Orkester |

fra det greske orxestra – en rund, senere halvsirkelformet plattform av det antikke teateret, der koret av tragedie og komedie sang sine deler, med rytmiske bevegelser, fra orxeomai – jeg danser

En gruppe musikere som spiller ulike instrumenter beregnet på felles fremføring av musikkverk.

Inntil ser. 18-tallet ordet "Oh." forstått i antikken. sans, og relaterer det til plasseringen av musikerne (Walther, Lexikon, 1732). Bare i arbeidet til I. Mattheson "Rediscovered Orchestra" ("Das neu-eröffnete Orchestre", 1713) ordet "O." sammen med den gamle betydningen fikk en ny. Moderne ble det først definert av JJ Rousseau i Dictionary of Music (Dictionnaire de la musique, 1767).

Det er flere O.s klassifiseringsprinsipper: den viktigste er O.s inndeling etter instr. komposisjon. Skille mellom blandede komposisjoner, inkludert instrumenter fra forskjellige grupper (symfonisk O., estr. O.), og homogene (for eksempel strykeorkester, brassband, O. perkusjonsinstrumenter). Homogene komposisjoner har sine egne inndelinger: for eksempel kan et strengeinstrument bestå av buede eller plukkede instrumenter; I vind O. skilles en homogen komposisjon - en kobbersammensetning ("gjeng") eller blandet, med tillegg av treblåsere, noen ganger perkusjon. Dr. Prinsippet for O.s klassifisering fortsetter fra deres utnevnelse i muser. øve på. Det er for eksempel et militærband, estr. O. En spesiell type O. er representert med mange. nat. ensembler og O. Nar. instrumenter, både homogene i komposisjon (domrovy O.), og blandede (spesielt det napolitanske orkesteret, bestående av mandoliner og gitarer, taraf). Noen av dem ble profesjonelle (det store russiske orkesteret, skapt av VV Andreev, O. Usbekiske folkeinstrumenter, organisert av AI Petrosyants og andre). For O. nat. instrumenter fra Afrika og Indonesia er preget av komposisjoner med en overvekt av perkusjon, for eksempel. gamelan, O. trommer, O. xylofoner. I europeiske land den høyeste formen for felles instr. forestillingen ble symfonisk. O., bestående av bue-, blåse- og perkusjonsinstrumenter. Alle strykepartier fremføres i symfoni. O. av en hel gruppe (minst to musikere); denne O. skiller seg fra instr. ensemble, hvor hver musiker spiller otd. parti.

Symfoniens historie. O. dateres tilbake til begynnelsen av 16-17-tallet. Store redskapskollektiver fantes tidligere – i antikken, middelalderen, i renessansen. I det 15.-16. århundre. i feiringer. saker ble samlet adv. ensembler, to-rye inkluderte alle familier av instrumenter: buede og plukkede strenger, treblåsere og messing, keyboard. Men frem til det 17. århundre. det var ingen ensembler som opptrådte regelmessig; fremføringen av musikk var timet til festligheter og andre begivenheter. O.s opptreden i moderne. betydningen av ordet er assosiert med fremveksten ved overgangen til 16- og 17-tallet. nye sjangre av homofonisk musikk, som opera, oratorium, solo wok. konsert, hvor O. begynte å utføre funksjonen som instrumentalt akkompagnement av vokalstemmer. Samtidig bar kollektiver som O. ofte andre navn. Ja, italiensk. komponister kon. 16 – beg. 17-tallet ble de oftest betegnet med begrepene "konsert" (for eksempel "Concerti di voci e di stromenti" og M. Galliano), "kapell", "kor", etc.

O.s utvikling ble bestemt av mange. materiale og kunst. faktorer. Blant dem er de tre viktigste: utviklingen av orker. instrumenter (oppfinnelsen av nye, forbedring av gamle, forsvinningen av foreldede instrumenter fra musikalsk praksis), utviklingen av orc. fremføring (nye spillemåter, plassering av musikere på scenen eller i orkegraven, ledelsen av O.), som selve orkenes historie er knyttet til. kollektiver, og til slutt en endring i orken. komponistenes sinn. I O.s historie henger altså materiale og musikalsk estetikk tett sammen. Komponenter. Derfor, når vi vurderer skjebnen til O., mener vi ikke så mye historien til instrumentering eller ork. stiler, hvor mange materialkomponenter i O.s utvikling. Historien til O. i denne forbindelse er betinget delt inn i tre perioder: O. fra ca 3 til 1600; A. 1750. etasje. 2 – beg. 18-tallet (omtrent før starten av 20. verdenskrig 1-1914); O. 18. århundre (etter første verdenskrig).

O. i perioden 17 – 1.etg. 18-tallet Fra renessansen arvet O. en rik instrumentering når det gjelder klangfarge og tessiturautvalg. De viktigste prinsippene for klassifisering av orker. redskaper på begynnelsen av 17-tallet var: 1) verktøyinndelingen i fysisk. den klingende kroppens natur i strenger og blåsere, foreslått av A. Agazzari og M. Pretorius; sistnevnte trakk også frem trommer. Men ifølge Pretorius omfatter assosiasjonen av for eksempel strenger alle instrumenter «med strakte strenger», uansett hvor forskjellige de er i klang- og lydproduksjon – fioler, fioliner, lyrer, luter, harper, trompet, monochord, klavikord. , cembalo, etc. 2) Separasjon av instrumenter innenfor samme type i henhold til tessitura bestemt av deres størrelse. Slik oppsto familier av homogene instrumenter, vanligvis inkludert 4, noen ganger flere tessitura-varianter som tilsvarer menneskestemmer (sopran, alt, tenor, bass). De er presentert i instrumenttabellene i del 2 av "Code of Musical Science" ("Syntagma musicum", del II, 1618). Komponister fra begynnelsen av 16- og 17-tallet. de hadde derfor forgrenede familier av strykere, blåsere og slagverk. Blant strykefamiliene, fioler (diskant, alt, stor bass, kontrabass; spesielle varianter - viol d'amour, baryton, bratsj-bastard), lyrer (inkludert da braccio), fioliner (4-strengs diskant, tenor, bass, 3-strengs fransk – pochette, liten diskant innstilt en fjerdedel høyere), luter (lutt, theorbo, archilute, etc.). Fløyteinstrumenter (en familie av langsgående fløyter) var vanlig blant blåseinstrumenter; instrumenter med dobbeltrør: fløyte (blant dem en gruppe bombarder fra en basspommer til en diskantpipe), skjeve horn – krumhorn; embouchure instrumenter: tre og ben sink, tromboner dekomp. størrelser, rør; perkusjon (pauker, sett med bjeller, etc.). Wok-instr. tenkningen til komponister 17-tallet fast basert på tessitura-prinsippet. Alle stemmene og instrumentene til diskant-tessituraen, så vel som instrumentene til alt, tenor og bass-tessitura, ble kombinert unisont (deres deler ble spilt inn på en linje).

Det viktigste trekk ved den fremvoksende på grensen til 16-17 århundrer. homofonisk stil, så vel som homofon-polyfonisk. bokstaver (JS Bach, GF Handel og andre komponister), ble basso fortsette (se generalbass); i denne forbindelse, sammen med melodisk. stemmer og instrumenter (fioliner, bratsj, ulike blåseinstrumenter) dukket opp den såkalte. kontinuerlig gruppe. Tool komposisjonen endret seg, men funksjonen (utføre bassen og den medfølgende polygonale harmonien) forble uendret. I den første perioden av utviklingen av opera (for eksempel de italienske operaskolene), inkluderte continuo-gruppen orgel, cembalo, lut, teorbo og harpe; i 2. etasje. 17-tallet er antallet verktøy i den kraftig redusert. I Bachs, Händels dager, franske komponister. Klassisismen er begrenset til et keyboardinstrument (i kirkemusikk – et orgel, vekslende med en cembalo, i sekulære sjangre – en eller to cembaloer, noen ganger en teorbo i opera) og basser – en cello, en kontrabass (Violono), ofte en fagott.

For O. 1. etasje. 17-tallet preget av ustabilitet i komposisjonene, forårsaket av mange årsaker. En av dem er revisjonen av renessansetradisjonene i valg og gruppering av instrumenter. Instrumenteringen er radikalt oppdatert. De forlot musikken. øvelser av lut, fiol, fortrengt av fioliner - instrumenter med sterkere tone. Bombardene ga til slutt plass for fagottene utviklet fra basspommeren og oboene rekonstruert fra diskantrøret; sinken er borte. Langsgående fløyter fortrenges av tverrfløyter som overgår dem i lydstyrke. Antall tessitura-varianter har gått ned. Denne prosessen tok imidlertid ikke slutt selv på 18-tallet; for eksempel vises strykere som violino piccolo, violoncello piccolo, samt lut, viola da gamba, viol d'amour, ofte i Bach-orkesteret.

Dr. årsaken til komposisjonenes ustabilitet er det tilfeldige utvalget av verktøy i adv. operahus eller katedraler. Som regel skrev komponister ikke musikk for den allment aksepterte, stabile komposisjonen, men for komposisjonen til O. definert. teater eller priv. kapeller. I begynnelsen. 17-tallet på partiturets tittelside ble ofte inskripsjonen laget: «buone da cantare et suonare» («egnet til å synge og spille»). Noen ganger ble komposisjonen som var til stede i dette teatret i partituret eller på tittelsiden, fastsatt, slik tilfellet var i partituret til Monteverdis opera Orfeo (1607), som han skrev for hoffet. teater i Mantua.

Endre verktøy knyttet til ny estetikk. forespørsler, bidro til endringen i intern. organisasjoner O. Gradvis stabilisering av orken. komposisjoner gikk først og fremst på linje med opprinnelsen til det moderne. oss begrepet ork. en gruppe som kombinerer instrumenter relatert i klang og dynamikk. eiendommer. Differensiering av den klanghomogene buede strenggruppen – fioliner i forskjellige størrelser – skjedde først og fremst i utøvelsen av fremføring (for første gang i 1610 i den parisiske buede operaen "24 Violiner of the King"). I 1660-85 ble Royal Chapel of Charles II organisert i London etter parisisk modell – et instrument bestående av 24 fioliner.

Krystalliseringen av strykegruppen uten fioler og luter (fioliner, bratsj, celloer, kontrabasser) var den viktigste erobringen av operaen fra 17-tallet, som først og fremst gjenspeiles i operatisk kreativitet. Purcells opera Dido and Aeneas (1689) ble skrevet for den buede harpe med continuo; tillegg av en trio blåseinstrumenter – Cadmus og Hermione av Lully (1673). Treblåsere og messingblåsere har ennå ikke tatt form i barokk-ortodoksi, selv om alle de viktigste treblåserne, i tillegg til klarinetter (fløyter, oboer, fagott), allerede er introdusert i O. I partiturene til JB Lully, en blåsertrio er ofte oppført: 2 oboer (eller 2 fløyter) og en fagott, og i F. Rameaus operaer (“Castor og Pollux, 1737) er en ufullstendig gruppe treblåsere: fløyter, oboer, fagott. I Bachs orkester, hans iboende tiltrekning til instrumentene fra 17-tallet. påvirket også utvalget av blåseinstrumenter: de gamle variantene av oboen – oboe d`amore, oboe da caccia (prototypen på det moderne engelske hornet) brukes i kombinasjon med en fagott eller med 2 fløyter og en fagott. Kombinasjoner av messinginstrumenter utvikler seg også fra ensembler av renessansetypen (for eksempel sink og 3 tromboner i Scheidts Concertus Sacri) til lokale messingslagverksgrupper (3 trompeter og pauker i Bachs Magnificat, 3 trompeter med pauker og horn i egen kantate nr. 205). Mengde. O.s komposisjon hadde ennå ikke tatt form på det tidspunktet. Strenger. gruppen var noen ganger liten og ufullstendig, mens utvalget av blåseinstrumenter ofte var tilfeldig (se tabell 1).

Fra 1. etasje. 18-tallsdeling ble gjennomført. komposisjoner i forbindelse med musikkens sosiale funksjon, stedet for dens fremføring, publikum. Inndelingen av komposisjoner i kirke, opera og konsert var også knyttet til begrepene kirke, opera og kammerstiler. Utvalget og antallet instrumenter i hver av komposisjonene svingte fortsatt mye; likevel var operaoperaen (Handels oratorier ble også fremført i operahuset) ofte mer mettet med blåseinstrumenter enn konserten. I forbindelse med dif. i plottsituasjoner, sammen med strykere, fløyter og oboer, trompeter og pauker, var det ofte tromboner i den (i Helvetesscenen i Monteverdis Orpheus ble det brukt et ensemble av sink og tromboner). Av og til ble det introdusert en liten fløyte ("Rinaldo" av Händel); i siste tredjedel av 17-tallet. et horn dukker opp. Til kirken. O. inkluderte nødvendigvis et orgel (i continuo-gruppen eller som konsertinstrument). Til kirken. O. i op. Bach, sammen med strykere, treblåsere (fløyter, oboer), noen ganger piper med pauker, horn, tromboner, dobling av stemmene til koret (kantate nr. 21), presenteres ofte. Som i kirken, så i de operatiske O. skapninger. rollen ble spilt av obligatoriske (se Obligate) instrumenter som akkompagnerte solosang: fiolin, cello, fløyte, obo, etc.

Konsertsammensetningen til O. var helt avhengig av musikkens sted og natur. For feiringer. adv. barokke seremonier (kroning, bryllup), i katedraler sammen med liturgiske. musikk hørtes instr. konserter og fanfarer fremført av hoffet. musikere.

Sekulær priv. Det ble holdt konserter både i operahuset og i friluft - ved maskerader, prosesjoner, fyrverkeri, "på vannet", så vel som i salene til familieslott eller palasser. Alle disse typer konserter kreves des. komposisjoner O. og antall utøvere. I «Music for Fireworks» av Handel, fremført i Londons Green Park 27. april 1749, kun blås og perkusjon (minimum 56 instrumenter); i konsertversjonen, fremført en måned senere på Foundling Hospital, brukte komponisten, i tillegg til 9 trompeter, 9 horn, 24 oboer, 12 fagotter, perkusjon, også strengeinstrumenter. I utviklingen av selve kons. O. den største rollen ble spilt av slike sjangere fra barokktiden som concerto grosso, solokonsert, orc. suite. Komponistens avhengighet av den tilgjengelige – vanligvis lille – komposisjonen merkes også her. Ikke desto mindre, selv innenfor denne rammen, satte komponisten ofte spesielle virtuose og klangfargede oppgaver knyttet til kammerstilen til homofon-polyfoniske konserter. basis. Dette er de 6 Brandenburg-konsertene av Bach (1721), som hver har en individualisert komposisjon av solister-utøvere, nøyaktig oppført av Bach. I noen tilfeller indikerte komponisten dekomp. varianter av sammensetning ad libitum (A. Vivaldi).

skapninger. Strukturen til orkesteret i barokkperioden ble påvirket av stereofoniske (i moderne forstand) prinsipper for multi-kormusikk. Ideen om romlig sammenstilling av lyder ble adoptert på 17-tallet. fra koret. antifonal polyfoni på 16-tallet. Plasseringen av flere kor. og instr. kapeller i korene til store katedraler skapte effekten av romlig inndeling av sonoritet. Denne praksisen begynte å bli mye brukt i St. Markus-katedralen i Venezia, hvor G. Gabrieli arbeidet, hun var også kjent for G. Schutz, som studerte med ham, samt S. Scheidt og andre komponister. En ekstrem manifestasjon av tradisjonen med multi-kor wok.-instr. Brevet ble fremført i 1628 i Salzburg-katedralen av O. Benevoli, en festmesse, som det tok 8 kor til (ifølge samtidige var det til og med 12). Virkningen av multi-kor-konseptet gjenspeiles ikke bare i kult-polyfonen. musikk (Bachs Matteus-passion ble skrevet for 2 kor og 2 operaer), men også i sekulære sjangre. Prinsippet for concerto grosso er oppdelingen av hele massen av utøvere i to ulike grupper som utfører dekomp. funksjoner: concertino – en gruppe solister og concerto grosso (stor konsert) – en medfølgende gruppe, ble også brukt i O. oratorio, opera (Handel).

Disposisjonen til O. musikere i perioden 1600-1750 reflekterte alle de ovennevnte tendensene. Så langt som diagrammene gitt av 18-tallets teoretikere og graveringene tillater oss å bedømme, skilte O.-musikernes plassering seg markant fra den som ble brukt senere. Innkvartering av musikere i operahuset, kons. sal eller katedral krevde individuelle løsninger. Sentrum av operaoperaen var kapelmesterens chambalo og de strengede bassene i nærheten av den - celloen og kontrabassen. Til høyre for kapelmesteren var strengene. instrumenter, til venstre - blåseinstrumenter (treblåsere og horn), samlet i nærheten av det andre, medfølgende cembalo. Strenger var også plassert her. basser, theorbo, fagotter, som sammen med den andre cembaloen utgjør continuo-gruppen.

Plassering av musikere i et operaorkester på 18-tallet. (fra boken: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, s. 134).

I dybden (til høyre) kunne rør og pauker plasseres. I konsertkomposisjonen var solister i forgrunnen nær kapelmesteren, noe som bidro til balansen mellom klanglighet. Spesifisiteten til et slikt sittearrangement var den funksjonelle kombinasjonen av instrumenter som danner flere romlig adskilte lydkomplekser: 2 continuo-grupper, en concertino-gruppe i en konsert, noen ganger i en opera, 2 store kontrasterende grupper (strenger, tre) rundt 2 cembaloer . En slik struktur krevde flertrinnsstyring. En del av utøverne fulgte den medfølgende chambaloen, O. som helhet fulgte kapellmesterens chambalo. Metoden med dobbel kontroll har også vært mye brukt (se gjennomføring).

A. 2. etasje. 18 – beg. 20. århundre O. denne perioden, som dekker slik dekomp. stilistiske fenomener som den klassiske wienerskolen, romantikk, overvinne det romantiske. trender, impresjonisme og mange ulik hverandre, som hadde sin egen. Utviklingen av de nasjonale skolene er imidlertid preget av en enkelt felles prosess. Dette er utviklingen av orc. apparat, uløselig forbundet med en klar inndeling av teksturen vertikalt på grunnlag av homofonisk harmonisk. tenker. Det kom til uttrykk i den funksjonelle strukturen til orken. stoff (fremhever funksjonene til melodi, bass, vedvarende harmoni, ork. pedal, kontrapunkt, figurasjon i den). Grunnlaget for denne prosessen er lagt i wienermusenes tid. klassikere. På slutten av det ble en ork opprettet. apparat (både når det gjelder sammensetningen av instrumentene og den interne funksjonelle organiseringen), som så å si ble utgangspunktet for videreutviklingen av romantikere og komponister på russisk. skoler.

Det viktigste tegnet på modenhet er homofonisk harmonisk. trender i orc. musikktenkning – visner bort i 3. kvartal. 18-talls basso continuo-grupper. Den medfølgende funksjonen til cembalo og orgel kom i konflikt med den voksende rollen til den egentlige orken. harmoni. Flere og flere fremmede orker. samtidige forestilte seg også at klangen til cembalo skulle lyde. Likevel, i en ny sjanger – symfonier – er et keyboardinstrument som utfører funksjonen basso continuo (chembalo) fortsatt ganske vanlig – i noen symfonier fra Mannheim-skolen (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), tidlig symfonier av J. Haydn. Til kirken. I musikk overlevde basso continuo-funksjonen til 90-tallet. 18-tallet (Mozarts Requiem, Haydns messer).

I verk av komponister av wienerklassikeren. Skolen nytenker inndelingen i kirke-, teater- og kammerkomposisjoner til O. Fra starten av. 19-tallet begrepet "kirke O." falt faktisk ut av bruk. Ordet "kammer" begynte å bli brukt på ensembler, for å være i motsetning til orker. opptreden. Samtidig ble differensieringen mellom opera- og konsertensembler av stor betydning. Hvis komposisjonen av operaen O. er allerede 18-tallet. kjennetegnet ved fullstendigheten og variasjonen av verktøy, da den faktiske kons. komposisjonen, så vel som sjangrene til symfonien og selve solokonserten, var i sin spede begynnelse, og endte bare med L. Beethoven.

Krystalliseringen av O.s komposisjoner foregikk parallelt med fornyelsen av instrumenteringen. I 2. etasje. 18-tallet på grunn av endringen i estetikken. idealer fra musikk. praksis forsvant. instrumenter – teorboer, fioler, oboes d'amore, langsgående fløyter. Nye instrumenter ble designet som beriket klangfargen og tessitura-skalaen til O. Allmennheten i opera på 80-tallet. 18-tallet fikk en klarinett designet (ca. 1690) av I. Denner. Introduksjonen av klarinetten til symfonien. O. sluttet ved begynnelsen. 19-tallet dannelsen av en treånd. grupper. Bassethornet ( corno di bassetto ), en altvariant av klarinetten, overlevde en kort periode med velstand. På jakt etter en lav ånd. basskomponister vendte seg til kontrafagotten (Haydns oratorium).

I 2. etasje. 18-tallet komponisten var fortsatt direkte avhengig av tilgjengelig komposisjon av O. Vanligvis komposisjonen til den tidlige klassiske. O. 1760-70-årene. redusert til 2 oboer, 2 horn og strenger. Det var ikke samlet i Europa. O. og antall instrumenter inne i strengene. grupper. adv. O., i Krom var det mer enn 12 strenger. instrumenter, ble ansett som store. Likevel er det i 2. etasje. 18-tallet i forbindelse med demokratisering av musikken. livet vokste behovet for stabile sammensetninger av O.. På denne tiden, ny konstant O., pl. hvorav senere ble allment kjent: O. «Spiritual Concerts» (concert spirituel) i Paris, O. Gewandhaus i Leipzig (1781), O. Ob-va konserter av konservatoriet i Paris (1828). (Se tabell 2)

I Russland ble de første skrittene i opprettelsen av O. tatt bare i 2. omgang. 17-tallet I 1672, i forbindelse med opprettelsen av adv. t-ra til Moskva ble invitert utenlandske. musikere. I begynnelsen. Peter I fra 18-tallet introduserte regimentsmusikk i Russland (se Militærmusikk ). På 30-tallet. 18-tallet med russisk Teater- og konsertlivet utvikler seg på gårdsplassen. I 1731 ble delstatene for det første domstolen opprettet i St. Petersburg. O., bestående av utenlandske. musikere (med ham var det russiske studenter). Orkesteret inkluderte strykere, fløyter, fagott, en messinggruppe uten tromboner, pauker og clavi-chambalos (opptil 40 personer totalt). I 1735 ble en italiener invitert til St. Petersburg. en operatrupp ledet av F. Araya, russere spilte i O. adv. musikere. I 2. etasje. 18-tallets adv. O. ble delt inn i 2 grupper: "kameramusikere fra den første O." (ifølge statene 1791-47 mennesker, akkompagnatør K. Canobbio) og "den andre O. musikerne er den samme ballsal" (43 personer, akkompagnatør VA Pashkevich). Den første O. besto nesten utelukkende av utlendinger, den andre – fra russerne. musikere. Livegne var utbredt; noen av dem var svært profesjonelle. Orkesteret til NP Sheremetev (godset til Ostankino og Kuskovo, 43 musikere) fikk stor berømmelse.

I symf. verket til L. Beethoven krystalliserte til slutt den "klassiske", eller "Beethovenske", komposisjonen av symfonier. A: strykere, sammensetning av treblåsere (2 fløyter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter), 2 (3 eller 4) horn, 2 trompeter, 2 pauker (i andre halvdel av 2-tallet ble den klassifisert som en liten komposisjonssymbol O.). Med 19. symfoni (9) la Beethoven grunnlaget for en stor (i moderne betydning) komposisjon av symfonier. A: strykere, treblåsepar med tilleggsinstrumenter (1824 fløyter og en liten fløyte, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter og kontrafagott), 2 horn, 4 trompeter, 2 tromboner (først brukt i finalen av den 3. symfonien), pauker , trekant, cymbaler, basstromme. Nesten samtidig. (5) 1822 tromboner ble også brukt i F. Schuberts "Ufullførte symfoni". I operaoperaer fra 3-tallet. i forbindelse med scenesituasjonene inkluderte instrumenter som ikke var med i kons. sammensetningen av symbolet A: piccolo, kontrafagott. I perkusjonsgruppen, i tillegg til paukene, bærer rytmisk. funksjon, dukket det opp en vedvarende assosiasjon, oftest brukt i orientalske episoder (den såkalte tyrkiske eller "janitsjarmusikken"): en basstromme, cymbaler, en trekant, noen ganger en skarptromme ("Iphigenia in Tauris" av Gluck, "The Bortføring fra Seraglio» av Mozart). I avdelingen I noen tilfeller dukker det opp klokker (Glcckenspiel, Mozarts tryllefløyte), tam-toms (Gossecas begravelsesmarsj for Mirabeaus død, 18).

første tiår av 19-tallet. preget av en radikal forbedring av ånden. instrumenter som eliminerte slike mangler som falsk intonasjon, mangel på kromatisk. skalaer av messinginstrumenter. Fløyte, og senere annet tresprit. instrumentene var utstyrt med en ventilmekanisme (oppfinnelsen av T. Boehm), naturlige horn og rør var utstyrt med en ventilmekanisme, som gjorde skalaen deres kromatisk. På 30-tallet. A. Sachs forbedret bassklarinetten og designet nye instrumenter (sakshorn, saksofoner).

En ny drivkraft til utviklingen av O. ble gitt av romantikken. Med oppblomstring av programmusikk, landskap og fantastisk. element i operaen kom søket etter orken i forgrunnen. farge og drama. klangfarget uttrykksfullhet. Samtidig holdt komponister (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) seg i utgangspunktet innenfor rammen av parkomposisjonen til opera (i opera med involvering av varianter: en liten fløyte, et engelsk horn, etc.). Den økonomiske bruken av O.s ressurser er iboende i MI Glinka. Coloristic rikdommen til hans O. oppnås på grunnlag av strenger. blåsegrupper og par (med tilleggsinstrumenter); han fester tromboner til horn og rør (3, sjelden 1). G. Berlioz tok et avgjørende skritt i å bruke de nye mulighetene til O.. Med økte krav til drama, lydskala, utvidet Berlioz komposisjonen til O betydelig. I den fantastiske symfonien (1830) økte han strengene. gruppe, som angir nøyaktig antall utøvere i partituret: minst 15 første og 15 andre fioliner, 10 bratscher, 11 celloer, 9 kontrabasser. I denne op. i forbindelse med sin vektlagte programmerbarhet, gikk komponisten bort fra det tidligere strenge skillet mellom opera og konsert. komposisjoner ved å skrive inn symbolet. O. så karakteristisk i fargen. planverktøy, som engelsk. horn, liten klarinett, harper (2), bjeller. Størrelsen på kobbergruppen økte, i tillegg til 4 horn, 2 trompeter og 3 tromboner, inkluderte den 2 kornetter-et-stempel og 2 ophicleides (senere erstattet av tubaer).

Arbeidet til R. Wagner ble en epoke i O. Koloristichs historie. søket etter og streben etter tettheten av tekstur allerede i Lohengrin førte til en økning i orker. opptil en trippel komposisjon (vanligvis 3 fløyter eller 2 fløyter og en liten fløyte, 3 oboer eller 2 oboer og et engelsk horn, 3 klarinetter eller 2 klarinetter og bassklarinett, 3 fagotter eller 2 fagotter og kontrafagott, 4 horn, 3 trompeter, 3 trombone, basstuba, trommer, strykere). I 1840-årene fullførte dannelsen av moderne. kobbergruppe, som inkluderte 4 horn, 2-3 trompeter, 3 tromboner og en tuba (først introdusert av Wagner i Faust-ouverturen og i operaen Tannhäuser). I «Nibelungens ring» ble O. det viktigste medlem av musene. drama. Klangens hovedrolle i ledemotivkarakteristikker og jakten på dramaer. uttrykk og dynamikk. Lydens kraft fikk komponisten til å introdusere en eksklusivt differensiert klangskala i O. (ved å legge til tessitura-varianter av treblåseinstrumenter og piper). Sammensetningen av O. økte dermed til en firedobling. Wagner styrket kobbergruppen med en kvartett av fransk horn (eller "Wagner") tubaer designet etter hans ordre (se Tuba). Kravene som komponisten stiller til den virtuose orketeknikken har vokst radikalt. musikere.

Veien skissert av Wagner (delvis videreført av A. Bruckner i symfoni-sjangeren) var ikke den eneste. Samtidig i arbeidet til I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi, blant russiske komponister. Skolen videreutviklet den "klassiske" orkestreringslinjen og revurderte en rekke romantiske. trender. I orkesteret til PI Tchaikovsky, søket etter psykologisk. klangens uttrykksevne ble kombinert med den ekstremt økonomiske bruken av ork. midler. Avviser utvidelses-orc. apparat i symfonier (parkomposisjon, ofte inkludert 3 fløyter), komponisten kun i programverk, i senere operaer og balletter vendt til komplementet. ork farger. paletter (f.eks. engelsk horn, bassklarinett, harpe, celesta i Nøtteknekkeren). I arbeidet til NA Rimsky-Korsakov er andre oppgaver fantastiske. fargelegging, fikk det visuelle komponisten til mye bruk (uten å gå utover par-trippel- og trippelkomposisjonene) både de viktigste og karakteristiske klangene til O.K-supplementet. den lille klarinett, alt-varianter av fløyte og trompet ble lagt til instrumentene, antallet slaginstrumenter med dekorative og dekorerende funksjoner økte, keyboards ble introdusert (ifølge Glinka-tradisjonen – fp., samt orgel). Tolkningen av orkesteret av NA Rimsky-Korsakov, adoptert av russisk. komponister av den yngre generasjonen (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky i den tidlige kreativitetens periode), hadde innflytelse på orkens sfære. farge og om arbeidet til vest-europeisk. komponister – O. Respighi, M. Ravel.

En stor rolle i utviklingen av klangtenkning på 20-tallet. orkesteret til C. Debussy spilte. Økende oppmerksomhet på farger førte til overføring av funksjonen til temaet til det separate. motiver eller tekstur-bakgrunn og koloristisk. elementer av stoff, samt forståelse av fonich. sider O. som formfaktor. Disse tendensene bestemte den subtile differensieringen av orken. fakturaer.

Den videre utviklingen av Wagnerske tendenser førte til randen av 19- og 20-tallet. til dannelsen i arbeidet til en rekke komponister (G. Mahler, R. Strauss; Rimsky-Korsakov i Mlada, AN Scriabin, og også Stravinsky i The Rite of Spring) av det såkalte superorkesteret – utvidet ift. den firedoble komposisjonen til O. Mahler og Skrjabin tydde til en grandiose orkesterkomposisjon for å uttrykke deres verdenssyn. begreper. Høydepunktet for denne trenden var utøveren. komposisjon av Mahlers 8. symfoni (8 solister, 2 blandede kor, guttekor, fem komposisjon av en stor symfoni O. med forsterkede strykere, et stort antall perkusjons- og dekorasjonsinstrumenter, samt orgel).

Slaginstrumenter på 19-tallet dannet ingen stabil forening. Til begynnelsen av 20-tallet har perkusjonsdekorasjonsgruppen utvidet seg merkbart. I tillegg til paukene inkluderte den en stor og skarptrommer, en tamburin, cymbaler, en trekant, kastanjetter, tom-toms, bjeller, et klokkespill, en xylofon. Harpe (1 og 2), celesta, pianoforte og orgel var ofte inkludert i den store O., sjeldnere – «instrumenter for anledningen»: en rangle, en blåsemaskin, en klaffe, osv. I midten. og kon. Nye orker fra 19-tallet fortsetter å dannes. ensembler: New York Philharmonic Orchestra (1842); orkesterspalte i Paris (1873); Orchestra of the Wagner Festival in Bayreuth (1876); Boston Orchestra (1881); Lamoureux-orkesteret i Paris (1881); Court Orchestra ("Court Musical Choir") i St. Petersburg (1882; nå Academic Symphony of O. Leningrad Philharmonic).

I 19-tallet O., i motsetning til O. fra barokken, råder monokorismen. Men i musikken til Berlioz fant multi-kor igjen anvendelse. I Tuba mirum fra Berliozs "Requiem", skrevet for et forstørret sett med store symfonier. O., utøvere er delt inn i 5 grupper: symfoni. O. og 4 grupper av kobberinstrumenter plassert i hjørnene av templet. I operaen (begynner med Mozarts Don Giovanni) dukket også slike tendenser opp: O. "på scenen", "bak scenen", stemmene til sangere og instr. solo «bak scenen» eller «oppe» (Wagner). Mangfold av rom. plassering av utøvere funnet utvikling i orkesteret til G. Mahler.

I sittearrangementet til musikerne O. i 2. etasje. 18-tallet og til og med på 19-tallet. Delvis bevart er demonteringen og separasjonen av klangkomplekser, som er karakteristiske for barokken O.. Men allerede i 1775 la IF Reichardt frem et nytt prinsipp for sitteplasser, hvis essens er blanding og sammenslåing av klangfarger. Den første og andre fiolinen var plassert til høyre og venstre for dirigenten i en linje, bratsjene ble delt i to deler og utgjorde neste rad, ånden. verktøy ble plassert bak dem i dybden. På dette grunnlaget oppsto senere plasseringen av orken. musikere, som spredte seg i 19. og 1. etasje. 20-tallet og fikk deretter navnet på det "europeiske" sittearrangementet: de første fiolinene - til venstre for dirigenten, den andre - til høyre, bratsj og celloer - bak dem, treblåsere - til venstre for dirigenten, messing – til høyre (i opera) eller i to linjer: først tre, bak dem – kobber (på konsert), bak – trommer, kontrabasser (se figuren over).

O. på 20-tallet. (etter 1. verdenskrig 1914-18).

20. århundre la frem nye former for opptreden. øve O. Sammen med det tradisjonelle. Radio- og fjernsynsoperaer og studiooperaer dukket opp som opera- og konsertkonserter. Forskjellen mellom radio- og operaopera- og symfonikonserter, i tillegg til den funksjonelle, ligger imidlertid kun i sittearrangementene til musikerne. Symfoniske komposisjoner. Byene i verdens største byer er nesten fullstendig samlet. Og selv om partiturene fortsetter å indikere minimum antall strenger for Op. kunne også fremføres av mindre O., en stor symfoni. O. 20. århundre involverer et team på 80-100 (noen ganger flere) musikere.

På 20-tallet er to utviklingsbaner for O-komposisjoner kombinert. En av dem er knyttet til videreutvikling av tradisjoner. stort symbol. A. Komponister fortsetter å vende seg til parkomposisjonen (P. Hindemith, "Artist Mathis", 2; DD Shostakovich, symfoni nr. 1938, 15). Et stort sted ble okkupert av en trippel sammensetning, ofte utvidet på grunn av tillegg. instrumenter (M. Ravel, opera "Child and Magic", 1972; SV Rachmaninov, "Symphonic Dances", 1925; SS Prokofiev, symfoni nr. 1940, 6; DD Shostakovich, symfoni nr. 1947, 10; V. Lutoslavysky, nr. 1953, 2). Ofte tyr komponister også til en firedobbel komposisjon (A. Berg, opera Wozzeck, 1967; D. Ligeti, Lontano, 1925; BA Tsjaikovskij, symfoni nr. 1967, 2).

Samtidig, i forbindelse med de nye ideologiske og stilistiske retningene tidlig på 20-tallet, oppsto et kammerorkester. I mange symp. og wok.-symp. komposisjoner bruker bare en del av komposisjonen til en stor symfoni. O. – såkalt. ikke-normativ, eller individualisert, komposisjon av O. For eksempel i Stravinskys «Salmesymfoni» (1930) fra det tradisjonelle. klarinetter, fioliner og bratsj blir konfiskert i stort antall.

For det 20. århundre er den raske utviklingen av perkusjonsgruppen karakteristisk, to-rye erklærte seg som en fullverdig ork. assosiasjon. På 20-30-tallet. truffet. instrumenter begynte å bli betrodd ikke bare med rytmisk, koloristisk, men også tematisk. funksjoner; de har blitt en viktig del av teksturen. I denne forbindelse fikk trommegruppen for første gang uavhengig. betydning i symbol. O., først i O. av ikke-normativ og kammersammensetning. Eksempler er Stravinskys The Story of a Soldier (1918), Bartóks musikk for strykere, perkusjon og Celesta (1936). Det dukket opp for en komposisjon med overvekt av perkusjon eller utelukkende for dem: for eksempel Stravinskys Les Noces (1923), som inkluderer, i tillegg til solister og et kor, 4 pianoer og 6 perkusjonsgrupper; "Ionization" av Varèse (1931) ble skrevet for kun perkusjonsinstrumenter (13 utøvere). Slagverksgruppen domineres av udefinerte instrumenter. tonehøyder, blant dem forskjellige instrumenter av samme type (et sett med store trommer eller cymbaler, gongonger, treklosser osv.) har blitt utbredt. Alle R. og spesielt 2. etasje. 20. århundre hit. gruppen inntok en lik posisjon med strenge- og blåsergruppene både i det normative ("Turangalila" av Messiaen, 1946-48) og i de ikke-normative komposisjonene til O. ("Antigone" av Orff, 1949; "Colors of the Heavenly City» av Messiaen for pianosolo, 3 klarinetter, 3 xylofoner og perkusjonsinstrumenter av metall, 1963; Luke Passion av Penderecki, 1965). I avdelingen Selve slagverksgruppen økte også. I 1961 ble det arrangert en spesial i Strasbourg. perkusjonsensemble (140 instrumenter og ulike klingende objekter).

Ønsket om å berike O.s klangskala førte til episodisk. inkludering i symbolet. O. elektroverktøy. Slik er "Martenot-bølgene" konstruert i 1928 (A. Honegger, "Joan of Arc at the stake", 1938; O. Messiaen, "Turangalila"), elektron (K. Stockhausen, "Prozession", 1967), ionikk ( B. Tishchenko, 1. symfoni, 1961). Det gjøres forsøk på å inkludere en jazzkomposisjon i O.. På 60-70-tallet. båndopptak begynte å bli introdusert i apparatet til O. som en av komponentene i lyden (EV Denisov, The Sun of the Incas, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) definerte en slik utvidelse av O.s komposisjon som «levende elektronikk». Sammen med suget etter klangfornyelse i symfoni. O. det er tendenser til gjenoppliving av verktøy og otd. prinsipper for O. Barokk. Fra 1. kvartal 20. århundre oboe d'amore (C. Debussy, "Spring Dances"; M. Ravel, "Bolero"), bassethorn (R. Strauss, "Electra"), viol d'amour (G. Puccini, "Chio -Chio-san"; SS Prokofiev, "Romeo og Julie"). I forbindelse med restaureringen på 20-tallet. musikkverktøy fra renessansen gikk ikke upåaktet hen og verktøyene fra 15- og 16-tallet. (M. Kagel, “Music for Renaissance Instruments”, 1966; involverer 23 utøvere, A. Pärt, “Tintinnabuli”, 1976). I O. 20. århundre. funnet refleksjon og prinsippet om varianssammensetning. Ch. Ives brukte en endring i en del av komposisjonen til O. i stykket The Question Left Unanswered (1908). Det frie valget av komposisjon innenfor O.-gruppene som er foreskrevet av partituret, er gitt i L. Kupkovichs Ozveny. Det stereofoniske konseptet O ble videreutviklet. De første eksperimentene i den romlige inndelingen av O. tilhører Ives (“The Question Left Unanswered”, 4. symfoni). På 70-tallet. flerheten av lydkilder oppnås ved diff. måter. Delingen av hele orken. messer per flere «kor» eller «grupper» (i en annen enn før – ikke klang, men romlig betydning) brukes av K. Stockhausen («Grupper» for 3 O., 1957; «Kappe» for 4 O. og refreng , 1960). Sammensetningen av O. “Group” (109 personer) er delt inn i tre identiske komplekser (hver med sin egen dirigent), arrangert i en U-form; lytterplassene er i rommet som er dannet mellom orkestrene. 3. Mattus i operaen The Last Shot (1967, basert på BA Lavrenyovs historie The Forty-First) brukte tre O. lokalisert i en ork. pit, bak publikum og bak på scenen. J. Xenakis i «Terretektor» (1966) plasserte 88 musikere fra et stort symfonisk orkester på en stråleaktig måte i forhold til dirigenten i sentrum; publikum står ikke bare rundt O., men også mellom konsollene og blander seg med musikerne. «Moving stereophony» (bevegelsen av musikere med instrumenter under fremføring) brukes i «Klangwehr» av M. Kagel (1970) og 2. symfoni av AG Schnittke (1972).

Tabell 3.

Individuelle sitteopplegg for O. musikere benyttes ved bruk. op. ikke-normativ sammensetning; i disse tilfellene gir komponisten passende indikasjoner i partituret. Ved normal bruk av O. som enkelt monochoric kompleks i 1. etasje. Det "europeiske" sittearrangementet beskrevet ovenfor eksisterte på 20-tallet. Siden 1945 begynte det såkalte "såkalte" systemet introdusert av L. Stokowski å bli bredt introdusert. Amer. sitteplasser. 1. og 2. fiolin er plassert til venstre for dirigenten, celloene og bratsjene er til høyre, kontrabassene er bak dem, blåseinstrumentene er i midten, bak strykerne, trommene, pianospilleren er på venstre.

Gir større soliditet til lyden av strenger i det høye registeret «Amer». sittearrangementet er ikke uten, etter noen konduktørers oppfatning, og nektes. sider (for eksempel svekke den funksjonelle kontakten til celloer og kontrabasser plassert langt fra hverandre). I denne forbindelse er det tendenser til å gjenopprette den "europeiske" plasseringen av musikerne O. Arbeidet med symfonien. O. i studioforhold (radio, fjernsyn, opptak) legger frem en rekke detaljer. krav til sitteplasser. I disse tilfellene reguleres lydbalansen ikke bare av dirigenten, men også av tonemesteren.

Selve radikaliteten i endringene som O. opplevde på 20-tallet, vitner om at han fortsatt er et levende redskap for kreativitet. komponistenes vilje og fortsetter å utvikle seg fruktbart både i sin normative og oppdaterte (ikke-normative) komposisjon.

Referanser: Albrecht E., Orkesterets fortid og nåtid. (Essay om musikernes sosiale status), St. Petersburg, 1886; Musikk og musikkliv i det gamle Russland. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Essays om musikkens historie i Russland fra antikken til slutten av det 2. århundre, (bd. 1928), M.-L., 29-2; Materialer og dokumenter om musikkens historie, vol. 1934 - XVIII århundre, red. MV Ivanov-Boretsky. Moskva, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, trans. fra tysk, på lør: Musikalsk arv, nr. 1935, M., 1935; ham, Musikk og ballett i Russland på 1961-tallet, overs. fra German., L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Samtaler om orkesteret, M., 1969; Barsova IA, Bok om orkesteret, M., 1971; Blagodatov GI, Symfoniorkesterets historie, L., 1973; Musical Aesthetics of Western Europe in the 1973th-3th Centuries, lør, komp. VP Shestakov, (M., 1975); Levin S. Ya., Blåseinstrumenter i musikkkulturens historie, L., XNUMX; Fortunatov Yu. A., Historie om orkesterstiler. Program for musikkvitenskapelige og komponistfakulteter ved musikkuniversiteter, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso i barokkmusikk, i: Problems of Musical Science, vol. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova