”, t. 4, 179 b ), som indikerer hvordan to kan avledes fra én notert stemme (eller enda flere, for eksempel, hele den firestemmede massen til P. de la Rue – “Missa o salutaris nostra” – er avledet fra en notert stemme); se kryptisk kanon. Derfor er alle produkter med kanon-inskripsjon F. m. med deduserbare stemmer (alle andre F. m. er konstruert på en slik måte at de som regel ikke tillater slik kryptering, det vil si at de ikke er basert på det bokstavelig observerte "identitetsprinsippet"; begrepet BV Asafiev ). Ifølge L. Feininger er typene nederlandske kanoner: enkle (en-mørke) direkte; kompleks, eller sammensatt (multi-mørk) direkte; proporsjonal (mensural); lineær (enkeltlinje; Formalkanon); inversjon; elisjon (Reservatkanon). For mer om dette, se boken: Feininger LK, 1937. Lignende «innskrifter» finnes senere i S. Scheidt («Tabulatura nova», I, 1624), i JS Bach («Musikalisches Opfer», 1747).

I arbeidet til en rekke mestere fra 15- og 16-tallet. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, etc.) presenterer en rekke polyfoniske. F. m. (streng skriving), DOS. på prinsippene for imitasjon og kontrast, motivutvikling, uavhengighet av melodiøse stemmer, kontrapunkt av ord og verselinjer, ideelt myk og usedvanlig vakker harmoni (spesielt i wok-sjangrene messe og motett).

Tilføyelsen av Ch. polyfone former – fuger – er også preget av en uoverensstemmelse mellom utviklingen av Samui F. m. og på den annen side konseptet og begrepet. Når det gjelder betydning er ordet "fuge" ("løping"; italiensk consequenza) relatert til ordene "jakt", "rase", og opprinnelig (fra 14-tallet) ble begrepet brukt i en lignende betydning, noe som indikerer kanon (også i inskripsjonskanoner: "fuga in diatessaron" og andre). Tinctoris definerer fugue som "stemmenes identitet". Bruken av begrepet "fuge" i betydningen "kanon" vedvarte til 17- og 18-tallet; en rest av denne praksisen kan betraktes som begrepet "fuga canonica" - "kanonisk. fuga”. Et eksempel på en fuga som kanon fra flere avdelinger i instr. musikk – «Fuge» for 4 strengeinstrumenter («fioliner») fra «Musica Teusch» av X. Gerle (1532, se Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Hele R. 16-tallet (Tsarlino, 1558), er begrepet fuga delt opp i fuga legat ("sammenhengende fuga", kanon; senere også fuga totalis) og fuga sciolta ("delt fuge"; senere fuga partialis; etterfølgelse av imitasjon- kanoniske seksjoner, for eksempel abсd, etc. . P.); siste P. m. er en av forformene til fugaen - en kjede av fugato i henhold til typen: abcd; såkalte. motettform, hvor forskjellen i emner (a, b, c, etc.) skyldes endring i tekst. Den vesentlige forskjellen mellom en slik "små bokstav" F. m. og en kompleks fuge er fraværet av en kombinasjon av emner. På 17-tallet gikk fuga sciolta (partialis) over i selve fugaen (Fuga totalis, også legata, integra ble kjent som kanonen på 17- og 18-tallet). En rekke andre sjangre og F. m. 16 århundre. utviklet seg i retning av den fremvoksende typen fugeform – motett (fuge), ricercar (som motettprinsippet til en rekke imitasjonskonstruksjoner ble overført til; sannsynligvis den fuga som er nærmest F. m.), fantasi, spansk. tiento, imitativ-polyfon canzone. For å legge til fugaen i instr. musikk (hvor det ikke er noen tidligere sammenhengende faktor, nemlig tekstens enhet), er tendensen til tematisk viktig. sentralisering, dvs. til overlegenhet av en melodisk. temaene (i motsetning til vokal. multi-dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (for fugaens forgjengere, se boken: Protopopov VV, 1979, s. 3-64).

Ved det 17. århundre dannet den viktigste relevante i dag polyfonisk. F. m. – fuga (av alle slags strukturer og typer), kanon, polyfoniske variasjoner (spesielt variasjoner på basso ostinato), polyfonisk. (spesielt koral) arrangementer (for eksempel til en gitt cantus firmus), polyfonisk. sykluser, polyfoniske preludier, etc. En betydelig innflytelse på utviklingen av polyfonisk F. på denne tiden ble utøvd av et nytt dur-moll harmonisk system (oppdatering av temaet, nominering av den tonemodulerende faktoren som den ledende faktoren i FM; utviklingen av den homofonisk-harmoniske skrifttypen og den tilsvarende F . m.). Spesielt utviklet fugen (og lignende polyfonisk fm) seg fra den dominerende modale typen på 17-tallet. (hvor modulasjon ennå ikke er grunnlaget for polyfonisk F. m.; for eksempel i Scheidts Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) til den tonale (“Bach”) typen med tonal kontrast i form av jfr. deler (ofte i parallellmodus). Utelukke. betydning i polyfoniens historie. F. m. hadde arbeidet til JS Bach, som blåste nytt liv i dem takket være etableringen av effektiviteten til ressursene til major-moll tonesystemet for tematikk, tematisk. utvikling og formingsprosessen. Bach ga polyfonisk F. m. ny klassiker. utseende, hvorpå, som på hoved. type, er den påfølgende polyfonien bevisst eller ubevisst orientert (opp til P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). Som gjenspeiler de generelle trendene i tiden og de nye teknikkene som hans forgjengere fant, overgikk han sine samtidige (inkludert den briljante GF Handel) langt i omfanget, styrken og overbevisningsevnen til påstanden om nye prinsipper for polyfonisk musikk. F. m.

Etter JS Bach ble den dominerende posisjonen okkupert av homofone F. m. (se. Homofoni). Faktisk polyfonisk. F. m. noen ganger brukes i en ny, noen ganger uvanlig rolle (fughettaen til gardistene i koret "Sweter than Honey" fra 1. akt av Rimsky-Korsakovs opera "Tsarens brud"), får dramaturgiske motiver. karakter; komponister omtaler dem som et spesielt, spesielt uttrykk. midler. I stor grad er dette karakteristisk for polyfonisk. F. m. på russisk. musikk (eksempler: MI Glinka, "Ruslan og Lyudmila", kanon i stuporscenen fra 1. akt; kontrasterende polyfoni i stykket "In Central Asia" av Borodin og i stykket "To jøder" fra "Bilder på en utstilling" " Mussorgsky; kanonen "Fiender" fra den femte scenen i operaen "Eugene Onegin" av Tsjaikovskij, etc.).

V. Homofone musikalske former for moderne tid. Begynnelsen av epoken av den såkalte. ny tid (17-19 århundrer) markerte et skarpt vendepunkt i utviklingen av muser. tenkning og F. m. (fremveksten av nye sjangre, den dominerende betydningen av sekulær musikk, dominansen av dur-moll tonesystemet). I ideologisk og estetisk sfære avanserte nye metoder for kunst. tenkning – en appell til sekulær musikk. innhold, påstanden om prinsippet om individualisme som leder, avsløringen av indre. et individs verden («solisten har blitt hovedfiguren», «individualisering av menneskelig tanke og følelse» – Asafiev BV, 1963, s. 321). Fremveksten av operaen til betydningen av den sentrale musikken. sjanger, og i instr. musikk – påstanden om prinsippet om konsertering (barokk – epoken med "konsertstil", med J. Gandshins ord) er mest direkte assosiert. overføringen av bildet av en individuell person i dem og representerer fokuset til det estetiske. ambisjoner om en ny æra (en arie i en opera, en solo i en konsert, en melodi i et homofonisk stoff, en tung takt i en meter, en tonikk i en toneart, et tema i en komposisjon og sentralisering av musikalsk musikk — mangefasetterte og voksende manifestasjoner av «ensomhet», «singularitet», ens dominans over andre i ulike lag av musikalsk tenkning). Tendensen som allerede hadde vist seg tidligere (for eksempel i den iso-rytmiske motetten fra 14-15-tallet) mot autonomi til rent musikalske formingsprinsipper på 16-17 århundrer. ført til kvaliteter. hoppe – deres uavhengighet, mest direkte avslørt i dannelsen av autonom instr. musikk. Prinsippene for ren musikk. forming, som ble (for første gang i musikkens verdenshistorie) uavhengig av ord og bevegelse, gjorde instr. musikk til å begynne med like i rettigheter med vokalmusikk (allerede på 17-tallet – i instrumentale kansoner, sonater, konserter), og så ble det dessuten satt forming i woken. sjangere avhengig av autonom musikk. lover av F. m. (fra JS Bach, wienerklassikere, komponister fra 19-tallet). Identifikasjon av ren musikk. lovene til F. m. er en av verdensmusikkens høydepunkt. kulturer som oppdaget nye estetiske og spirituelle verdier som tidligere var ukjent i musikk.

Angående fm Den nye tids æra er tydelig delt inn i to perioder: 1600-1750 (betinget – barokk, dominansen til bassgeneralen) og 1750-1900 (Wienske klassikere og romantikk).

Prinsipper for forming i F. m. Barokk: gjennomgående en enstemmig form b. timer, er uttrykket for én affekt bevart, derfor F. m. er preget av overvekt av homogen tematikk og fravær av avledede kontraster, dvs. utledningen av et annet emne fra dette. Egenskaper i musikken til Bach og Handel, majestet er assosiert med soliditeten som kommer herfra, massiviteten til delene av formen. Dette bestemmer også den "terrasse" dynamikken til VF m., ved å bruke dynamisk. kontraster, mangel på fleksibelt og dynamisk crescendo; ideen om at produksjonen ikke så mye utvikler seg som å utfolde seg, som om den går gjennom forhåndsbestemte stadier. I håndteringen av tematisk materiale påvirker den sterke innflytelsen av polyfonisk. bokstaver og polyfone former. Dur-moll tonesystemet avslører mer og mer sine formative egenskaper (spesielt på Bachs tid). Akkord- og toneendringer tjener nye krefter. midler for indre bevegelse i F. m. Muligheten for å gjenta materiale i andre tonearter og et helhetlig begrep om bevegelse per definisjon. sirkelen av tonaliteter skaper et nytt prinsipp for tonale former (i denne forstand er tonalitet grunnlaget for den nye tidens F. m.). I Arenskys "Guidelines..." (1914, s. 4 og 53) er begrepet "homofoniske former" erstattet som et synonym med begrepet "harmonisk". former”, og med harmoni mener vi tonal harmoni. Den barokke fm (uten avledet figurativ og tematisk kontrast) gir den enkleste typen konstruksjon av fm, derav inntrykket av en "sirkel"), som passerer gjennom kadenser på andre trinn i tonaliteten, for eksempel:

i dur: I — V; VI – III – IV – I i moll: I – V; III – VII – VI – IV – I med en tendens til ikke-repetisjon av tangenter mellom tonika i begynnelsen og slutten, i henhold til T-DS-T-prinsippet.

For eksempel, i konsertform (som spilte i sonater og barokkkonserter, spesielt med A. Vivaldi, JS Bach, Handel, en rolle som ligner på rollen til sonateform i instrumentale sykluser av klassisk-romantisk musikk):

Emne — Og — Emne — Og — Emne — Og — Emne T — D — S — T (I – mellomspill, – modulasjon; eksempler – Bach, 1. sats av Brandenburgerkonsertene).

De mest utbredte musikkinstrumentene i barokken er homofoniske (mer presist, ikke-fugued) og polyfoniske (se avsnitt IV). Hovedhomofonisk F. m. barokk:

1) former for gjennomutvikling (i instr. musikk er hovedtypen preludium, i wok. – resitativ); prøver – J. Frescobaldi, forord for orgel; Händel, klaversuite i d-moll, preludium; Bach, orgeltoccata i d-moll, BWV 565, preludiumsats, før fuga;

2) små (enkle) former – takt (reprise og ikke-reprise; for eksempel F. Nicolais sang “Wie schön leuchtet der Morgenstern” (“Hvor vidunderlig morgenstjernen skinner”, dens bearbeiding av Bach i 1. kantate og i andre. op.)), to-, tre- og mangedelte former (et eksempel på sistnevnte er Bach, Messe i h-moll, nr. 14); wok. musikk møter ofte formen da capo;

3) sammensatte (komplekse) former (kombinasjon av små) - komplekse to-, tre- og mangedelte; kontrast-sammensatt (for eksempel de første delene av orkestrale ouverturer av JS Bach), da capo-formen er spesielt viktig (spesielt i Bach);

4) variasjoner og kortilpasninger;

5) rondo (i sammenligning med rondoen fra 13-15-tallet – et nytt instrument av F. m. under samme navn);

6) gammel sonateform, en-mørk og (i embryo, utvikling) to-mørk; hver av dem er ufullstendig (todelt) eller komplett (tredelt); for eksempel i sonatene til D. Scarlatti; full en-mørk sonateform – Bach, Matteus-passion, nr. 47;

7) konsertform (en av hovedkildene til den fremtidige klassiske sonateformen);

8) ulike typer wok. og instr. sykliske former (de er også visse musikalske sjangere) - lidenskap, messe (inkludert orgel), oratorium, kantate, konsert, sonate, suite, preludium og fuga, ouverture, spesielle former for former (Bach, "Musical Offering", "The Art" of the Fugue"), "cycles of cycles" (Bach, "The Well-tempered Clavier", franske suiter);

9) opera. (Se "Analyse av musikalske verk", 1977.)

F. m. klassisk-romantisk. periode, begrepet to-rykh reflektert i den innledende fasen av det humanistiske. Europeiske ideer. Opplysningstid og rasjonalisme, og på 19-tallet. individualistiske ideene om romantikk ("Romantikk er ingenting annet enn personlighetens apoteose" - IS Turgenev), autonomisering og estetisering av musikk, er preget av den høyeste manifestasjonen av autonome muser. lovene for forming, forrangen til prinsippene om sentralisert enhet og dynamikk, den begrensende semantiske differensieringen av F. m., og lettelsen av utviklingen av delene. For klassisk romantisk Konseptet med F. m. er også typisk for valget av minimum antall optimale typer F. m. (med skarpt uttalte forskjeller mellom dem) med en uvanlig rik og mangfoldig konkret implementering av de samme strukturelle typene (prinsippet om mangfold i enhet), som ligner optimaliteten til andre parametere F. m. (for eksempel et strengt utvalg av typer harmoniske sekvenser, typer toneplan, karakteristiske teksturerte figurer, optimale orkesterkomposisjoner, metriske strukturer som trekker mot firkantethet, metoder for motiverende utvikling), en optimalt intens følelse av å oppleve musikk. tid, subtil og korrekt beregning av tidsmessige proporsjoner. (Selvfølgelig, innenfor rammen av den 150-årige historiske perioden er forskjellene mellom de wienerklassiske og romantiske begrepene til F. m. også betydelige.) I noen henseender er det mulig å fastslå den dialektiske karakteren til det allmenne. utviklingsbegrep i F. m. (Beethovens sonateform) . F. m. kombinere uttrykket av høye kunstneriske, estetiske, filosofiske ideer med den saftige "jordiske" karakteren til musene. figurativitet (også tematisk materiale som bærer preg av folkelig hverdagsmusikk, med sine typiske trekk ved musikkstoff; dette gjelder hovedarr. F. m. på 19-tallet).

Generelle logiske klassiske romantiske prinsipper. F. m. er en streng og rik legemliggjøring av normene for enhver tenkning innen musikkfeltet, reflektert i definisjonene. semantiske funksjoner til delene av F. m. Som enhver tenkning har musikalen et tankeobjekt, sitt materiale (i metaforisk forstand, et tema). Tenkning kommer til uttrykk i musikalsk-logisk. «diskusjon av emnet» («Musikalsk form er resultatet av en «logisk diskusjon» av musikkmateriale» – Stravinsky IF, 1971, s. 227), som på grunn av musikkens tidsmessige og ikke-konseptuelle natur som kunst , deler F. m. inn i to logiske avdelinger – presentasjon av musikk. tanken og dens utvikling ("diskusjon"). I sin tur logisk musikkutvikling. tanken består av dens "betraktning" og følgende "konklusjon"; derfor utvikling som et logisk stadium. Utviklingen av F. m. er delt inn i to underavdelinger – selve utviklingen og ferdigstillelsen. Som et resultat av utviklingen av den klassiske F. m. oppdager tre hoved. delenes funksjoner (tilsvarende Asafiev-triaden initium – motus – terminus, se Asafiev BV, 1963, s. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, s. 21-25) – utstilling (utstilling av tanke), utviklende (faktisk utvikling) og endelig (tankeuttalelse), komplekst korrelert med hverandre:

(For eksempel i en enkel tredelt form, i sonateform.) I fint differensiert F. m., i tillegg til de tre fundamentale. Hjelpefunksjoner til delene oppstår - introduksjon (hvis funksjonen forgrener seg fra den første presentasjonen av emnet), overgang og konklusjon (forgrening fra funksjonen fullføring og derved dele den i to - bekreftelse og konklusjon av tanken). Dermed ble deler av F. m. har bare seks funksjoner (jf. Sposobin IV, 1947, s. 26).

Å være en manifestasjon av de generelle lovene for menneskelig tenkning, funksjonskomplekset til delene av F. m. avslører noe til felles med funksjonene til delene av presentasjonen av tanken i den rasjonelt-logiske sfæren av tenkning, hvis tilsvarende lover er forklart i den gamle læren om retorikk (oratory). Funksjonene til de seks delene av klassikeren. retorikk (Exordium – introduksjon, Narratio – fortelling, Propositio – hovedposisjon, Confutatio – utfordrende, Confirmatio – statement, Conclusio – konklusjon) sammenfaller nesten nøyaktig i komposisjon og rekkefølge med funksjonene til delene av F. m. (hovedfunksjonene til FM er uthevet. m.):

Exordium – intro Propositio – presentasjon (hovedemne) Narratio – utvikling som overgang Confutatio – kontrasterende del (utvikling, kontrasterende tema) Bekreftelse – reprise Conclusio – kode (tillegg)

Retoriske funksjoner kan vise seg på ulike måter. nivåer (for eksempel dekker de både sonateeksponeringen og hele sonateformen som helhet). Det vidtrekkende sammentreffet av funksjonene til seksjoner i retorikk og deler av F. m. vitner om dekomp.s dype enhet. og tilsynelatende fjernt fra hverandre typer tenkning.

Div. iselementer (lyder, klangfarger, rytmer, akkorder» melodisk. intonasjon, melodisk linje, dynamisk. nyanser, tempo, agogikk, tonale funksjoner, kadenser, struktur av tekstur, etc. n.) er muser. materiale. K F. m (i vid forstand) hører til musikken. organiseringen av materialet, sett fra siden av musenes uttrykk. innhold. I systemet med musikk organisasjoner er ikke alle elementer av musikk. materialet er like viktig. Profileringsaspekter ved klassisk-romantikk. F. m – tonalitet som grunnlag for strukturen til F. m (cm. Tonalitet, Mode, Melodi), meter, motivstruktur (se. Motiv, Homofoni), kontrapunkt grunnleggende. linjer (i homof. F. m vanligvis t. MR. kontur, eller hoved, to-stemmer: melodi + bass), tematikk og harmoni. Den formative betydningen av tonalitet består (i tillegg til det ovennevnte) i samlingen av et tonestabilt tema ved en felles tiltrekning til en enkelt tonika (se. diagram A i eksemplet nedenfor). Den formative betydningen av måleren er å skape et forhold (metrisk. symmetri) av små partikler F. m (kap. prinsipp: 2. syklus svarer på 1. og lager en to-syklus, 2. to-syklus svarer 1. og lager en fire-syklus, 2. fire-syklus svarer 1. og lager en åtte-syklus; derav den grunnleggende betydningen av firkantethet for det klassisk-romantiske. F. m.), og danner dermed små konstruksjoner av F. m – fraser, setninger, punktum, lignende deler av midterste og reprise innenfor temaer; klassisk måleren bestemmer også plasseringen av kadenser av et eller annet slag og styrken til deres endelige handling (semi-konklusjon på slutten av en setning, full konklusjon på slutten av en periode). Den formative betydningen av motivutvikling (i større forstand, også tematisk) ligger i at storskala mus. tanken er avledet fra dens kjerne. semantisk kjerne (vanligvis er det den innledende motiviske gruppen eller, mer sjelden, det innledende motivet) gjennom forskjellige modifiserte repetisjoner av partikler (motiverende repetisjoner fra andre akkordlyder, fra andre. trinn osv. harmoni, med en intervallendring i linjen, variasjon i rytme, i økning eller reduksjon, i sirkulasjon, med fragmentering - et spesielt aktivt middel for motivisk utvikling, hvis muligheter strekker seg opp til transformasjonen av det opprinnelige motivet til andre. motiver). Se Arensky A. C, 1900, s. 57-67; Sopin I. V., 1947, s. 47-51. Motivasjonsutvikling spiller i homofonisk F. m omtrent samme rolle som repetisjonen av temaet og dets partikler i polyfonisk. F. m (f.eks i fuga). Den formative verdien av kontrapunkt i homofonisk F. m manifesterer seg i skapelsen av deres vertikale aspekt. Nesten homofonisk F. m gjennomgående er det (minst) en todelt kombinasjon i form av ekstreme stemmer, som følger normene for polyfoni i denne stilen (polyfoniens rolle kan være mer betydningsfull). Et utvalg av to-stemme konturer – V. A. Mozart, symfoni i g-moll nr. 40, menuett, kap. tema. Den formative betydningen av tematikk og harmoni kommer til uttrykk i de innbyrdes beslektede kontrastene mellom sammensveisede rekker av presentasjon av temaer og tematisk ustabile utviklingsmessige, forbindende, løpende konstruksjoner av en eller annen art (også tematisk "foldende" siste og tematisk "krystalliserende" innledende deler ), tonalt stabile og modulerende deler; også i kontrasterende strukturelt monolittiske konstruksjoner av hovedtemaene og mer "løse" sekundære (for eksempel i sonateformer), i kontrast til ulike typer tonal stabilitet (for eksempel styrken til tonale forbindelser i kombinasjon med mobiliteten til harmoni i kap. deler, sikkerhet og enhet av tonalitet kombinert med dens mykere struktur i siden, reduksjon til tonic i codaen). Hvis måleren lager F.

For diagrammer av noen av de viktigste klassisk-romantiske musikkinstrumentene (fra synspunkt av de høyere faktorene i deres struktur; T, D, p er de funksjonelle betegnelsene på nøkler, er modulasjon; rette linjer er stabil konstruksjon, buede linjer er ustabil) se kolonne 894.

Den kumulative effekten av den oppførte hovedlinjen. faktorer ved klassisk romantikk. F. m. er vist på eksemplet med Andante cantabile av Tchaikovskys 5. symfoni.

Opplegg A: hele kap. temaet i 1. del av Andante er basert på den toniske D-duren, den første fremføringen av den sekundære tematillegget er på den toniske Fis-duren, deretter reguleres begge av den toniske D-duren. Skjema B (kapitteltema, jf. med skjema C): en annen en-takt svarer på en en-takt, en mer sammenhengende to-takts konstruksjon svarer på den resulterende to-takten, en fire-takts setning lukket med en kadens besvares av en annen lignende med en mer stabil kadens. Skjema B: basert på metrikk. strukturer (skjema B) motivisk utvikling (et fragment vises) kommer fra et en-takts motiv og utføres ved å gjenta det i andre harmonier, med en endring i melodisk. linje (a1) og metrorytme (a2, a3).

Skjema G: kontrapunktisk. grunnlaget for F. m., den korrekte 2-stemme forbindelsen basert på tillatelser i consoner. intervall og kontraster i stemmenes bevegelse. Skjema D: interaksjon tematisk. og harmonisk. faktorer danner F. m. av verket som helhet (typen er en kompleks tredelt form med en episode, med «avvik» fra den tradisjonelle klassiske formen mot den indre utvidelsen av en stor 1. del).

For at delene av F. m. for å utføre sine strukturelle funksjoner, må de bygges deretter. For eksempel oppfattes det andre temaet i Gavotte av Prokofjevs "Klassiske symfoni" selv utenfor kontekst som en typisk trio av en kompleks tredelt form; begge hovedtemaene i utstillingen av 8. fp. Beethovens sonater kan ikke representeres i omvendt rekkefølge – den viktigste som en side, og den side en som den viktigste. Mønstre av strukturen til deler av F. m., som avslører deres strukturelle funksjoner, kalt. typer presentasjon av musikk. materiale (teorien til Sposobina, 1947, s. 27-39). Ch. Det er tre typer presentasjoner - utstilling, midtre og siste. Det ledende tegnet på utstillingen er stabilitet i kombinasjon med bevegelsesaktivitet, som kommer til uttrykk i tematisk. enhet (utvikling av ett eller noen få motiver), tonal enhet (en toneart med avvik; liten modulasjon på slutten, ikke undergraver stabiliteten til helheten), strukturell enhet (setninger, punktum, normative kadenser, struktur 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 og lignende under betingelse av harmonisk stabilitet); se diagram B, stolpe 9-16. Et tegn på mediantypen (også utviklingsmessig) er ustabilitet, flyt, oppnådd harmonisk. ustabilitet (avhengighet ikke av T, men på andre funksjoner, for eksempel D; begynnelsen er ikke med T, unngå og skyve tonic, modulasjon), tematisk. fragmentering (utvalg av deler av hovedkonstruksjonen, mindre enheter enn i hoveddelen), strukturell ustabilitet (mangel på setninger og punktum, rekkefølge, mangel på stabile kadenser). Konkludere. presentasjonstypen bekrefter den toniske som allerede er oppnådd ved gjentatte kadenser, kadenstilføyelser, et orgelpunkt på T, avvik mot S og opphør av tematikken. utvikling, gradvis fragmentering av konstruksjoner, reduksjon av utvikling til å opprettholde eller gjenta tonic. akkord (eksempel: Mussorgsky, refrengkode "Ære til deg, skaperen av den allmektige" fra operaen "Boris Godunov"). Stolt på F. m. folkemusikk som estetikk. installasjonen av den nye tidens musikk, kombinert med en høy grad av utvikling av de strukturelle funksjonene til F. m. og hvilke typer presentasjon av musikk som tilsvarer dem. Materialet er organisert i et sammenhengende system av musikkinstrumenter, hvis ytterpunkt er sangen (basert på dominansen av metriske relasjoner) og sonateformen (basert på tematisk og tonal utvikling). Generell systematikk av de viktigste. typer klassisk-romantisk. F. m.:

1) Utgangspunktet for systemet med musikkinstrumenter (i motsetning til for eksempel de høyrytmiske instrumentene fra renessansen) er sangformen direkte overført fra hverdagsmusikken (hovedtypene av struktur er de enkle tostemmige og enkle tre- delformer ab, aba; videre i diagram A), vanlig ikke bare i woken. sjangere, men også reflektert i instr. miniatyrer (preludier, etuder av Chopin, Skrjabin, små klaverstykker av Rachmaninov, Prokofjev). Ytterligere vekst og komplikasjon av F. m., som stammer fra formen til kupletten nar. sanger, utføres på tre måter: ved å gjenta (endret) det samme temaet, introdusere et annet tema, og internt komplisere delene (veksten av perioden til en "høyere" form, splitte midten i en struktur: flytt – tema- embryo – returflytting, autonomisering av tillegg til rolletema-embryoer). På disse måtene hever sangformen seg til mer avanserte.

2) Koplet (AAA...) og variasjonsformer (А А1 А2...), osn. på en repetisjon av temaet.

3) Forskj. typer to- og multi-tema sammensatte ("komplekse") former og rondo. Den viktigste av kompositten F. m. er den komplekse tredelte ABA (andre typer er den komplekse todelte AB, buet eller konsentrisk ABBCBA, ABCDCBA; andre typer er ABC, ABCD, ABCDA). For rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) er tilstedeværelsen av overgangsdeler mellom temaer typisk; rondo kan inkludere sonateelementer (se Rondo sonata ).

4) Sonateform. En av kildene er dens "spiring" fra en enkel to- eller tredelt form (se for eksempel f-moll-preludiumet fra 2. bind av Sakhas Veltempererte Clavier, menuetten fra Mozart-kvartetten Es-dur , K.-V 428; sonateformen uten utvikling i 1. del av Andante cantabile av Tsjaikovskijs 5. symfoni har en genetisk sammenheng med den tematiske kontrasterende enkle 3-satsformen).

5) På grunnlag av kontrasten mellom tempo, karakter og (ofte) meter, underlagt unnfangelsens enhet, brettes de ovennevnte store enkeltdelte F.-metrene til flerdelt syklisk og smelter sammen til enkeltdelte. kontrast-sammensatte former (eksempler av sistnevnte – Ivan Susanin av Glinka, nr. 12, kvartett ; formen til "Den store wienervalsen", for eksempel, det koreografiske diktet "Waltz" av Ravel). I tillegg til de oppførte typifiserte musikalske formene, er det blandede og individualiserte frie former, oftest assosiert med en spesiell idé, muligens programmatiske (F. Chopin, 2. ballade; R. Wagner, Lohengrin, introduksjon; PI Tchaikovsky, symfoni . fantasy “ The Tempest»), eller med sjangeren fri fantasy, rapsodier (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). I frie former brukes imidlertid elementer av maskinskrevne former nesten alltid, eller de er spesielt tolket vanlige F. m.

Operamusikk er underlagt to grupper formative prinsipper: teatralsk-dramatisk og rent musikalsk. Avhengig av overvekten av ett eller annet prinsipp, er operamusikalske komposisjoner gruppert rundt tre grunnleggende elementer. typer: nummerert opera (for eksempel Mozart i operaene "The Marriage of Figaro", "Don Giovanni"), musikk. drama (R. Wagner, «Tristan og Isolde»; C. Debussy, «Pelleas og Mélisande»), blandet, eller syntetisk., type (MP Mussorgsky, «Boris Godunov»; DD Shostakovich, «Katerina Izmailov»; SS Prokofiev, "Krig og fred"). Se Opera, Dramaturgi, Musikkdrama. Den blandede typen operaform gir den optimale kombinasjonen av scenekontinuitet. handlinger med avrundet FM Et eksempel på FM av denne typen er scenen i tavernaen fra Mussorgskys opera Boris Godunov (kunstnerisk perfekt fordeling av urolige og dramatiske elementer i forbindelse med scenehandlingens form).

VI. Musikalske former fra det 20. århundre F. m. 20 s. er betinget delt inn i to typer: en med bevaring av gamle komposisjoner. typer – en kompleks tredelt fm, rondo, sonate, fuga, fantasy, etc. (av AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , komponister av den nye wienske skolen, etc.), en annen uten deres bevaring (av C. Ives, J. Cage, komponister av den nye polske skolen, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, med noen sovjetiske komponister – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin og andre). I 1. etasje. 20-tallet dominerer den første typen F. m, i 2. etasje. øker den andres rolle betydelig. Utviklingen av en ny harmoni på 20-tallet, spesielt i kombinasjon med en annen rolle for klang, rytme og konstruksjon av stoff, er i stand til i stor grad å fornye den gamle strukturelle typen rytmisk musikk (Stravinsky, The Rite of Spring, siste rondo av den store hellige dans med opplegget AVASA, nytenkt i forbindelse med fornyelsen av hele det musikalske språksystemet). Med en radikal indre fornyelse av F. m. kan sidestilles med den nye, siden forbindelsene med de tidligere strukturtypene kanskje ikke oppfattes som sådan (for eksempel oppfattes orken ikke som sådan på grunn av den sonoristiske teknikken, noe som gjør den mer lik den F. m. av annen sonoristisk op. enn den vanlige tonale op. i sonateform). Derav nøkkelbegrepet "teknikk" (skriving) for studiet av F. m. i musikken på 20-tallet. (begrepet "teknikk" kombinerer ideen om lydmaterialet som brukes og dets egenskaper, harmoni, skrift og formelementer).

I tonal (mer presist, ny-tonal, se Tonality) musikk fra det 20. århundre. Fornyelsen av tradisjonelle F. m. oppstår først og fremst på grunn av nye typer munnspill. sentre og tilsvarer de nye harmoniske egenskapene. materiale av funksjonelle relasjoner. Så, i 1. del av 6. fp. sonater av Prokofiev tradisjonelle. kontrasterende den "solide" strukturen til Ch. del og den "løse" (om enn ganske stabile) sidedelen er konvekst uttrykt ved kontrasten til den sterke A-dur tonic i kap. tema og en myknet tilslørt foundation (hdfa-akkord) i siden. Lettelsen av F. m. oppnås av nye harmoniske. og strukturelle midler, på grunn av det nye innholdet i musene. rettssak. Situasjonen er lik med modalteknikk (eksempel: 3-delt form i Messiaens stykke «Rolig klage») og med den såkalte. fri atonalitet (for eksempel et stykke av RS Ledenev for harpe og strykere, kvartett, op. 16 nr. 6, fremført i teknikk med sentral konsonans).

I musikken på 20-tallet finner en polyfon renessanse sted. tenkende og polyfonisk. F. m. Kontrapunktal. bokstav og gammel flerstemmig F. m. ble grunnlaget for den såkalte. neoklassisk (bh neo-barokk) retning ("For moderne musikk, hvis harmoni gradvis mister sin tonale forbindelse, bør forbindelseskraften til kontrapunktiske former være spesielt verdifull" - Taneyev SI, 1909). Sammen med å fylle den gamle F. m. (fuger, kanoner, passacaglia, variasjoner osv.) med ny intonasjon. innhold (i Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, delvis Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg og mange andre) en ny tolkning av det polyfoniske. F. m. (for eksempel i "Passacaglia" fra Stravinskys septett, observeres ikke det nyklassisistiske prinsippet om lineær, rytmisk og storskala invarians av ostinato-temaet, på slutten av denne delen er det en "uforholdsmessig" kanon, naturen til monotematismen i syklusen ligner på serie-polyfoniske variasjoner).

Seriell-dodekafonisk teknikk (se dodekafoni, serieteknikk) var opprinnelig ment (i Novovensk-skolen) for å gjenopprette muligheten til å skrive store klassikere, tapt i "atonalitet". F. m. Faktisk hensiktsmessigheten av å bruke denne teknikken i nyklassisistisk. formålet er noe tvilsomt. Selv om kvasi-tonale og tonale effekter lett oppnås ved bruk av serieteknikk (for eksempel i menuetttrioen i Schoenbergs suite op. 25, er tonaliteten til es-moll tydelig hørbar; i hele suiten, orientert mot en lignende Bach-tidssyklus , serierekker tegnes kun fra lydene e og b, som hver er den første og siste lyden i to serierekker, og dermed imiteres monotonien i barokksuiten her), selv om det ikke vil være vanskelig for mesteren å motsette seg "tonalt" stabile og ustabile deler, modulasjon-transponering, tilsvarende reprise av temaer og andre komponenter av tonal F. m., interne motsetninger (mellom den nye intonasjonen og den gamle teknikken til tonal F. m.), karakteristisk for nyklassisistisk. forming, påvirke her med særlig kraft. (Som regel er de forbindelsene med tonicen og motsetningene basert på dem uoppnåelige eller kunstige her, som ble vist i skjema A i det siste eksempelet i forhold til det klassisk-romantiske. F. m.) prøver av F. m. . Gjensidig korrespondanse av den nye intonasjonen, harmonisk. former, skriveteknikker og formteknikker oppnås av A. Webern. For eksempel, i 1. del av symfonien op. 21 stoler han ikke bare på de formative egenskapene til serieledninger, på neoklassisk. etter opprinnelse, kanoner og kvasi-sonate tonehøydeforhold, og ved å bruke alt dette som materiale, danner det det ved hjelp av nye midler av F. m. – forbindelser mellom tonehøyde og klang, klang og struktur, mangefasetterte symmetrier i pitch-kimbre-rytme. stoffer, intervallgrupper, i fordeling av lydtetthet, etc., samtidig forlate formingsmetodene som har blitt valgfrie; ny F. m. formidler estetikk. effekten av renhet, opphøyelse, stillhet, sakramenter. utstråling og samtidig skjelving av hver lyd, dyp hjertelighet.

En spesiell type polyfone konstruksjoner dannes med seriedodekafonmetoden for å komponere musikk; henholdsvis F. m., laget i serieteknikken, er polyfone i essens, eller i det minste i henhold til det grunnleggende prinsippet, uavhengig av om de har et teksturert utseende av polyfonisk. F. m. (for eksempel kanonene i 2. del av Weberns symfoni op. 21, se Art. Rakohodnoe-satsen, et eksempel i spalte 530-31; i 1. del av «Concerta-buff» av SM Slonimsky, en menuetttrio fra suite for piano, op. 25 av Schoenberg) eller kvasi-homofonisk (for eksempel sonateformen i kantaten «Light of the Eyes» op. 26 av Webern; i 1. del av 3. symfoni av K. Karaev; rondo – sonate i finalen i Schoenbergs tredje kvartett). I arbeidet med Webern til hoved. trekk ved den gamle polyfone. F. m. lagt til sine nye aspekter (frigjøring av musikalske parametere, involvering i en polyfonisk struktur, i tillegg til høystemte, tematiske repetisjoner, autonom interaksjon av klangfarger, rytmer, registerrelasjoner, artikulasjon, dynamikk; se for eksempel 3. delvariasjoner for piano op.2, orc.variations op.27), som banet vei for en annen modifikasjon av polyfonisk. F. m. – i serialisme, se Serialitet.

I sonoristisk musikk (se Sonorism ) brukes dominerer. individualiserte, frie, nye former (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, pianotrio, 1. del, der den strukturelle hovedenheten er "sukk", er asymmetrisk variert, fungerer som materiale for å bygge en ny, ikke-klassisk tredelt form , A. Vieru, "Eratosthenes' sikt", "Clepsydra").

Polyfonisk opprinnelse F. m. 20-tallet, osn. på kontrasterende interaksjoner av samtidig klingende muser. strukturer (stykke nr. 145a og 145b fra Bartoks Microcosmos, som kan fremføres både separat og samtidig; D. Millaus kvartetter nr. 14 og 15, som har samme trekk; K. Stockhausens grupper for tre romlig adskilte orkestre). Begrens polyfonisk skarphet. prinsippet om uavhengighet av stemmer (lag) av stoffet er en aleatorisk av stoffet, noe som tillater en midlertidig midlertidig separasjon av deler av den generelle lyden og følgelig en flerhet av kombinasjonene deres på samme tid. kombinasjoner (V. Lutoslavsky, 2. symfoni, "Bok for orkester").

Nye, individualiserte musikkinstrumenter (hvor "skjemaet" til verket er gjenstand for komposisjonen, i motsetning til den nyklassisistiske typen moderne musikkinstrumenter) dominerer elektronisk musikk (eksemplet er Denisovs "Fuglesang"). Mobil F. m. (oppdatert fra en forestilling til en annen) finnes i noen typer ale-torikk. musikk (for eksempel i Stockhausens Piano Piece XI, Boulez 3. Piano Sonata). F. m. 60-70-tallet. blandede teknikker er mye brukt (RK Shchedrin, 2. og 3. pianokonsert). Den såkalte. repeterende (eller repeterende) F. m., hvis struktur er basert på flere repetisjoner b. timer med elementær musikk. materiale (for eksempel i noen verk av VI Martynov). Innen scenesjangre – happening.

VII. Undervisning om musikalske former. Læren om F. m som en avd. gren av anvendt teoretisk musikkvitenskap og under dette navnet oppsto på 18-tallet. Dens historie, som går parallelt med utviklingen av det filosofiske problemet om forholdet mellom form og materie, form og innhold, og sammenfaller med historien om læren om musene. komposisjoner, dateres tilbake til den antikke verden – fra gresk. atomist (Demokrit, 5. århundre. F.Kr. BC) og Platon (han utviklet begrepene "skjema", "morphe", "type", "ide", "eidos", "view", "image"; se. Losev A. F., 1963, s. 430-46 og andre; hans egen, 1969, s. 530-52 og andre). Den mest komplette eldgamle filosofiske teorien om form ("eidos", "morphe", "logos") og materie (relatert til problemet med form og innhold) ble fremsatt av Aristoteles (ideene om enheten mellom materie og form; hierarki av forholdet mellom materie og form, der den høyeste formen er guddommer. sinn; cm. Aristoteles, 1976). En doktrine som ligner på vitenskapen om F. m., utviklet innenfor rammen av melopei, som utviklet seg som en spesiell. musikkteoretikerdisiplin, sannsynligvis under Aristoxenus (2. halvdel. 4 tommer); cm. Cleonides, Janus S., 1895, s. 206-207; Aristides Quintilian, "De musica libri III"). Anonym Bellerman III i seksjonen "About melopee" legger ut (med musikk. illustrasjoner) informasjon om "rytmer" og melodisk. figurer (Najock D., 1972, s. 138-143), vol. e. snarere om elementene i F. m. enn om F. m i egen forstand ble til himmelen i sammenheng med den eldgamle ideen om musikk som en treenighet først og fremst tenkt i forbindelse med det poetiske. former, struktur av en strofe, vers. Forbindelsen med ordet (og i denne forbindelse mangelen på en autonom doktrine om Ph. m i moderne forstand) er også karakteristisk for læren om F. m middelalder og renessanse. I salmen, Magnificatet, messens salmer (jf. avsnitt III), etc. sjangre fra denne tiden F. m i hovedsak var forhåndsbestemt av teksten og liturgikken. handling og krevde ikke spesiell. autonom doktrine om F. m I kunst. sekulære sjangre, der teksten var en del av F. m og bestemte strukturen til rene muser. konstruksjon, var situasjonen lik. I tillegg er formlene for moduser, angitt i den musikalsk-teoretiske. avhandlinger, i særlig grad fungerte som en slags "modellmelodi" og ble gjentatt i dekomp. produkter som tilhører samme tone. Regler flermål. bokstaver (starter fra "Musica enchiriadis", slutt. 9 c.) supplert F. nedfelt i den gitte melodien. m.: de kan også neppe betraktes som en doktrine om Ph. m i dagens forstand. Således, i Milano-avhandlingen "Ad Organum faciendum" (ca. 1100), som tilhører sjangeren "musikalsk-teknisk." jobber med musikk. komposisjoner (hvordan "lage" organum), etter hoveddelen. definisjoner (organum, copula, diaphony, organizatores, «slektskap» av stemmer – affinitas vocum), konsonansteknikken, fem «organiseringsmetoder» (modi organizandi), dvs. e. ulike typer bruk av konsonanser i "sammensetningen" av organum-kontrapunktet, med musikk. eksempler; deler av de gitte tostemmige konstruksjonene er navngitt (i henhold til det eldgamle prinsippet: begynnelse – midt – slutt): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Ons også fra kap. 15 "Microlog" (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Til læren om F. m beskrivelsene som er funnet er også nære. sjangere. I avhandlingen J. de Groheo («De musica», ca. 1300), preget av innflytelsen fra allerede renessansemetodikk, inneholder en omfattende beskrivelse av mange andre. sjangere og F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (eller dirigent), versikkel, rotunde eller rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), induksjon, motett, organum, goket, masse og dens deler (Introitus, Kyrie, Gloria, etc. . .), invitatorium, venitt, antifon, salme. Sammen med dem er det data om detaljene i strukturen til Ph. m – om "poeng" (avsnitt F. m.), typer konklusjoner av delene F. m (arertum, clausuni), antall deler i F. m Det er viktig at Groheo bruker begrepet «F. m.”, dessuten, på en måte som ligner på den moderne: formae musicales (Grocheio J. av, s. 130; cm. kommer også inn. artikkel av E. Rolof sammenligning med tolkningen av begrepet forma y av Aristoteles, Grocheio J. av, s. 14-16). Etter Aristoteles (hvis navn er nevnt mer enn én gang), korrelerer Groheo "form" med "materie" (s. 120), og "materie" anses som "harmonisk. lyder", og "form" (her konsonansstrukturen) er assosiert med "tall" (s. 122; Russisk pr. – Groheo Y. hvor, 1966, s. 235, 253). En lignende ganske detaljert beskrivelse av F. m gir for eksempel V. Odington i avhandlingen "De speculatione musice": diskant, organum, rondel, dirigent, copula, motett, goquet; i musikken gir han eksempler på to- og trestemmes partiturer. I læren om kontrapunkt, sammen med teknikken for polyfonisk. skrifter (f.eks. i Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) beskriver elementene i teorien om en eller annen polyfon. former, f.eks. kanon (opprinnelig i teknikken for å utveksle stemmer - rondelle med Odington; "rotunde, eller rotundel" med Groheo; fra 14-tallet. under navnet "fuge", nevnt av Jacob av Liege; også forklart av Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, s. 346-47; nær Tsarlino, 1558, ibid., s. 476-80). Utviklingen av fugaformen i teorien faller hovedsakelig på 17-18-tallet. (spesielt J. M. Bononcini, 1673; Og. G. Walter, 1708; OG. OG. Fuchsa, 1725; Og. A. Shaybe (ok. 1730), 1961; JEG. Mattheson, 1739; F. PÅ. Marpurga, 1753-54; JEG. F. Kirnberger, 1771-79; OG. G.

Om teorien om F. m. 16-18 århundrer. en merkbar innflytelse ble utøvd av forståelsen av delenes funksjoner på grunnlag av retorikklæren. Med opprinnelse i Dr. Hellas (ca. 5. århundre f.Kr.), på grensen til senantikken og middelalderen, ble retorikken en del av de "syv liberale kunstene" (septem artes liberales), hvor den kom i kontakt med "vitenskapen om musikk" ("... retorikk kunne ikke annet enn å være ekstremt innflytelsesrik i forhold til musikk som en ekspressiv språkfaktor "- Asafiev BV, 1963, s. 31). En av retorikkens avdelinger – Dispositio («arrangement»; dvs. komposisjonsplan op.) – som en kategori tilsvarer læren om F. m., indikerer en definisjon. strukturelle funksjoner til delene (se avsnitt V). Til ideen og strukturen til musene. cit., og andre musikkavdelinger hører også til F. m. retorikk – Inventio ("oppfinnelse" av musikalsk tanke), Decoratio (dens "dekorasjon" ved hjelp av musikalsk-retoriske figurer). (Om musikalsk retorikk, se: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Fra musikkens ståsted. retorikk (delers funksjoner, dispositio) Mattheson analyserer nettopp F. m. i arien til B. Marcello (Mattheson J., 1739); når det gjelder musikk. retorikk ble sonateformen først beskrevet (se Ritzel F., 1968). Hegel, som differensierte begrepene materie, form og innhold, introduserte sistnevnte begrep i bred filosofisk og vitenskapelig bruk, ga det (men på grunnlag av en objektiv idealistisk metodikk) en dyp dialektikk. forklaring, gjorde det til en viktig kategori av læren om kunst, musikk ("estetikk").

Ny vitenskap om F. m., i egen. sans for læren om F. m., ble utviklet på 18-19 århundrer. I en rekke verk fra 18-tallet. problemene med meter ("læren om beats"), motivutvikling, utvidelse og fragmentering av muser undersøkes. konstruksjon, setningsstruktur og periode, strukturen til noen av de viktigste homofone instr. F. m., etablert hhv. begreper og termer (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). I kon. 18 – beg. 19-tallet en generell systematikk av homofoniske F. m. ble skissert, og konsoliderte arbeider på F. m. dukket opp, og dekker i detalj både deres generelle teori og deres strukturelle trekk, tonal harmonisk. struktur (fra læren fra det 19. århundre – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klassisk AB Marx ga en konsolidert doktrine om F. m.; hans «Undervisning om musikk. komposisjoner» (Marx AV, 1837-47) dekker alt en komponist trenger for å mestre kunsten å komponere musikk. F. m. Marx tolker som "uttrykk ... av innhold", som han mener "komponistens sensasjoner, ideer, ideer." Marx sitt system for homofoniske F. m. kommer fra "primærformene" for musikk. tanker (bevegelse, setning og punktum), er avhengig av formen til "sangen" (begrepet han introduserte) som grunnleggende i den generelle systematikken til F. m.

Hovedtypene av homofonisk F. m .: sang, rondo, sonateform. Marx klassifiserte fem former for rondo (de ble adoptert på 19- og begynnelsen av 20-tallet i russisk musikkvitenskap og pedagogisk praksis):

(Eksempler på rondoformer: 1. Beethoven, 22. pianosonate, 1. del; 2. Beethoven, 1. pianosonate, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2.- 5. pianosonate, finale 1. Beethoven , 1. pianosonate, finale.) I konstruksjonen av det klassiske. F. m. Marx så driften av den "naturlige" trepartsloven som den viktigste i enhver musikk. design: 2) tematisk. eksponering (ust, tonic); 3) modulerende bevegelig del (bevegelse, gamma); 1900) reprise (hvile, tonic). Riemann, som anerkjenner betydningen for sann kunst av "innholdets betydning", "ideen", som er uttrykt ved hjelp av F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), tolket sistnevnte også som «et middel til å samle deler av verkene i ett stykke. Av den resulterende "generelle estetikk. prinsipper" utledet han "lovene for spesielt musikk. konstruksjon» (G. Riemann, «Musikalsk ordbok», M. – Leipzig, 1342, s. 1343-1907). Riemann viste samspillet mellom musene. elementer i dannelsen av F. m. (f.eks. «Katekisme for pianospilling», M., 84, s. 85-1897). Riemann (se Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), avhengig av den såkalte. jambisk prinsipp (jf. Momigny JJ, 1853, og Hauptmann M., XNUMX), skapte en ny doktrine om det klassiske. metrisk, en kvadratisk åttesyklus, der hver syklus har en viss metrikk. verdi forskjellig fra andre:

(verdiene til de lette oddetallene avhenger av de tunge de fører til). Men ved å fordele de strukturelle mønstrene til metrisk stabile deler jevnt til ustabile (bevegelser, utviklinger), tok Riemann derfor ikke hensyn til strukturelle kontraster i det klassiske. F. m. G. Schenker underbygget dypt betydningen av tonalitet, tonikk for dannelsen av klassisk. F. m., skapte teorien om strukturelle nivåer av F. m., stigende fra den elementære tonale kjernen til "lagene" av integrert musikk. komposisjoner (Schenker H., 1935). Han eier også opplevelsen av en monumental helhetlig analyse otd. arbeider (Schenker H., 1912). Dyp utvikling av problemet med den formative verdien av harmoni for det klassiske. fm ga A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). I forbindelse med utviklingen av nye teknikker innen musikk på 20-tallet. det var læresetninger om P. m. og muser. komposisjonsstruktur basert på dodekafoni (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, etc.), modalitet og ny rytmikk. teknologi (Messiaen O., 1944; den snakker også om gjenopptakelsen av noen middelalder. F. m. – hallelujah, Kyrie, sekvenser, etc.), elektronisk komposisjon (se “Die Reihe”, I, 1955) , ny P .m. (for eksempel det såkalte åpne, statistiske, øyeblikket P. m. i teorien om Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; også Boehmer K., 1967). (Se Kohoutek Ts., 1976.)

I Russland er læren om F. m stammer fra "Music Grammar" av N. AP Diletsky (1679-81), som gir en beskrivelse av de viktigste F. m fra den tiden, polygonal teknologi. bokstaver, funksjoner til deler F. m ("i hver konsert" må det være en "begynnelse, midt og slutt" - Diletsky, 1910, s. 167), elementer og formingsfaktorer ("padyzhi", vol. e. kadenser; "oppstigning" og "nedstigning"; "dudal regel" (dvs. e. org-punkt), "motstrøm" (motpunkt; men stiplet rytme menes) osv.). I tolkningen av F. m Diletsky føler påvirkningen fra kategoriene av muser. retorikk (betegnelsene brukes: "disposisjon", "oppfinnelse", "exordium", "amplifikasjon"). Læren om F. m i nyeste forstand faller i 2. etasje. 19 – beg. 20 cc Den tredje delen av "Complete guide to composing music" av I. Gunke (1863) - "On the Forms of Musical Works" - inneholder en beskrivelse av mange anvendte F. m (fuge, rondo, sonate, konsert, symfonidikt, etude, serenade, red. danser, etc.), analyser av eksemplariske komposisjoner, en detaljert forklaring av noen "komplekse former" (f.eks. sonateform). I 2. seksjon er polyfonisk satt ut. teknikk, beskrevet osn. polyfonisk. F. m (fuger, kanoner). Med praktiske komposisjoner. stillinger, ble en kort "Guide for studiet av formene for instrumental og vokalmusikk" skrevet av A. C. Arensky (1893-94). Dype tanker om strukturen til F. m., dens forhold til det harmoniske. system og historisk skjebne ble uttrykt av S. OG. Taneev (1909, 1927, 1952). Det opprinnelige konseptet med den tidsmessige strukturen til F. m laget av G. E. Conus (base. arbeid – «Embryologi og morfologi av den musikalske organismen», manuskript, Museet for musikalsk kultur. M. OG. Glinka; cm. også Konus G. E., 1932, 1933, 1935). En rekke konsepter og termer i læren om F. m laget av B. L. Yavorsky (pre-test, endring i 3. kvartal, sammenligning med resultatet). I arbeidet til V. M. Belyaev "A Brief Exposition of the Doctrine of Counterpoint and the Doctrine of Musical Forms" (1915), som hadde innvirkning på det påfølgende konseptet til F. m i owls musicology gis en ny (forenklet) forståelse av rondoformen (basert på motstanden til kap. tema og en rekke episoder), ble konseptet "sangform" eliminert. B. PÅ. Asafiev i boken. "Musikalsk form som en prosess" (1930-47) ble underbygget av F. m utviklingen av intonasjonsprosesser i forbindelse med det historiske. utviklingen av eksistensen av musikk som en sosial determinant. fenomener (ideen om F. m likegyldig til intonasjon. materialegenskaper-skjemaer "brakte dualismen av form og innhold til det absurde" - Asafiev B. V., 1963, s. 60). Immanente egenskaper ved musikk (inkl. og F. m.) - bare muligheter, hvis gjennomføring bestemmes av strukturen i samfunnet (s. 95). Å gjenoppta det gamle (fortsatt pythagoras; jf. Bobrovsky V. P., 1978, s. 21-22) ideen om en triade som en enhet av begynnelsen, midten og slutten, foreslo Asafiev en generalisert teori om dannelsesprosessen til enhver F. m., som uttrykker utviklingsstadiene med den konsise formelen initium – motus – terminus (se. seksjon V). Hovedfokus for studien er å finne forutsetningene for musikkens dialektikk. dannelse, utvikling av læren om indre. dynamikk F. m ("is. form som en prosess"), som motsetter seg de "stille" formskjemaene. Derfor trekker Asafiev seg ut i F. m "to sider" - form-prosess og form-konstruksjon (s. 23); han understreker også viktigheten av de to vanligste faktorene i dannelsen av F. m – identiteter og kontraster, som klassifiserer alle F. m i henhold til overvekt av den ene eller den andre (Vol. 1, avsnitt 3). Struktur F. m., ifølge Asafiev, er assosiert med sitt fokus på psykologien til lytteroppfatning (Asafiev B. V., 1945). I artikkelen V. A. Zuckerman om operaen av N. A. Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933) musikk. prod. for første gang vurdert av metoden "helhetlig analyse". I tråd med de viktigste klassiske innstillingene. teorier om metrikk tolkes av F. m hos G. L. Catuara (1934-36); han introduserte konseptet "trochea av den andre typen" (metrisk form kap. deler av 1. del 8. fp. sonater av Beethoven). Etter den vitenskapelige Taneyevs metoder, S. C. Bogatyrev utviklet teorien om dobbel kanon (1947) og reversibelt kontrapunkt (1960). OG. PÅ. Sposobin (1947) utviklet teorien om funksjoner til deler i F. m., utforsket harmoniens rolle i formingen. A. TIL. Butskoy (1948) gjorde et forsøk på å konstruere læren om F. m., sett fra forholdet mellom innhold og uttrykk. musikk som samler tradisjonene. teoretiker. musikkvitenskap og estetikk (s. 3-18), og fokuserer forskerens oppmerksomhet på problemet med musikkanalyse. fungerer (s. 5). Spesielt reiser Butskoy spørsmålet om betydningen av dette eller det uttrykket. musikkmidler på grunn av variasjonen i betydningen deres (for eksempel øke. treklanger, s. 91-99); i hans analyser brukes metoden for binding av uttrykk. effekt (innhold) med et kompleks av virkemidler som uttrykker det (s. 132-33 og andre). (Sammenlign: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butskys bok er en opplevelse av å skape en teoretisk. grunnlaget for «analysen av musikk. fungerer» – en vitenskapelig og pedagogisk disiplin som erstatter det tradisjonelle. vitenskapen om F. m (Bobrovsky V. P., 1978, s. 6), men veldig nær den (se fig. musikalsk analyse). I læreboken til Leningrad-forfattere, red. Yu N. Tyulin (1965, 1974) introduserte begrepene "inkludering" (i en enkel todelt form), "flerdelte refrengformer", "introduksjonsdel" (i en sidedel av sonateformen), og de høyere formene av rondo ble klassifisert mer detaljert. I arbeidet til L. A. Mazel og V. A. Zuckerman (1967) gjennomførte konsekvent ideen om å vurdere midlene til F. m (i stor grad – musikkens materiale) i enhet med innholdet (s. 7), det musikalske uttrykket. midler (inkludert slike, to-rye blir sjelden vurdert i læren om F. m., – dynamikk, klang) og deres innvirkning på lytteren (se. Se også: Zuckerman W. A., 1970), er metoden for holistisk analyse beskrevet i detalj (s. 38-40, 641-56; videre – prøver av analyse), utviklet av Zuckerman, Mazel og Ryzhkin tilbake på 30-tallet. Mazel (1978) oppsummerte opplevelsen av konvergensen mellom musikkvitenskap og muser. estetikk i utøvelsen av musikkanalyse. fungerer. I verkene til V. PÅ. Protopopov introduserte konseptet med en kontrast-sammensatt form (se. hans arbeid "Contrasting Composite Forms", 1962; Stoyanov P., 1974), mulighetene for variasjoner. former (1957, 1959, 1960, etc.), spesielt begrepet "form av den andre planen" ble introdusert, historien til polyfonisk. bokstaver og polyfone former fra 17- og 20-tallet. (1962, 1965), begrepet "stor polyfonisk form". Bobrovsky (1970, 1978) studerte F. m som et flernivå hierarkisk et system hvis elementer har to uløselig sammenkoblede sider - funksjonell (hvor funksjonen er det "generelle prinsippet om forbindelse") og strukturell (strukturen er "en spesifikk måte å implementere det generelle prinsippet på", 1978, s. . 13). (Asafievs) ideen om tre funksjoner for generell utvikling har blitt utdypet i detalj: "impuls" (i), "bevegelse" (m) og "fullføring" (t) (s. 21). Funksjoner er delt inn i generell logisk, generell komposisjonell og spesifikt komposisjonell (s. 25-31). Den opprinnelige ideen til forfatteren er kombinasjonen av funksjoner (henholdsvis permanent og mobil) - "sammensetning. avvik», «sammensetning. modulasjon" og "sammensetning.

Referanser: Diletsky N. P., Musikalsk grammatikk (1681), under utg. C. PÅ. Smolensky, St. Petersburg, 1910, det samme, på ukrainsk. yaz. (for hånd. 1723) - Musikalsk grammatikk, KIPB, 1970 (utgitt av O. C. Tsalai-Yakimenko), den samme (fra manuskriptet 1679) under tittelen - The Idea of ​​Musician Grammar, M., 1979 (utgitt av Vl. PÅ. Protopopov); Lvov H. A., Samling av russiske folkesanger med deres stemmer …, M., 1790, gjengitt., M., 1955; Gunke I. K., En komplett guide til å komponere musikk, red. 1-3, St. Petersburg, 1859-63; Arensky A. S., Veiledning til studiet av former for instrumental og vokalmusikk, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Om noen former for moderne musikk, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburg, 1894 (1 utg. På ham. språk, "NZfM", 1858, Bd 49, No 1-4); Hvit A. (B. Bugaev), Forms of art (om det musikalske dramaet av R. Wagner), "Kunstens verden", 1902, nr. 12; hans, Formprinsippet i estetikk (§ 3. Musikk), The Golden Fleece, 1906, nr. 11-12; Yavorsky B. L., Strukturen til musikalsk tale, del. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Movable counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909, det samme, M., 1959; FRA. OG. Taneev. materialer og dokumenter osv. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Et sammendrag av læren om kontrapunkt og læren om musikalske former, M., 1915, M. – P., 1923; hans egen, "Analyse av modulasjoner i Beethovens sonater" av S. OG. Taneeva, i samling; Russisk bok om Beethoven, M., 1927; Asafiev B. PÅ. (Igor Glebov), Prosessen med å designe et klingende stoff, i: De musica, P., 1923; hans, Musical Form as a Process, Vol. 1, M., 1930, bok 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; hans, Om formretningen i Tsjaikovskij, i boken: Sovjetisk musikk, lør. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Formproblemet i musikken, i sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Form som verdibegrep, i: “De musica”, bd. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metrotektonisk løsning av problemet med musikalsk form ..., "Musical Culture", 1924, nr. 1; hans egen, Kritikk av tradisjonell teori innen musikalsk form, M., 1932; hans egen, Metrotektoniske studie av musikalsk form, M., 1933; hans, Scientific substantiation of musical syntaks, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Primitiv musikkkunst, M., 1925, 1929; Losev A. F., Musikk som logikkfag, M., 1927; hans egen, Dialectics of Artistic Form, M., 1927; hans, History of Ancient Aesthetics, vol. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., Om handlingen og det musikalske språket til den episke operaen "Sadko", "SM", 1933, nr. 3; hans, "Kamarinskaya" av Glinka og dens tradisjoner i russisk musikk, M., 1957; hans, Musical genres and foundations of musical forms, M., 1964; hans samme, Analyse av musikkverk. Lærebok, M., 1967 (felles. med L. A. Mazel); hans, Musical-Theoretical Essays and Etudes, vol. 1-2, M., 1970-75; hans samme, Analyse av musikkverk. Variasjonsform, M., 1974; Katuar G. L., Musikalsk form, del. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. The experience of analysis, M., 1937, det samme, i sin bok: Research on Chopin, M., 1971; hans egen, Structure of musical works, M., 1960, 1979; hans, Noen trekk ved komposisjonen i frie former av Chopin, i lør: Fryderyk Chopin, M., 1960; hans, spørsmål om musikkanalyse …, M., 1978; Skrebkov S. S., polyfonisk analyse, M. – L., 1940; hans egen, Analyse av musikkverk, M., 1958; hans, Kunstneriske prinsipper for musikalske stiler, M., 1973; Protopopov V. V., Komplekse (sammensatte) former for musikkverk, M., 1941; hans egen, Variations in Russian classical opera, M., 1957; hans egen, Invasion of Variations in Sonata Form, "SM", 1959, nr. 11; hans, Variasjonsmetode for utvikling av tematikk i Chopins musikk, i lør: Fryderyk Chopin, M., 1960; hans egen, Contrast Composite Musical Forms, "SM", 1962, nr. 9; hans, Polyfoniens historie i dens viktigste fenomener, (kap. 1-2), M., 1962-65; hans egen, Beethovens Principles of Musical Form, M., 1970; hans, Skisser fra historien til instrumentelle former fra 1979-tallet – tidlig XNUMX århundre, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Dobbel kanon, M. – L., 1947; hans, Reversible counterpoint, M., 1960; Sposobin I. V., Musikalsk form, M. – L., 1947; Butskoy A. K., Strukturen til et musikalsk verk, L. — M., 1948; Livanova T. N., Musikalsk dramaturgi I. C. Bach og hennes historiske forbindelser, kap. 1, M. – L., 1948; hennes egen, store komposisjon på tidspunktet for I. C. Bach, i lør: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; P. OG. Chaikovsky. Om komponistens dyktighet, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Forholdet mellom bilder i et musikkstykke og klassifiseringen av de såkalte "musikalske formene", i Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; Stolovych L. N., Om virkelighetens estetiske egenskaper, "Questions of Philosophy", 1956, nr. 4; hans, Verdinaturen til kategorien skjønnhet og etymologien til ord som betegner denne kategorien, i: The problem of value in philosophy, M. — L., 1966; Arzamanov F. G., S. OG. Taneev – lærer i kurset i musikalske former, M., 1963; Tyulin Yu. N. (og andre), Musical Form, Moskva, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., History of esthetic categories, M., 1965; Tarakanov M. E., Nye bilder, nye midler, "SM", 1966, nr. 1-2; hans, New life of the old form, "SM", 1968, nr. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analyse av musikkverk, M., 1967; Bobrovsky V. P., On the variability of the functions of musical form, M., 1970; hans, Functional foundations of musical form, M., 1978; Sokolov O. V., Science of musical form in pre-revolutionary Russia, in: Questions of music theory, vol. 2, M., 1970; hans, Om to grunnleggende prinsipper for forming i musikk, i lør: Om musikk. Analyseproblemer, M., 1974; Hegel G. PÅ. F., Science of Logic, vol. 2, M., 1971; Denisov E. V., Stabile og mobile elementer i den musikalske formen og deres interaksjon, i: Teoretiske problemer med musikalske former og sjangere, M., 1971; Korykhalova N. P., Musikalsk verk og «the way of its existence», «SM», 1971, nr. 7; her, Tolkning av musikk, L., 1979; Milka A., Noen spørsmål om utvikling og forming i suitene til I. C. Bach for cellosolo, i: Teoretiske problemer med musikalske former og sjangere, M., 1971; Yusfin A. G., Dannelsestrekk i enkelte typer folkemusikk, ibid.; Stravinsky I. F., Dialoger, trans. fra English, L., 1971; Tyukhtin B. C., kategoriene "form" og "innhold ...", "Questions of Philosophy", 1971, nr. 10; Tic M. D., Om den tematiske og kompositoriske strukturen til musikkverk, trans. fra Ukrainian, K., 1972; Harlap M. G., Folk-russisk musikksystem og problemet med musikkens opprinnelse, i samling: Early forms of art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Verk av Tsjaikovskij. Strukturell analyse, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolution of sonata form, K., 1970, 1973; hennes egen. Spørsmål om teorien om musikalsk form, i: Problemer med musikkvitenskap, vol. 3, M., 1975; Medushevsky V. V., On the problem of semantic syntese, "SM", 1973, nr. 8; Brazhnikov M. V., Fedor Krestyanin - Russisk sang fra det XNUMXth århundre (forskning), i boken: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Aesthetics, M., 4975; Zakharova O., Musical retoric of the XNUMXth – første halvdel av XNUMXth århundre, i samling: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Om spørsmålet om dannelsen og utviklingen av musikkkunstens innhold, i: Spørsmål om estetikkens teori og historie, bd. 9, Moskva, 1976; Analyse av musikkverk. Abstrakt program. Seksjon 2, M., 1977; Getselev B., Dannelsesfaktorer i store instrumentalverk fra andre halvdel av 1977-tallet, i samling: Problemer med musikk fra XNUMXth århundre, Gorky, XNUMX; Saponov M. A., Mensural rhythm and its apogee in the work of Guillaume de Machaux, in collection: Problems of musical rhythm, M., 1978; Aristoteles, Metafysikk, Op. i 4 bind, vol.

Yu. H. Kholopov