Rytme |

Gresk rytmos, fra reo – flyt

Den oppfattede formen for flyten av alle prosesser i tid. Variasjonen av manifestasjoner av R. i dekomp. typer og stiler av kunst (ikke bare tidsmessig, men også romlig), så vel som utenfor kunsten. sfærer (R. av tale, gange, arbeidsprosesser, etc.) ga opphav til mange ofte motstridende definisjoner av R. (som fratar dette ordet terminologisk klarhet). Blant dem kan tre løst avgrensede grupper identifiseres.

I videste forstand er R. den tidsmessige strukturen til alle oppfattede prosesser, en av de tre (sammen med melodi og harmoni) grunnleggende. elementer av musikk, distribuere i forhold til tid (ifølge PI Tchaikovsky) melodisk. og harmonisk. kombinasjoner. R. danner aksenter, pauser, inndeling i segmenter (rytmiske enheter av forskjellige nivåer opp til individuelle lyder), deres gruppering, forhold i varighet, etc.; i en smalere forstand - en sekvens av varighet av lyder, abstrahert fra deres høyde (rytmisk mønster, i motsetning til melodisk).

Denne deskriptive tilnærmingen motarbeides av forståelsen av rytme som en spesiell egenskap som skiller rytmiske bevegelser fra ikke-rytmiske. Denne kvaliteten er gitt diametralt motsatte definisjoner. Mn. forskere forstår R. som en vanlig veksling eller repetisjon og proporsjonalitet basert på dem. Fra dette synspunktet er R. i sin reneste form de repeterende svingningene til en pendel eller taktene til en metronom. Estetiske R.s verdi forklares av dens ordningshandling og "økonomi av oppmerksomhet", som letter persepsjon og bidrar til automatisering av muskelarbeid, for eksempel. når du går. I musikk fører en slik forståelse av R. til at den identifiseres med et jevnt tempo eller med en beat – muser. måler.

Men i musikk (som i poesi), der rollen til R. er spesielt stor, er den ofte i motsetning til meter og er ikke assosiert med korrekt repetisjon, men med en vanskelig å forklare "livsfølelse", energi osv. ( "Rhythm er hovedkraften, hovedenergien til verset. Det kan ikke forklares "- VV Mayakovsky). Essensen av R., ifølge E. Kurt, er "strevingen fremover, bevegelsen som ligger i det og vedvarende styrke." I motsetning til definisjonene av R., basert på kommensurabilitet (rasjonalitet) og stabil repetisjon (statikk), vektlegges emosjonelle og dynamiske her. naturen til R., som kan manifestere seg uten en meter og være fraværende i metrisk korrekte former.

Til fordel for dynamisk R.s forståelse taler selve opprinnelsen til dette ordet fra verbet "å flyte", som Heraclitus uttrykte sin viktigste. posisjon: "alt flyter." Heraclitus kan med rette kalles "verdensfilosof R." og å motsette seg «verdens harmoniens filosof» Pythagoras. Begge filosofene uttrykker sitt verdensbilde ved å bruke begrepene om to grunnleggende. deler av antikk musikkteori, men Pythagoras vender seg til læren om stabile forhold mellom tonehøyde, og Heraclitus – til teorien om musikkens dannelse i tid, hans filosofi og antich. rytmer kan gjensidig forklare hverandre. Main R.s forskjell fra tidløse strukturer er unikhet: "du kan ikke gå inn i den samme strømmen to ganger." På samme tid, i "verden R." Heraclitus veksler mellom "vei opp" og "vei ned", hvis navn - "ano" og "kato" - sammenfaller med vilkårene for antich. rytmer, som betegner 2 deler av rytmikk. enheter (oftere kalt "arsis" og "avhandling"), hvis forhold i varighetsform R. eller "logoene" til denne enheten (i Heraclitus er "verden R." også ekvivalent med "verdenslogoer"). Dermed peker filosofien til Heraclitus veien til syntesen av dynamikk. R.s forståelse av det rasjonelle, generelt rådende i antikken.

Emosjonelle (dynamiske) og rasjonelle (statiske) synspunkter utelukker egentlig ikke, men utfyller hverandre. "Rhythmic" gjenkjenner vanligvis de bevegelsene som forårsaker en slags resonans, empati for bevegelsen, uttrykt i ønsket om å reprodusere den (rytmeopplevelser er direkte relatert til muskelsensasjoner, og fra ytre sensasjoner til lyder, hvis oppfatning ofte er ledsaget av interne sensasjoner. avspilling). For dette er det nødvendig på den ene siden at bevegelsen ikke er kaotisk, at den har en viss oppfattet struktur, som kan gjentas, på den annen side at repetisjonen ikke er mekanisk. R. oppleves som en endring av følelsesmessige spenninger og resolusjoner, som forsvinner med eksakte pendellignende repetisjoner. I R. kombineres dermed statisk. og dynamisk. tegn, men siden kriteriet for rytme forblir emosjonelt og derfor i mening. På en subjektiv måte kan grensene som skiller rytmiske bevegelser fra kaotiske og mekaniske ikke fastsettes strengt, noe som gjør det lovlig og beskrivende. den underliggende tilnærmingen. spesifikke studier av både tale (i vers og prosa) og musikk. R.

Vekslingen av spenninger og oppløsninger (stigende og synkende faser) gir rytmikk. strukturer i tidsskrifter. karakter, som ikke bare skal forstås som en repetisjon av visse. sekvens av faser (sammenlign begrepet en periode i akustikk, etc.), men også som dens "rundhet", som gir opphav til repetisjon, og fullstendighet, som gjør det mulig å oppfatte rytme uten repetisjon. Denne andre funksjonen er desto viktigere jo høyere det rytmiske nivået er. enheter. I musikk (så vel som i kunstnerisk tale) kalles perioden. konstruksjon som uttrykker en fullstendig tanke. Perioden kan gjentas (i kuplettform) eller være en integrert del av en større form; samtidig som det representerer den minste utdanningen, kan et kutt være uavhengig. arbeid.

Rytmisk. inntrykket kan skapes av komposisjonen som helhet på grunn av endring av spenning (stigende fase, arsis, tie) oppløsning (synkende fase, tese, oppløsning) og oppdeling ved cesurer eller pauser i deler (med egen arsis og teser) . I motsetning til kompositoriske, kalles mindre, direkte oppfattede artikulasjoner vanligvis for rytmiske egentlige. Det er knapt mulig å sette grenser for hva som direkte oppfattes, men i musikk kan vi referere til R. frasering og artikulatoriske enheter innenfor musene. perioder og setninger, bestemt ikke bare av semantisk (syntaktisk), men også fysiologisk. forhold og sammenlignbare i omfang med slike fysiologiske. periodisiteter, som pust og puls, to-rye er prototyper av to typer rytmikk. strukturer. Sammenlignet med pulsen er pusten mindre automatisert, lenger fra det mekaniske. repetisjon og nærmere den følelsesmessige opprinnelsen til R., dens perioder har en klart oppfattet struktur og er tydelig avgrenset, men størrelsen deres, normalt tilsvarer ca. 4 slag av pulsen, avviker lett fra denne normen. Pusten er grunnlaget for tale og musikk. frasering, bestemme verdien av hoved. fraseringsenhet - kolonne (i musikk kalles det ofte en "frase", og også for eksempel A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, "rytme"), skaper pauser og naturer. melodisk form. kadenser (bokstavelig talt "faller" - den synkende fasen av det rytmiske. enheter), på grunn av senking av stemmen mot slutten av utåndingen. I vekslingen mellom melodiske promoteringer og degraderinger er essensen av "gratis, asymmetrisk R." (Lvov) uten en konstant verdi rytmisk. enheter, karakteristisk for mange. folkloreformer (starter med primitiv og slutter med russisk. dvelende sang), gregoriansk sang, znamenny sang, etc. og så videre Denne melodiske eller innasjonale R. (hvor den lineære snarere enn den modale siden av melodien betyr noe) blir ensartet på grunn av tillegg av pulserende periodisitet, noe som er spesielt tydelig i sanger knyttet til kroppsbevegelser (dans, spill, arbeid). Repeterbarhet råder i den over formaliteten og avgrensningen av perioder, slutten av en periode er en impuls som starter en ny periode, et slag, sammenlignet med Krim, resten av øyeblikkene, som ikke-stressede, er sekundære og kan erstattes av en pause. Pulserende periodisitet er karakteristisk for gange, automatiserte arbeidsbevegelser, i tale og musikk bestemmer den tempoet – størrelsen på intervallene mellom belastninger. Divisjon ved pulsering av primære rytmiske intonasjoner. enheter av respiratorisk type i like deler, generert av en økning i det motoriske prinsippet, forbedrer i sin tur motoriske reaksjoner under persepsjon og derved rytmisk. erfaring. T. o., allerede i de tidlige stadiene av folklore, blir sanger av en dvelende type motarbeidet av "raske" sanger, som produserer mer rytmisk. inntrykk. Derfor, allerede i antikken, var motstanden av R. og melodi ("mannlig" og "kvinnelig" begynnelse), og det rene uttrykket til R. dans er anerkjent (Aristoteles, "Poetikk", 1), og i musikk er det assosiert med perkusjon og plukkede instrumenter. Rytmisk i moderne tid. karakter tilskrives også preim. marsj- og dansemusikk, og konseptet til R. oftere forbundet med puls enn med respirasjon. Ensidig vektlegging av pulseringsperiodisitet fører imidlertid til en mekanisk repetisjon og erstatning av vekslingen av spenninger og oppløsninger med ensartede slag (derav den flere hundre år gamle misforståelsen av begrepene "arsis" og "tese", som betegner de viktigste rytmiske øyeblikkene, og forsøk på å identifisere den ene eller den andre med stress). En rekke slag oppfattes som R.

Den subjektive vurderingen av tid er basert på pulseringen (som oppnår størst nøyaktighet i forhold til verdier nær tidsintervallene til en normal puls, 0,5-1 sek.) og derfor den kvantitative (tidsmåling) rytme bygget på forholdet mellom varigheter, som fikk klassikeren. uttrykk i antikken. Imidlertid spilles den avgjørende rollen i det av fysiologiske funksjoner som ikke er karakteristiske for muskelarbeid. trender og estetikk. krav, proporsjonalitet her er ikke en stereotypi, men art. kanon. Dansens betydning for kvantitativ rytme skyldes ikke så mye dens motorikk, men dens plastiske natur, rettet mot syn, som er for rytmisk. persepsjon på grunn av psykofysiologisk. grunner krever diskontinuitet i bevegelse, endring av bilder, som varer en viss tid. Det er akkurat slik antikvitetet var. dans, R. to-rogo (ifølge vitnesbyrdet til Aristides Quintilian) besto i et skifte av danser. positurer ("skjemaer") atskilt med "tegn" eller "prikker" (gresk "semeyon" har begge betydninger). Slag i kvantitativ rytme er ikke impulser, men grensene for segmenter som er sammenlignbare i størrelse, som tiden er delt inn i. Tidsoppfatningen her nærmer seg den romlige, og begrepet rytme nærmer seg symmetri (ideen om rytme som proporsjonalitet og harmoni er basert på eldgamle rytmer). Likheten mellom midlertidige verdier blir et spesielt tilfelle av deres proporsjonalitet, sammen med Krim er det andre "typer R." (forhold mellom 2 deler av den rytmiske enheten – arsis og tese) – 1:2, 2:3 osv. Underkastelse til formler som forhåndsbestemmer forholdet mellom varighet, som skiller dans fra andre kroppslige bevegelser, overføres også til musikalsk vers sjangere, direkte med dans som ikke er relatert (for eksempel til epos). På grunn av forskjellene i lengde på stavelser, kan en verstekst tjene som et «mål» på R. (meter), men bare som en sekvens av lange og korte stavelser; egentlig R. (“flyt”) av verset, dets inndeling i asser og teser og aksentueringen bestemt av dem (ikke assosiert med verbale påkjenninger) tilhører musikken og dansen. siden av det synkretiske søksmålet. Ulikheten i rytmiske faser (i en fot, vers, strofe, etc.) forekommer oftere enn likhet, repetisjon og firkantethet viker for svært komplekse konstruksjoner, som minner om arkitektoniske proporsjoner.

Karakteristisk for epoker av den synkretiske, men allerede folklore, og prof. art-va kvantitative R. finnes, i tillegg til antikk, i musikken til en rekke østlige. land (indisk, arabisk, etc.), i middelalderen. mensural musikk, så vel som i folkloren til mange andre. folkeslag, hvori man kan anta innflytelse av prof. og personlig kreativitet (barder, ashugs, trubadurer, etc.). Danse. musikken i moderne tid skylder denne folkloren en rekke kvantitative formler, bestående av dec. varighet i en bestemt rekkefølge, repetisjon (eller variasjon innenfor visse grenser) til-rykh karakteriserer en bestemt dans. Men for den taktiske rytmen som råder i moderne tid, er slike danser som valsen mer karakteristiske, der det ikke er noen inndeling i deler. "positurer" og deres tilsvarende tidssegmenter av en viss varighet.

Klokkerytme, på 17-tallet. fullstendig erstatte mensural, tilhører den tredje (etter intonasjonale og kvantitative) type R. – aksent, karakteristisk for scenen da poesi og musikk skilte seg fra hverandre (og fra dans) og utviklet hver sin rytme. Felles for poesi og musikk. R. er at begge er ikke bygget på måling av tid, men på aksentforhold. Musikk spesifikt. klokkemåleren, dannet av vekslingen mellom sterke (tunge) og svake (lette) påkjenninger, skiller seg fra alle versmålere (både synkretisk musikalsk-tale og rent talemålere) ved kontinuitet (fravær av inndeling i vers, metrisk. frasering); Tiltaket er som et kontinuerlig akkompagnement. I likhet med måling i aksentsystemer (syllabic, syllabo-tonic og tonic), er takten dårligere og mer monoton enn den kvantitative og gir mye flere muligheter for rytmikk. mangfold skapt av det skiftende tematikken. og syntaks. struktur. I aksentrytmen er det ikke målthet (lydighet til meteren) som kommer i forgrunnen, men de dynamiske og emosjonelle sidene ved R., hans frihet og mangfold verdsettes over korrekthet. I motsetning til måleren, faktisk R. vanligvis kalt de komponentene i den midlertidige strukturen, er to-rye ikke regulert av metrikken. ordningen. I musikk er dette en gruppering av tiltak (se s. Beethovens instruksjoner "R. på 3 takter", "R. på 4 barer"; "rythme ternaire" i Duke's The Sorcerer's Apprentice, etc. etc.), frasering (siden musikken. meter foreskriver ikke inndeling i linjer, musikk i denne henseende er nærmere prosa enn til verstale), fyller baren dekomp. notevarighet – rytmisk. tegning, til Krom det. og russiske lærebøker om elementær teori (under påvirkning av X. Riman og G. Konyus) redusere begrepet R. Derfor R. og meter er noen ganger kontrastert som en kombinasjon av varighet og aksentuering, selv om det er klart at de samme sekvensene av varighet med des. arrangement av aksenter kan ikke betraktes som rytmisk identiske. Motsette R. meter er bare mulig som en virkelig oppfattet struktur av det foreskrevne skjemaet, derfor refererer ekte aksentuering, både sammenfallende med klokken og motsier den, til R. Korrelasjoner av varighet i aksentrytme mister sin uavhengighet. mening og bli et av aksentueringsmidlene – lengre lyder skiller seg ut sammenlignet med korte. Den normale posisjonen for større varighet er på sterke taktslag, brudd på denne regelen skaper inntrykk av synkopering (som ikke er karakteristisk for kvantitativ rytme og danser avledet fra den. mazurka-formler). Samtidig de musikalske betegnelsene på mengdene som danner det rytmiske. tegning, angir ikke reelle varigheter, men inndelinger av tiltaket, to-rye i musikk. ytelsen er strukket og komprimert i det bredeste spekteret. Muligheten for agogikk skyldes det faktum at sanntidsrelasjoner bare er ett av virkemidlene for å uttrykke rytmisk. tegning, som kan oppfattes selv om de faktiske varighetene ikke stemmer overens med de som er angitt i notatene. Et metronomisk jevnt tempo i beatrytmen er ikke bare ikke obligatorisk, men heller unngått; å nærme seg det indikerer vanligvis motoriske tendenser (marsj, dans), som er mest uttalt i det klassiske.

Motoritet manifesteres også i firkantede konstruksjoner, hvis "riktighet" ga Riemann og hans tilhengere en grunn til å se muser i dem. meter, som i likhet med en versemåler bestemmer inndelingen av perioden i motiver og fraser. Men riktigheten som oppstår på grunn av psykofysiologiske trender, snarere enn overholdelse av visse. regler, kan ikke kalles en måler. Det er ingen regler for inndeling i fraser i taktrytme, og derfor gjelder det (uavhengig av tilstedeværelse eller fravær av firkantethet) ikke for metrikken. Riemanns terminologi er ikke allment akseptert selv hos ham. musikkvitenskap (for eksempel F. Weingartner, som analyserer Beethovens symfonier, kaller den rytmiske strukturen det Riemann-skolen definerer som en metrisk struktur) og er ikke akseptert i Storbritannia og Frankrike. E. Prout kaller R. «rekkefølgen etter hvilken kadenser plasseres i et musikkstykke» («Musical Form», Moskva, 1900, s. 41). M. Lussy kontrasterer metriske (klokke) aksenter med rytmiske – frase, og i en elementær fraseringsenhet (“rytme”, i Lussys terminologi; han kalte en fullstendig tanke, punktum “frase”) er det vanligvis to av dem. Det er viktig at de rytmiske enhetene, i motsetning til de metriske, ikke dannes ved underordning til en kap. stress, men ved konjugering av like, men forskjellige i funksjon, aksenter (måleren indikerer deres normale, men ikke obligatoriske posisjon; derfor er den mest typiske frasen en to-takt). Disse funksjonene kan identifiseres med de viktigste. øyeblikk iboende i enhver R. – arsis og avhandling.

Muser. R., som vers, dannes av samspillet mellom semantisk (tematisk, syntaktisk) struktur og meter, som spiller en hjelperolle i klokkerytmen, så vel som i aksentverssystemer.

Klokkemålerens dynamiserende, artikulerende og ikke dissekerende funksjon, som regulerer (i motsetning til versmeter) kun aksentuering, og ikke tegnsetting (caesuras), gjenspeiles i konflikter mellom rytmisk (virkelig) og metrisk. aksentuering, mellom semantiske cesurer og den kontinuerlige vekslingen av tung og lett metrisk. øyeblikk.

I historien til klokkerytme 17 – tidlig. 20-tallet kan tre hovedpunkter skilles fra hverandre. æra. Fullført av arbeidet til JS Bach og G.f. Händels barokktid etablerer DOS. prinsippene for den nye rytmen assosiert med homofonisk harmonisk. tenker. Begynnelsen av epoken er preget av oppfinnelsen av generell bass, eller kontinuerlig bass (basso continuo), som implementerer en sekvens av harmonier som ikke er forbundet med caesuras, endringer som normalt tilsvarer metriske. aksentuering, men kan avvike fra den. Melodica, der "kinetisk energi" råder over "rytmisk" (E. Kurt) eller "R. de" over "klokke R." (A. Schweitzer), er preget av frihet til aksentuering (i forhold til takt) og tempo, spesielt i resitativ. Tempofrihet kommer til uttrykk i følelsesmessige avvik fra et strengt tempo (K. Monteverdi kontrasterer tempo del'-affetto del animo med mekanisk tempo de la mano), avslutningsvis. retardasjoner, som J. Frescobaldi allerede skriver om, i tempo rubato («skjult tempo»), forstått som forskyvninger av melodien i forhold til akkompagnementet. Et strengt tempo blir snarere et unntak, noe som fremgår av indikasjoner som mesurй av F. Couperin. Brudd på den nøyaktige samsvar mellom musikalske notasjoner og reelle varigheter kommer til uttrykk i den totale forståelsen av det forlengende punktet: avhengig av konteksten

Kan bety

osv., a

Musikk kontinuitet. stoffet er laget (sammen med basso continuo) polyfonisk. betyr – misforholdet mellom kadenser i forskjellige stemmer (for eksempel den fortsatte bevegelsen av akkompagnerende stemmer ved avslutningen av strofene i Bachs korarrangementer), oppløsningen av individualisert rytmikk. tegning i ensartet bevegelse (generelle bevegelsesformer), i enhodet. linje eller i komplementær rytme, og fyller stoppene til en stemme med bevegelsen til andre stemmer

etc.), ved å lenke sammen motiver, se for eksempel kombinasjonen av opposisjonens kadens med begynnelsen av temaet i Bachs 15. oppfinnelse:

Klassisismens epoke fremhever det rytmiske. energi, som kommer til uttrykk i lyse aksenter, i en større jevnhet i tempo og i en økning i meterens rolle, som imidlertid bare understreker dynamikken. essensen av tiltaket, som skiller det fra kvantitative meter. Dualiteten til slagimpulsen manifesteres også i det faktum at den sterke tiden til slaget er det normale endepunktet til musene. semantiske enheter og på samme tid inntreden av en ny harmoni, tekstur, etc., som gjør det til det første øyeblikket for takter, bargrupper og konstruksjoner. Delemningen av melodien (b. deler av en danse-sang-karakter) overvinnes av akkompagnementet, som skaper "dobbeltbånd" og "inntrengende kadenser". I motsetning til strukturen til fraser og motiver, bestemmer takten ofte endringen av tempo, dynamikk (plutselig f og p på taktlinjen), artikulasjonsgruppering (spesielt ligaer). Karakteristisk sf, som understreker metrikken. pulsering, som i lignende passasjer av Bach, for eksempel i fantasien fra Chromatic Fantasy and Fugue-syklusen) er fullstendig tilslørt

En veldefinert tidsmåler kan unnvære generelle bevegelsesformer; klassisk stil er preget av mangfold og rik utvikling av rytmisk. figur, alltid korrelert med metrikken. støtter. Antall lyder mellom dem overskrider ikke grensene for lett oppfattede (vanligvis 4), rytmiske endringer. divisjoner (trillinger, femlinger osv.) forsterker de sterke sidene. Metrisk aktivering. støtter er også skapt av synkopasjoner, selv om disse støttene er fraværende i ekte lyd, som i begynnelsen av en av delene av finalen til Beethovens 9. symfoni, hvor rytmisk også er fraværende. treghet, men oppfatningen av musikk krever ekst. telle imaginær metrikk. aksenter:

Selv om taktvekt ofte forbindes med jevnt tempo, er det viktig å skille mellom disse to tendensene i klassisk musikk. rytmer. I WA ​​Mozart er ønsket om likhet metrisk. share (som bringer sin rytme til den kvantitative) ble tydeligst manifestert i menuetten fra Don Juan, hvor det samtidig. kombinasjonen av forskjellige størrelser utelukker agogych. fremhever sterke tider. Beethoven har en understreket metrikk. aksentuering gir mer rom for agogikk og metrisk gradering. påkjenningene går ofte utover målet, og danner regelmessige vekslinger av sterke og svake tiltak; i forbindelse med dette øker Beethovens rolle som firkantede rytmer, som om «barer av høyere orden», der synkope er mulig. aksenter på svake mål, men i motsetning til reelle mål, kan den riktige vekslingen brytes, noe som tillater utvidelse og sammentrekning.

I romantikkens epoke (i vid forstand) avsløres trekkene som skiller aksentuell rytme fra kvantitativ (inkludert sekundærrollen til tidsmessige forhold og meter) med den største fullstendighet. Int. delingen av beats når så små verdier at ikke bare varigheten av ind. lyder, men antallet blir ikke direkte oppfattet (noe som gjør det mulig å lage i musikk bilder av den kontinuerlige bevegelsen av vind, vann, etc.). Endringer i intralobar divisjon understreker ikke, men myker opp metrikken. beats: kombinasjoner av duoler med trillinger (

) oppfattes nesten som femlinger. Synkopasjon spiller ofte den samme formildende rollen blant romantikere; synkopasjoner dannet ved forsinkelsen av melodien (skrevet ut rubato i gammel betydning) er svært karakteristiske, som i kap. deler av Chopins Fantasy. I romantisk musikk vises "store" trillinger, femlinger og andre tilfeller av spesiell rytmisk. inndelinger som tilsvarer ikke én, men flere. metriske aksjer. Slett metriske grenser uttrykkes grafisk i bindinger som fritt passerer gjennom streklinjen. I konflikter mellom motiv og mål dominerer motivaksenter vanligvis over metriske (dette er veldig typisk for I. Brahms' "snakende melodi"). Oftere enn i klassisk stil reduseres takten til en imaginær pulsering, som vanligvis er mindre aktiv enn i Beethoven (se begynnelsen av Liszts Faust-symfoni). Svekkelsen av pulseringen utvider mulighetene for brudd på dens ensartethet; romantisk forestillingen er preget av maksimal tempofrihet, taktslagets varighet kan overstige summen av to umiddelbart etterfølgende slag. Slike avvik mellom de faktiske varighetene og musikalske notasjoner er markert i Skrjabins egen fremførelse. prod. hvor det ikke er indikasjoner på tempoendringer i tonene. Siden, ifølge samtidige, ble spillet til AN Scriabin preget av "rytme. klarhet”, her avsløres den aksentuelle naturen til rytmikk fullt ut. tegning. Notenotasjon indikerer ikke varighet, men "vekt", som sammen med varighet kan uttrykkes på andre måter. Derav muligheten for paradoksale stavemåter (spesielt hyppige i Chopin), når i fn. presentasjonen av én lyd indikeres av to forskjellige toner; f.eks. når lydene til en annen stemme faller på 1. og 3. note av en trilling av én stemme, sammen med den "riktige" stavemåten

mulige stavemåter

. Dr. slags paradoksale stavemåter ligger i det faktum at med en skiftende rytmikk. å dele komponisten for å opprettholde samme tyngdenivå, i strid med musenes regler. stavemåte, endrer ikke musikalske verdier (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

Fallet av målerens rolle frem til svikt i tiltaket i instr. resitativer, kadenser, etc., er forbundet med den økende betydningen av den musikalsk-semantiske strukturen og med R.s underordning av andre elementer av musikk, karakteristiske for moderne musikk, spesielt romantisk musikk. Språk.

Sammen med de mest slående manifestasjoner av spesifikke. trekk ved aksentrytme i musikken på 19-tallet. man kan oppdage interesse for tidligere typer rytme assosiert med en appell til folklore (bruken av folkesang i nasjonal rytme, karakteristisk for russisk musikk, kvantitative formler bevart i folkloren til spansk, ungarsk, vestslavisk, en rekke østlige folk) og varsler om fornyelsen av rytmen i det 20. århundre

MG Harlap

Hvis i 18-19 århundrer. i prof. Europeisk musikk. orientering R. inntok en underordnet stilling, da på 20-tallet. i et antall betyr. stiler, har det blitt et avgjørende element. På 20-tallet begynte rytmen som et element i helheten i betydning å gi et ekko med slik rytmikk. fenomener i europeisk historie. musikk, som middelalderen. moduser, isorytme 14-15 århundrer. I musikken fra klassisismens og romantikkens tid er bare én rytmestruktur sammenlignbar i sin aktive konstruktive rolle med rytmeformasjonene på 20-tallet. – «normal 8-taktsperiode», logisk begrunnet av Riemann. Men musikken 20. århundre rytme vesentlig forskjellig fra rytmisk. fortidens fenomener: det er spesifikt som de faktiske musene. fenomen, ikke være avhengig av dans og musikk. eller poetisk musikk. R.; han mener. mål er basert på prinsippet om uregelmessighet, asymmetri. En ny funksjon av rytme i musikken på 20-tallet. avslørt i sin formative rolle, i utseendet av rytmisk. tematisk, rytmisk polyfoni. Når det gjelder strukturell kompleksitet, begynte han å nærme seg harmoni, melodi. Komplikasjonen av R. og økningen i dens vekt som et element ga opphav til en rekke komposisjonssystemer, inkludert stilistisk individuelle, delvis fastsatt av forfatterne i det teoretiske. skrifter.

Musikalsk leder. R. 20. århundre prinsippet om uregelmessighet manifestert seg i den normative variasjonen av taktarten, blandede størrelser, motsetninger mellom motivet og beatet, og variasjonen av rytmikk. tegninger, ikke-firkantethet, polyrytmer med rytmisk inndeling. enheter for et hvilket som helst antall små deler, polymetri, polykronisme av motiver og fraser. Initiativtakeren til introduksjonen av uregelmessig rytme som et system var IF Stravinsky, og skjerpet tendensene av denne typen som kom fra MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, så vel som fra russisk. folkevers og selve russisk tale. Ledende på 20-tallet Stilistisk motarbeides tolkningen av rytme av arbeidet til SS Prokofiev, som konsoliderte elementene av regularitet (uvariasjon av takt, firkantethet, mangefasetterte regularitet, etc.) som er karakteristiske for stilene på 18- og 19-tallet. . Regularitet som ostinato, mangefasettert regularitet dyrkes av K. Orff, som ikke går ut fra det klassiske. prof. tradisjoner, men fra ideen om å gjenskape det arkaiske. deklamerende dans. naturskjønn handling

Stravinskys asymmetriske rytmesystem (teoretisk ble det ikke avslørt av forfatteren) er basert på metodene for tids- og aksentvariasjon og på den motiviske polymetrien til to eller tre lag.

Det rytmiske systemet til O. Messiaen av en sterkt uregelmessig type (erklært av ham i boken: "The Technique of My Musical Language") er basert på den grunnleggende variasjonen til takten og de aperiodiske formlene for blandede takter.

A. Schoenberg og A. Berg, samt DD Shostakovich, har rytmikk. uregelmessighet ble uttrykt i prinsippet om "musikk. prosa", i metodene for ikke-firkantethet, klokkevariabilitet, "peremetrisering", polyrytme (Novovenskaya-skolen). For A. Webern ble motivers og frasers polykronisitet, gjensidig nøytralisering av takt og rytmikk karakteristisk. tegning i forhold til vektlegging, i senere produksjoner. – rytmisk. kanoner.

I en rekke av de nyeste stilene, 2. etasje. 20-tallet blant rytmiske former. organisasjoner en fremtredende plass ble inntatt av rytmikk. serier vanligvis kombinert med serier av andre parametere, primært tonehøydeparametere (for L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart og andre). Avgang fra klokkesystemet og fri variasjon av rytmiske inndelinger. enheter (med 2, 3, 4, 5, 6, 7 osv.) førte til to motsatte typer R.-notasjon: notasjon i sekunder og notasjon uten faste varigheter. I forbindelse med tekstur av super-polyfoni og aleatorisk. en bokstav (for eksempel i D. Ligeti, V. Lutoslavsky) fremstår som statisk. R., blottet for aksentpulsering og temposikkerhet. Rytmisk. funksjoner i de nyeste stilene prof. musikk er fundamentalt forskjellig fra rytmisk. egenskaper ved messesang, husholdning og estr. musikk fra det 20. århundre, hvor tvert imot rytmisk regelmessighet og vektlegging, beholder klokkesystemet all sin betydning.

VN Kholopova.

Referanser: Serov A. N., Rytme som et kontroversielt ord, St. Petersburg Gazette, 1856, 15. juni, det samme i sin bok: Critical Articles, vol. 1 St. Petersburg, 1892, s. 632-39; Lvov A. F., O fri eller asymmetrisk rytme, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Kunst og rytme. Grekere og Wagner, russisk sendebud, 1880, nr. 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Warszawa, 1884; Melgunov Yu. N., Om den rytmiske fremføringen av Bachs fuger, i den musikalske utgaven: Ten Fugues for Piano av I. C. Bach i rytmisk utgave av R. Westfalen, M., 1885; Sokalsky P. P., Russisk folkemusikk, Storrussisk og Lillerussisk, i sin melodiske og rytmiske struktur og dens forskjell fra grunnlaget for moderne harmonisk musikk, Har., 1888; Proceedings of the Musical and Etnographic Commission …, vol. 3, nei. 1 – Materialer om musikalsk rytme, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, i samling: Melos, bok. 1 St. Petersburg, 1917; sin egen, talemusikk. Estetisk forskning, M., 1923; Teplov B. M., Psykologi for musikalske evner, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Zonal natur av tempo og rytme, M., 1950; Mostras K. G., Rytmisk disiplin av en fiolinist, M.-L., 1951; Mazel L., The structure of musical works, M., 1960, kap. 3 – Rytme og meter; Nazaikinsky E. V., O musikalsk tempo, M., 1965; hans egen, On the psychology of musical perception, M., 1972, essay 3 – Naturlige forutsetninger for musikalsk rytme; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analyse av musikkverk. Elementer av musikk og metoder for analyse av små former, M., 1967, kap. 3 – Meter og rytme; Kholopova V., Spørsmål om rytme i arbeidet til komponister fra første halvdel av 1971-tallet, M., XNUMX; hennes egen, On the nature of non-squareness, in Sat: On music. Analyseproblemer, M., 1974; Harlap M. G., Rhythm of Beethoven, i boken: Beethoven, lør: Art., Issue. 1, M., 1971; hans, folke-russiske musikksystem og problemet med musikkens opprinnelse, i samling: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Notater om rytme i "The Great Sacred Dance" fra "The Rite of Spring" av Stravinsky, i: Theoretical problems of musical forms and genres, M., 1971; Elatov V. I., I kjølvannet av én rytme, Minsk, 1974; Rytme, rom og tid i litteratur og kunst, samling: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalische Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Books К., arbeid og rytme, Lpz., 1897, 1924 (рус. til. – Bucher K., Arbeid og rytme, M., 1923); Riemann H., System der musikalische Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (russisk pr. Jacques-Dalcroze E., Rhythm. Dens pedagogiske verdi for livet og for kunsten, trans. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Rytmen. Psykologisk studie, "Journal fьr Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., bulgarsk folkemusikk. Метрика og ритмика, София, 1927; Forelesninger og forhandlinger om rytmeproblemet ..., «Tidsskrift for estetikk og generell kunstvitenskap», 1927, vol. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique of my musical language, P., 1944; Saсhs C., Rhythm and Tempo. Et studium i musikkhistorie, L.-N. Y., 1953; Willems E., musikalsk rytme. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Noen rytmiske praksiser i samtidsmusikk, «MQ», 1956, v. 42, nr. 3; Dahlhaus С., Om fremveksten av det moderne klokkesystemet på 17-tallet. Century, “AfMw”, 1961, årgang 18, nr. 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Rytmisk integrasjon i "Scythian Suite" av S. Prokofiev, в кн .: Om arbeidet til Sergei Prokofjev. Studier og materialer, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., Den rytmiske analysen av det 20. århundres musikk, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, nr. 1; Stroh W. M., Alban Bergs «Constructive Rhythm», «Perspectives of New Music», 1968, v. 7, nr. 1; Giuleanu V., Den musikalske rytmen, (v.