Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, fra stringere – å komprimere, redusere, forkorte; Tysk eng, gedrängt – kortfattet, tett, Engfuhrung – kortfattet holding

1) Simuleringsholding (1) polyfonisk. temaer, preget av introduksjonen av den imiterende stemmen eller stemmene før slutten av temaet i begynnelsestemmen; i en mer generell forstand, den imitative introduksjonen av et tema med kortere introduksjonsavstand enn i den originale simuleringen. S. kan utføres i form av en enkel imitasjon, hvor temaet inneholder endringer i melodisk. tegning eller er utført ufullstendig (se a, b i eksemplet nedenfor), samt i kanonisk form. imitasjon, kanon (se c, d i samme eksempel). Et karakteristisk trekk ved fremveksten av S. er kortheten til inngangsavstanden, som er åpenbar for øret, som bestemmer intensiteten av imitasjon, akselerasjonen av prosessen med lagdeling polyfonisk. stemmer.

JS Bach. Preludium og fuga i f-moll for orgel, BWV 534.

PI Tsjaikovskij. Suite nr. 1 for orkester. Fuge.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda i G.

ER Bax. The Well-tempered Clavier, bind 2. Fugue D-dur.

S. er rent kontrapunktisk. middel for å tykke og komprimere lyden, svært effektiv tematisk mottakelse. konsentrasjon; dette forutbestemmer dens spesielle semantiske rikdom – det vil uttrykke det viktigste. kvalitet C. Det er mye brukt i dekomp. polyfone former (så vel som i de polyfoniserte delene av homofone former), først og fremst i fugaen, ricercare. I fugen S., for det første, en av de viktigste. utgjør «byggende» elementer sammen med tema, opposisjon, mellomspill. For det andre er S. en teknikk som tjener til å avsløre essensen av temaet som de ledende musene. tanker i prosessen med utplassering og samtidig markere de viktigste øyeblikkene i produksjonen, dvs. å være en drivende og samtidig fikserende faktor polyfon. form (som en enhet av "becoming" og "becoming"). I fuga er S. valgfritt. I Bachs Veltempererte Clavier (heretter forkortet som "HTK") forekommer det i omtrent halvparten av fugene. S. er oftest fraværende der det er skapninger. rollen spilles enten av tonal (for eksempel i e-moll-fugen fra 1. bind av "HTK" - bare et utseende av S. i mål 39-40), eller kontrapunktisk. utvikling utført i tillegg til S. (for eksempel i c-moll fuga fra 1. bind, hvor et system av derivatforbindelser dannes i mellomspill og ledninger av temaet med beholdte motposisjoner). I fuger, der øyeblikket for tonal utvikling fremheves, er segue, hvis noen, vanligvis plassert i tonale stabile reprise-seksjoner og kombineres ofte med klimaks, og understreker det. Så, i f-moll-fugen fra 2. bind (trestemmig med sonaterelasjoner av tonearter), lyder S. bare i konklusjonen. deler; i den utviklende delen av fugaen i g-moll fra 1. bind (takt 17) er S. relativt lite påtrengende, mens reprise 3-mål. S. (mål 28) danner det sanne klimaks; i en tredelt fuga i C-dur op. 87 No 1 av Shostakovich med sin særegne harmoni. S.s utvikling ble introdusert bare i reprise: den første med den andre motposisjonen beholdt, den andre med en horisontal forskyvning (se Bevegelig kontrapunkt). Tonal utvikling utelukker ikke bruken av S., men kontrapunktisk. naturen til S. bestemmer dens viktigere rolle i de fugene der komponistens intensjon involverer kompleks kontrapunktisk. utvikling av materialet (for eksempel i fuger C-dur og dis-moll fra 1. bind av "HTK", c-moll, Cis-dur, D-dur fra 2. bind). I dem kan S. lokaliseres i hvilken som helst del av formen, ikke unntatt utstilling (E-dur fugue fra 1. bind, nr. 2 fra Bachs Art of Fugue – S. forstørret og i omløp). Fuger, utstillinger til-rykh er laget i form av S., kalles stretta. De parvise introduksjonene i stretta-fugaen fra Bachs 1. motett (BWV 7) minner om praksisen til strenge mestere som mye brukte slik fremstilling (for eksempel Kyrie fra Palestrinas «Ut Re Mi Fa Sol La»-messe).

JS Bach. Motett.

Ganske ofte i en fuge dannes flere S., som utvikler seg i en viss. system (fuger dis-moll og b-moll fra 1. bind av «HTK»; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuge fra introduksjonen til operaen «Ivan Susanin» av Glinka). Normen er en gradvis berikelse, komplikasjonen av stretta oppførsel. For eksempel, i fugaen i b-moll fra 2. bind av "HTK", er 1. (takt 27) og 2. (takt 33) S. skrevet på et tema i direkte bevegelse, 3. (takt 67) og 4- I (takt 73) – i fullt reversibelt kontrapunkt, 5. (takt 80) og 6. (takt 89) – i ufullstendig reversibelt kontrapunkt, siste 7. (takt 96) – i ufullstendig reversibelt med doble stemmer; S. av denne fuga får likheter med spredt polyfonisk. variasjonssyklus (og dermed betydningen av "form av 2. orden"). I fuger som inneholder mer enn én S., er det naturlig å betrakte disse S. som de opprinnelige og avledede forbindelsene (se Kompleks kontrapunkt). I noen produksjoner. den mest komplekse S. er faktisk den opprinnelige kombinasjonen, og resten av S. er så å si forenklede derivater, «utdrag» fra originalen. For eksempel, i fuga C-dur fra første bind av "HTK", er originalen 1-mål. S. i takt 4-16 (gullsnittsone), derivater – 19-, 2-mål. S. (se stolpene 3, 7, 10, 14, 19, 21) med vertikale og horisontale permutasjoner; det kan antas at komponisten begynte å komponere denne fugaen nettopp med utformingen av den mest komplekse fugaen. Fugaens posisjon, dens funksjoner i fugaen er mangfoldige og i hovedsak universelle; i tillegg til de nevnte tilfellene kan man vise til S., som helt bestemmer formen (den todelte fuga i c-moll fra 24. bind, hvor i den gjennomsiktige, nesten 2-hodede. 3. del av S. med en overvekt av tyktflytende firestemmer, består den utelukkende av S.), så vel som i S., som utfører rollen som utvikling (fuge fra Tsjaikovskijs 1. orkestersuite) og aktive predikat (Kyrie i Mozarts Requiem, takt 2- 14). Stemmer i S. kan komme inn i et hvilket som helst intervall (se eksempelet nedenfor), men enkle forhold – inntreden i en oktav, en kvint og en fjerde – er mest vanlig, siden i disse tilfellene er tonen i temaet bevart.

IF Stravinsky. Konsert for to pianoer, 4. sats.

S.s aktivitet avhenger av mange omstendigheter – på tempoet, dynamisk. nivå, antall introduksjoner, men i størst grad – fra kontrapunktisk. kompleksiteten til S. og avstanden til stemmenes inngang (jo mindre den er, jo mer effektiv er S., alt annet likt). Tohodet kanon på et tema i direkte bevegelse – den vanligste formen for C. I 3-mål. S. Den 3. stemmen kommer ofte inn etter slutten av temaet i begynnelsestemmen, og slike S. er dannet som en kjede av kanoner:

JS Bach. The Well-tempered Clavier, bind 1. Fugue F-dur.

S. er relativt få, der temaet gjennomføres i sin helhet i alle stemmer i form av en kanon (den siste risposta går inn til slutten av proposta); S. av denne typen kalles main (stretto maestrale), det vil si mesterlig laget (for eksempel i fuger C-dur og b-moll fra 1. bind, D-dur fra 2. bind av "HTK"). Komponister bruker villig S. med dekomp. polyfone transformasjoner. Emner; konvertering brukes oftere (for eksempel fuger i d-moll fra 1. bind, Cis-dur fra 2. bind; inversjon i S. er typisk for fugene til WA ​​Mozart, for eksempel g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) og øke, av og til avta (E-dur fuga fra 2. bind av “HTK”), og ofte kombineres flere. transformasjonsmåter (fuge c-moll fra 2. bind, takt 14-15 – i direkte bevegelse, i sirkulasjon og økning; dismoll fra 1. bind, i takt 77-83 – en slags stretto maestrale: i direkte bevegelse , i en økning og med en endring i rytmiske forhold). Lyden av S. fylles på med kontrapunkter (for eksempel C-dur-fugen fra 1. bind i mål 7-8); noen ganger beholdes motaddisjonen eller dens fragmenter i S. (takt 28 i g-moll-fugen fra 1. bind). S. er spesielt tungtveiende, der temaet og den beholdte opposisjonen eller temaene til en kompleks fuge samtidig imiteres (takt 94 og videre i cis-moll fuga fra 1. bind av CTC; reprise – nummer 35 – fuge fra kvintetten op. 57 av Sjostakovitsj). I den siterte S. vil han legge til to emner. stemmer utelatt (se sp. 325).

A. Berg. “Wozzek”, 3. akt, 1. bilde (fuge).

Som en spesiell manifestasjon av den generelle trenden i utviklingen av ny polyfoni, er det en ytterligere komplikasjon av strettoteknikk (inkludert kombinasjonen av ufullstendig reversibel og dobbelt bevegelig kontrapunkt). Imponerende eksempler er S. i trippelfugen nr. 3 fra kantaten «Etter å ha lest salmen» av Taneyev, i fugen fra suiten «The Tomb of Couperin» av Ravel, i dobbeltfugen i A (takt 58-68) ) fra Hindemiths Ludus tonalis-syklus, i dobbel fuge e-moll op. 87 No 4 av Shostakovich (et system av reprise S. med en dobbel kanon i mål 111), i en fuga fra en konsert for 2 fp. Stravinsky. I produksjonen er Shostakovich S. som regel konsentrert i reprise, noe som utmerker dramatikeren deres. rolle. Teknisk sofistikering på høyt nivå når S. i produkter basert på seriell teknologi. For eksempel inneholder reprise S. fugue fra finalen i K. Karaevs 3. symfoni temaet i en rakish sats; den klimaksang i Prologen fra Lutosławskis Begravelsesmusikk er en imitasjon av ti og elleve stemmer med forstørrelse og reversering; ideen om en polyfon stretta bringes til sin logiske slutt i mange moderne komposisjoner, når de innkommende stemmene "komprimeres" til en integrert masse (for eksempel den firestemmes endeløse kanonen i den andre kategorien i begynnelsen av 2. del av K. Khachaturians strykekvartett).

Den allment aksepterte klassifiseringen av S. eksisterer ikke. S., der bare begynnelsen av emnet eller emnet med midler brukes. melodiske endringer kalles noen ganger ufullstendige eller delvise. Siden det grunnleggende grunnlaget for S. er kanoniske. former, for S.s karakteristiske anvendelse av osn er berettiget. definisjoner av disse formene. S. om to emner kan kalles dobbelt; til kategorien "eksepsjonelle" former (i henhold til terminologien til SI Taneev) er S., hvis teknikk går utover spekteret av fenomener med mobilt kontrapunkt, dvs. S., hvor økning, reduksjon, raked bevegelse brukes; i analogi med kanonene utmerker S. seg i direkte bevegelse, i sirkulasjon, kombinert, 1. og 2. kategori osv.

I homofoniske former er det polyfone konstruksjoner, som ikke er S. i full forstand (på grunn av akkordsammenhengen, opprinnelse fra den homofoniske perioden, posisjon i formen osv.), men i klang ligner de den; eksempler på slike stretta-introduksjoner eller stretta-lignende konstruksjoner kan tjene som hoved. tema for 2. sats av 1. symfoni, begynnelsen av trioen til 3. sats av 5. symfoni av Beethoven, et menuettfragment fra symfonien C-dur ("Jupiter") av Mozart (takt 44 og utover), fugato i utviklingen av 1. sats (se nummer 19) av Sjostakovitsjs 5. symfoni. I homofon og blandet homofon-polyfon. danner en viss analogi av S. er kontrapunalt kompliserte konkluderer. konstruksjoner (kanonen i reprise av Gorislavas cavatina fra operaen Ruslan og Lyudmila av Glinka) og komplekse kombinasjoner av temaer som tidligere lød hver for seg (begynnelsen på reprise av ouvertyren fra operaen Mestersangerne i Nürnberg av Wagner, avslutter en del av codaen i forhandlingsscenen fra den fjerde scenen i operaen - eposet "Sadko" av Rimsky-Korsakov, codaen til finalen i Taneyevs symfoni i c-moll).

2) Den raske akselerasjonen av bevegelse, en økning i tempoet Ch. arr. avslutningsvis. delen av hovedmusikken. prod. (i den musikalske teksten er det angitt piъ stretto; noen ganger er det bare en endring i tempo angitt: piъ mosso, prestissimo, etc.). S. – enkel og i kunsten. relasjon er et veldig effektivt verktøy som brukes til å skape en dynamikk. kulminasjon av produkter, ofte ledsaget av aktivering av rytmisk. start. Tidligst av alle ble de utbredt og ble et nærmest obligatorisk sjangertrekk på italiensk. opera (sjeldnere i en kantate, oratorium) fra G. Paisiello og D. Cimarosas tid som siste del av ensemblet (eller med deltagelse av koret) finale (for eksempel det siste ensemblet etter Paolinos arie i Cimarosas Det hemmelige ekteskapet). Fremragende eksempler tilhører WA Mozart (for eksempel prestissimo i finalen av 2. akt av operaen Le nozze di Figaro som kulminerende episode i utviklingen av en komisk situasjon; i finalen i 1. akt av operaen Don Giovanni, piъ stretto forsterkes av stretta-imitasjon ). S. i finalen er også typisk for produktet. ital. komponister fra 19-tallet – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (for eksempel piъ mosso i finalen av 2. akt av operaen "Aida"; i den spesielle delen trekker komponisten ut C. i introduksjon av operaen "La Traviata"). S. ble også ofte brukt i komiske arier og duetter (for eksempel accelerando i Basilios berømte arie om baktalelse fra operaen Barberen i Sevilla av Rossini), så vel som lyrisk lidenskapelig (for eksempel vivacissimo i duetten til Gilda og Duke i 2. scene-operaen "Rigoletto" av Verdi) eller drama. karakter (for eksempel i duetten til Amneris og Radames fra fjerde akt av operaen Aida av Verdi). En liten arie eller duett av sangkarakter med repeterende melodisk-rytmikk. svinger, hvor S. brukes, kalles cabaletta. S. som et spesielt uttrykksmiddel ble brukt ikke bare av italiensk. komponister, men også mestere fra andre europeiske land. Spesielt S. i Op. MI Glinka (se for eksempel prestissimo og piъ stretto i introduksjonen, piъ mosso i Farlafs rondo fra operaen Ruslan og Lyudmila).

Sjeldnere kaller S. akselerasjon i konklusjonen. instr. produkt skrevet i høyt tempo. Levende eksempler finnes i Op. L. Beethoven (for eksempel presto komplisert av kanonen i codaen til finalen av den 5. symfonien, "flertrinns" S. i codaen til finalen av den 9. symfonien), fp. musikk av R. Schumann (f.eks. bemerkninger schneller, noch schneller før codaen og i codaen til 1. del av pianosonaten g-moll op. 22 eller prestissimo og immer schneller und schneller i finalen av samme sonate; i den første og siste delen av karnevalet, introduksjonen av nye temaer er ledsaget av en akselerasjon av bevegelse opp til den siste piъ-strettoen), Op. P. Liszt (symfonisk dikt “Ungarn”), etc. Den utbredte oppfatningen om at i tiden etter at G. Verdi S. forsvinner fra komponistpraksis er ikke helt sann; i musikk con. 1-tallet og i produksjon 19-tallet Sider brukes ekstremt forskjellig; Teknikken er imidlertid modifisert så sterkt at komponister, som i stor grad benytter seg av S.-prinsippet, nesten har sluttet å bruke selve begrepet. Blant de mange eksemplene kan pekes på finalen i 20. og 1. del av operaen "Oresteia" av Taneyev, hvor komponisten er tydelig ledet av det klassiske. tradisjon. Et levende eksempel på bruken av S. i musikk er dypt psykologisk. plan – scenen til Inol og Golo (slutten av 2. akt) i operaen Pelléas et Mélisande av Debussy; vilkårene." forekommer i partituret til Bergs Wozzeck (3. akt, mellomspill, nummer 2). I musikken på 160-tallet tjener S., etter tradisjon, ofte som en måte å formidle komikk på. situasjoner (f.eks. nr. 20 «In taberna guando sumus» («Når vi sitter på en taverna») fra Orffs «Carmina burana», hvor akselerasjon, kombinert med nådeløs crescendo, gir en effekt som er nesten overveldende i sin spontanitet). Med munter ironi bruker han klassikeren. mottakelse av SS Prokofiev i Chelias monolog fra begynnelsen av 14. akt av operaen "Love for Three Oranges" (på enkeltordet "Farfarello"), i "Champagne Scene" av Don Jerome og Mendoza (slutten av 2. akt. operaen "Forlovelse i et kloster"). Som en spesiell manifestasjon av den nyklassisistiske stilen bør betraktes kvasi stretto (mål 2) i balletten «Agon», Annes cabaletta på slutten av 512. akt av operaen «The Rake's Progress» av Stravinsky.

3) Imitasjon i reduksjon (italiensk: Imitazione alla stretta); begrepet er ikke vanlig i denne betydningen.

Referanser: Zolotarev VA Fugue. Veileder til praktisk studium, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Polyfonisk analyse, M.-L., 1940; hans egen, Lærebok i polyfoni, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Structure of musical works, M., 1960; Dmitriev AN, Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Protopopov VV, Polyfoniens historie i dens viktigste fenomener. russisk klassisk og sovjetisk musikk, M., 1962; hans, Polyfoniens historie i dens viktigste fenomener. Vesteuropeiske klassikere fra 18- og 19-tallet, M., 1965; Dolzhansky AN, 24 preludier og fuger av D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Yuzhak K., Noen trekk ved strukturen til fugaen av JS Bach, M., 1965; Chugaev AG, trekk ved strukturen til Bachs klaverfuger, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (russisk oversettelse – Richter E., Fugue Textbook, St. Petersburg, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (russisk oversettelse – Bussler L., Strict style. Textbook of counterpoint and fugue, M., 1885); Prout E., Fugue, L., 1891 (russisk oversettelse – Prout E., Fugue, M., 1922); se også tent. hos Art. Polyfoni.

VP Frayonov