Strenge stil |

Streng stil, streng skriving

Nem. klassiske Vokalpoliphonie, lat. kirkelig a cappella-stil

1) Historisk. og kunstnerisk og stilistisk. konsept knyttet til refreng. polyfonisk musikk fra renessansen (15-16-tallet). I denne forstand brukes begrepet av Ch. arr. i russisk klassisk og ugler. musikkvitenskap. Konseptet med S. med. dekker et bredt spekter av fenomener og har ingen klart definerte grenser: det refererer til komponister fra forskjellige europeiske land. skoler, først av alt - til nederlandsk, romersk, så vel som venetiansk, spansk; til S.s sideområde. inkluderer musikk fra franske, tyske, engelske, tsjekkiske, polske komponister. S. s. kalt polyfonisk stil. prod. for kor a cappella, utviklet i prof. sjangre av kirke (kap. arr. katolsk) og, i mye mindre grad, sekulær musikk. Den viktigste og største blant sjangrene til S. s. det var en messe (den første i europeisk musikk betyr en syklisk form) og en motett (om åndelige og sekulære tekster); spirituelle og sekulære polyfoniske komposisjoner ble komponert i mange. sanger, madrigaler (ofte i lyriske tekster). Epoke S. s. fremsatt mange fremragende mestere, blant dem har Josquin Despres, O. Lasso og Palestrina en spesiell posisjon. Arbeidet til disse komponistene oppsummerer det estetiske. og historisk og stilistisk. musikktrender. sin tids kunst, og arven deres regnes i musikkhistorien som en klassiker fra S. med. Resultatet av utviklingen av en hel historisk epoke – arbeidet til Josquin Despres, Lasso og Palestrina, markerer den første blomstringen av polyfonikunsten (verket til JS Bach er hans andre kulminasjon allerede innenfor den frie stilen).

For det figurative systemet til S. s. konsentrasjon og kontemplasjon er typisk, her vises flyten av sublime, ja, abstrakte tanker; fra en rasjonell, gjennomtenkt sammenfletting av kontrapunktiske stemmer oppstår rene og balanserte lyder, hvor ekspressive vekster, dramaer, karakteristiske for senere kunst, ikke får plass. kontraster og klimaks. Uttrykket av personlige følelser er ikke særlig karakteristisk for S. s.: musikken hans unngår sterkt alt forbigående, tilfeldig, subjektivt; i sin kalkulerte dimensjonale bevegelse avsløres det universelle, ryddet fra det verdslige hverdagslivet, og forener alle de tilstedeværende ved liturgien, universelt betydningsfulle, objektive. Innenfor disse grensene, wokmestere. polyfoniene viste et fantastisk individuelt mangfold – fra det tunge, tykke slipset til J. Obrechts imitasjon til den kaldaktig-transparente ynden til Palestrina. Denne figurativiteten råder utvilsomt, men den utelukker ikke s fra sfæren til S. annet, sekulært innhold. Subtile nyanser av lyrikk. følelser ble nedfelt i mange madrigaler; emnene som grenser til S.s sideområde er forskjellige. polyfone sekulære sanger, lekne eller triste. S. s. – en integrert del av det humanistiske. kulturer fra 15- og 16-tallet; i de gamle mesternes musikk er det mange berøringspunkter med renessansens kunst – med verkene til Petrarch, Ronsard og Raphael.

Estetiske kvalitetene til S.s musikk. uttrykksmidlene som brukes i den er tilstrekkelige. Datidens komponister var flytende i kontrapunktisk. art-tion, skapte produkter, mettet med de mest komplekse polyfoniske. teknikker, som for eksempel den sekssidige kanonen til Josquin Despres, kontrapunkt med og uten pauser i massen til P. Mulu (se nr. 42 i utg. 1 av M. Ivanov-Boretskys musikalsk-historiske leser), etc. For engasjement for rasjonaliteten til konstruksjoner, bak den økte oppmerksomheten til komposisjonsteknologien, mesternes interesse for materialets natur, testing av dets tekniske. og uttrykke. muligheter. Hovedprestasjonen til mesterne i epoken til S. S., som har en varig historisk. betydning, – det høyeste nivået av art-va-imitasjon. Mestring av imitasjon. teknikk, etableringen av grunnleggende likestilling av stemmer i koret er en vesentlig ny kvalitet ved musikken til S. s. sammenlignet med påstanden fra den tidlige renessansen (ars nova), selv om den ikke er uvillig til imitasjon, men fortsatt presentert av Ch. arr. ulike (ofte ostinato) former på cantus firmus, rytmisk. hvis organisering var avgjørende for andre stemmer. Polyfonisk uavhengighet av stemmer, ikke-samtidighet av introduksjoner i forskjellige registre av koret. rekkevidde, det karakteristiske lydvolumet – disse fenomenene var til en viss grad lik perspektivåpningen i maleriet. Mestere S. s. utviklet alle former for imitasjon og kanon av 1. og 2. kategori (deres komposisjoner er dominert av stretta-presentasjon, det vil si kanonisk imitasjon). I musikkprod. finne et sted for tohoder. og polygon. kanoner med og uten fritt kontrapunkterende akkompagnerende stemmer, imitasjoner og kanoner med to (eller flere) proposter, endeløse kanoner, kanoniske. sekvenser (for eksempel den "kanoniske messen" av Palestrina), dvs. nesten alle former som senere kom inn, i løpet av endringsperioden til S. med. æra med fri skriving, i høyeste etterligning. fugeform. Mestere S. s. brukt alle grunnleggende måter å konvertere polyfonisk. temaer: økning, reduksjon, sirkulasjon, bevegelse og dekomp. kombinasjoner. En av deres viktigste prestasjoner var utviklingen av ulike typer komplekse kontrapunkt og anvendelsen av dens lover på kanoniske. former (for eksempel i polygonale kanoner med forskjellige retninger for stemmeinntasting). Andre oppdagelser av de gamle mesterne innen polyfoni bør inkludere komplementaritetsprinsippet (melodisk-rytmisk komplementaritet av kontrapunktiske stemmer), samt metoder for tråkkfrekvens, samt unngåelse (mer presist, maskering) av tråkkfrekvenser midt i muser. konstruksjon. Musikk av mesterne i S. s. har varierende grad av polyfoni. metning, og komponister var i stand til å dyktig diversifisere lyden innenfor store former ved hjelp av fleksibel veksling av streng kanonisk. utstillinger med avsnitt basert på unøyaktige imitasjoner, på fritt kontrapunktiske stemmer, og til slutt med avsnitt hvor stemmene som danner polyfoniske. tekstur, flytt etter toner av samme varighet.

Harmonisk type. kombinasjoner i S.s musikk med. karakterisert som full-klingende, konsonant-trisound. Bruken av dissonante intervaller kun avhengig av konsonante er en av de mest essensielle egenskapene til S. s.: i de fleste tilfeller oppstår dissonans som et resultat av bruk av passering, hjelpelyder eller forsinkelser, som vanligvis løses i fremtiden (fritt tatt dissonanser er fortsatt ikke uvanlig med jevn bevegelse av kort varighet, spesielt i kadenser). Således, i musikken til S. s. dissonans er alltid omgitt av konsonantharmonier. Akkorder dannet inne i de polyfoniske stoffene er ikke gjenstand for funksjonell forbindelse, dvs. hver akkord kan følges av en hvilken som helst annen i samme diatoniske. system. Retningen, gravitasjonssikkerheten i rekkefølgen av konsonanser oppstår bare i kadenser (i forskjellige trinn).

Musikk S. s. avhengig av et system av naturlige moduser (se modus). Muser. teorien om den tiden skilte først 8, senere 12 bånd; i praksis brukte komponister 5 moduser: dorisk, frygisk, mixolydisk, samt jonisk og eolisk. De to siste ble fikset av teori senere enn de andre (i avhandlingen "Dodecachordon" av Glarean, 1547), selv om deres innflytelse på resten av modusene var konstant, aktiv og deretter førte til krystallisering av de store og små modale stemningene . Båndene ble brukt i to tonehøydeposisjoner: båndet i grunnposisjonen (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Aeolian a) og båndet transponert en fjerde opp eller femte ned (Dorian g, Phrygian a, etc. ) med hjelp av en leilighet ved nøkkelen – det eneste konstant brukte skiltet. I tillegg, i praksis, transponerte korledere, i samsvar med evnene til utøverne, komposisjoner med en andre eller en tredjedel opp eller ned. Den utbredte oppfatningen om den ukrenkelige diatonisiteten i musikken til S. s. (muligens på grunn av at tilfeldige tilfeldigheter ikke ble skrevet ut) er unøyaktig: i sangpraksis ble mange typiske tilfeller av kromatisk legitimert. trinnendringer. Så, i moduser av en mindre stemning, for stabiliteten til lyden, den tredje konkluderer alltid steg. akkord; i de doriske og mixolydiske modusene steg den XNUMX. graden i tråkkfrekvensen, og i den eoliske også den XNUMX. graden (åpningstonen til den frygiske modusen økte vanligvis ikke, men den XNUMX. graden steg for å nå den dur-terts i sluttakkorden under den stigende bevegelsen). Lyden h ble ofte endret til b i den nedadgående bevegelsen, hvorved de doriske og lydiske modusene, hvor en slik endring var vanlig, i det vesentlige ble forvandlet til transponert eolisk og jonisk; lyden h (eller f), hvis den fungerte som et hjelpestoff, ble erstattet av lyden b (eller fis) for å unngå uønsket tritonisk klang i melodisk. sekvens av typen f – g – a – h(b) – a eller h – a – g – f (fis) – g. Som et resultat oppsto det lett noe uvanlig for moderne tid. høre en blanding av dur og moll tredjedeler i mixolydisk modus, samt listen (spesielt i kadenser).

Det meste av produksjonen S. s. beregnet på a cappella-kor (gutte- og mannskor; kvinner fikk ikke delta i koret av den katolske kirke). A cappella-koret er et utøvende apparat som ideelt sett tilsvarer den figurative essensen i S.s musikk. og ideelt tilpasset for å oppdage alle, selv de mest komplekse polyfone. komponistens intensjoner. Mestere av æra av S. med. (for det meste koristene og korlederne selv) mesterlig eid ekspress. korets virkemidler. Kunsten å plassere lyder i en akkord for å skape en spesiell jevnhet og "renhet" av lyden, den mesterlige bruken av kontraster av forskjellige stemmeregistre, de forskjellige teknikkene for å "slå på" og "slå av" stemmer, teknikken for å krysse og klangvariasjon er i mange tilfeller kombinert med en pittoresk tolkning av koret (for eksempel ., i den berømte 8-stemmers madrigalen "Echo" av Lasso) og til og med sjangerrepresentasjon (for eksempel i Lassos polyfoniske sanger). Komponister S. s. de var kjent for sin evne til å skrive spektakulære komposisjoner med flere kor (kanonen med 36 hoder tilskrevet J. Okegem er fortsatt et unntak); i produksjonen deres ble det ganske ofte brukt 5-stemmer (vanligvis med en separasjon av høy stemme i CL fra korgruppene – en tenor i en mannlig, en sopran, mer presist en diskant, i et guttekor). Kor 2- og 3-stemmer ble ofte brukt til å skyggelegge mer kompleks (fire til åtte stemmer) skrift (se for eksempel Benedictus i messer). Masters S. s. (spesielt den nederlandske, venetianske) tillot deltagelse av muser. instrumenter i utførelsen av deres polygonal. wok. virker. Mange av dem (Izak, Josquin Despres, Lasso, etc.) skapte musikk spesielt for instr. ensembler. Imidlertid er instrumentalisme som sådan en av de viktigste historiske prestasjonene innen musikk i epoken med fri skriving.

Polyfoni S. med. er basert på nøytral tematikk, og selve konseptet "polyfonisk tema" som en avhandling, som en relieffmelodi som skal utvikles, var ikke kjent: individualiseringen av intonasjoner finnes i prosessen med polyfonisk. musikkutvikling. Melodich. grunnleggende S. med. – gregoriansk sang (jf. gregoriansk sang) - gjennom kirkens historie. musikk ble utsatt for den sterkeste innflytelsen fra Nar. sangglede. Bruken av Nar. sanger som cantus firmus er et vanlig fenomen, og komponister av forskjellige nasjonaliteter – italienere, nederlendere, tsjekkere, polakker – ble ofte valgt for polyfon. bearbeide melodiene til folket hans. Noen spesielt populære sanger ble gjentatte ganger brukt av forskjellige komponister: for eksempel ble det skrevet messer for sangen L'homme armé av Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina og andre. Spesifikke trekk ved melodi og metrorytme i musikken til S. med. i stor grad bestemt av dens vokal-korale natur. Komponister-polyfonister eliminerer nøye fra komposisjonene sine alt som kan forstyrre naturen. stemmens bevegelse, den kontinuerlige utplasseringen av melodiske linjer, alt som virker for skarpt, i stand til å trekke oppmerksomhet til detaljer, til detaljer. Konturene til melodiene er jevne, noen ganger inneholder de øyeblikk av deklamatorisk karakter (for eksempel en lyd som gjentas flere ganger på rad). I melodisk er det ingen hopp i linjene inn i vanskelig tone dissonante og brede intervaller; progressiv bevegelse dominerer (uten bevegelser til kromatisk halvtone; kromatisme funnet for eksempel i madrigalen Solo e pensoso av L. Marenzio om Petrarchs dikt, gitt i antologien av A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), ta dette verket utover S. c), og hopp – umiddelbart eller på avstand – balanseres ved bevegelse i motsatt retning. melodisk type. bevegelser - svevende, lyse kulminasjoner er uvanlige for ham. For rytmiske organisasjoner er vanligvis ikke ved siden av lyder som varierer betydelig i varighet, for eksempel. åttendedeler og brevis; for å oppnå rytmisk jevnhet av to ligerte toner, er den andre vanligvis enten lik den første eller halvparten kortere enn den (men ikke fire ganger). Hopp i melodisk. linjer er mer vanlige mellom toner av lang varighet (brevis, hel, halv); toner av kortere varighet (kvartnoter, åttendenoter) brukes vanligvis i jevn bevegelse. Den jevne bevegelsen av små toner ender ofte med en "hvit" tone på et sterkt tidspunkt eller en "hvit" tone, som tas i synkopering (på et svakt tidspunkt). Melodich. konstruksjoner dannes (avhengig av teksten) fra sekvensen av fraser dekomp. lengde, så musikk er ikke preget av firkantethet, men dens metriske. pulseringen virker jevnet og til og med amorf (prod. C. med. ble spilt inn og publisert uten streker og kun av stemmer, uten informasjon i partituret). Dette kompenseres av rytmikk. autonomi av stemmer, i otd. tilfeller av polymetri som når nivået (spesielt i den rytmisk dristige Op. Josken Depre). Nøyaktig informasjon om tempoet i musikken til S. med. = 60 til MM = 112).

I musikken til S. med. verbaltekst og imitasjon spilte den viktigste rollen i formingen; på dette grunnlaget ble utplasserte polyfoner opprettet. fungerer. I arbeidet til mestere S. med. ulike muser har utviklet seg. former som ikke egner seg til typifisering, som er typisk for for eksempel former i musikken til den klassiske wienerskolen. Former for vokal polyfoni i de mest generelle termene er delt inn i de der cantus firmus brukes og de der den ikke er det. PÅ. PÅ. Protopopov anser det viktigste i systematikken til skjemaene S. med. variasjonsprinsippet og skiller følgende polyfoniske. former: 1) ostinattype, 2) utvikles i henhold til typen spiring av motiver, 3) strofisk. I det første tilfellet er skjemaet basert på repetisjonen av cantus firmus (opprinnelig som en polyfon. bearbeiding kuplett nar. sanger); kontrapunktale stemmer legges til ostinato-melodien, som kan gjentas i en vertikal permutasjon, passere i sirkulasjon, reduseres osv. n (f.eks Duo for bass og tenor Lasso, Sobr. op., vol. 1). Tallrike verk, skrevet i former av den andre typen, representerer en variasjonsutvikling av samme tema med rikelig bruk av imitasjoner, kontrapunktiske stemmer, komplikasjon av tekstur i henhold til skjemaet: a – a2 – b – a1 – c …. På grunn av flytende overganger (mismatch av kadenser i forskjellige stemmer, mismatch av øvre og nedre klimaks), blir grensene mellom variasjonskonstruksjoner ofte uklare (for eksempel Kyrie fra messen "Aeterna Christi munera" Palestrina, Sobr. op., vol. XIV; Kyrie fra messen «Pange lingua» av Josquin Despres, se в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, s. 80). I former av 3. slag melodisk. materialet endres avhengig av teksten i henhold til skjemaet: a – b – c – d … (prop. motettform), som gir grunnlag for å definere formen som strofisk. Melodien til seksjonene er vanligvis ikke-kontrasterende, ofte relatert, men deres struktur og struktur er annerledes. Motettens flertemaform antyder samtidig. og tematisk. fornyelse og sammenheng mellom temaer som er nødvendige for å skape en enhetlig kunst. bilde (for eksempel den berømte madrigalen "Mori quasi il mio core" av Palestrina, Sobr. op., vol. XXVIII). Ulike typer former kombineres veldig ofte i ett verk. Prinsippene for deres organisasjon tjente som grunnlag for fremveksten og utviklingen av senere polyfoner. og homofoniske former; så motettformen gikk over i instr. musikk og ble brukt i kansonen og senere i fugaen; pl. funksjonene til ostinato-former er lånt av ricercar (en form uten mellomspill, ved hjelp av forskjellige transformasjoner av temaet); repetisjoner av deler i messen (Kyrie etter Christe eleison, Osanna etter Benedictus) kunne tjene som en prototype på en tredelt repriseform; polyfone sanger med en kuplett-variasjonsstruktur nærmer seg strukturen til en rondo. I produksjon C. med. prosessen med funksjonell differensiering av deler begynte, som ble fullt manifestert i det klassiske.

De viktigste teoretikere i æraen med streng skrift var J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; se boken hans: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

De viktigste prestasjonene til mesterne i S. s. – polyfonisk. uavhengighet av stemmer, enheten av fornyelse og repetisjon i utviklingen av musikk, et høyt nivå av utvikling av imitasjon og kanonisk. former, teknikken for kompleks kontrapunkt, bruken av ulike metoder for å transformere temaet, krystalliseringen av kadensteknikker, etc., er grunnleggende for musikk. art-va og beholde (på en annen intonasjonsbasis) av grunnleggende betydning for alle påfølgende tidsepoker.

Når den høyeste blomstringen i 2. halvdel. 16-tallet ga musikken til streng skrift plass for den nyeste kunsten på 17-tallet. Mestere i fri stil (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger og andre) var basert på kreativitet. prestasjoner av de gamle polyfonistene. Høyrenessansens kunst gjenspeiles i konsentrerte og majestetiske verk. JS Bach (f.eks. 6-ch. org. koral "Aus tiefer Not", BWV 686, 7-ch., med 8 tilhørende bassstemmer, Credo nr. 12 fra messe i h-moll, 8-ch. motett for kor a cappella, BWV 229). WA ​​Mozart var godt kjent med tradisjonene til de gamle kontrapunktistene, og uten å ta hensyn til påvirkningen fra deres kultur, er det vanskelig å vurdere så vesentlig nær S. s. hans mesterverk, som finalen i symfonien C-dur ("Jupiter"), finalen i kvartetten G-dur, K.-V. 387, Recordare fra Requiem. skapninger. funksjoner i musikken fra epoken S. med. på nytt grunnlag gjenfødes i sublimt kontemplativ Op. L. Beethoven fra den sene perioden (spesielt i den høytidelige messen). På 19-tallet brukte mange komponister strengt kontrapunktisk. teknikk for å lage en spesiell gammel farge, og i noen tilfeller - mystisk. skygge; feiringer. lyden og karakteristiske teknikkene for streng skrift er gjengitt av R. Wagner i Parsifal, A. Bruckner i symfonier og kor. skrifter, G. Fauré i Requiem, etc. Autoritative utgaver av produksjonen dukker opp. gamle mestere (Palestrina, Lasso), begynner deres seriøse studie (A. Ambros). Fra russiske musikere har en spesiell interesse for polyfonien til S. s. utstilt av MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; en hel epoke i studiet av kontrapunkt var bygd opp av verkene til SI Taneev. Nå for tiden har interessen for tidlig musikk økt dramatisk; i USSR og i utlandet, et stort antall publikasjoner som inneholder produkter. gamle mestere i polyfoni; musikk S. s. blir gjenstand for nøye studier, er den inkludert i repertoaret til de best presterende gruppene. Komponister fra 20-tallet De benytter seg i stor grad av teknikkene som ble funnet av komponistene fra S. s. (spesielt på dodekafonbasis); innflytelsen fra de gamle kontrapunktistenes verk merkes for eksempel i en rekke Op. IF Stravinsky fra de nyklassisistiske og sene periodene ("Salmesymfoni", "Canticum sacrum"), hos noen ugler. komponister.

2) Den innledende delen av det praktiske. polyfonikurs (tysk strenger Satz), grunnleggende orientert mot komponisters arbeid fra 15-16-tallet, kap. arr. om Palestrinas arbeid. Dette kurset lærer det grunnleggende om enkel og kompleks kontrapunkt, imitasjon, kanon og fuga. Relativ stilistisk. enheten av musikken fra æra av S. med. lar deg presentere det grunnleggende om kontrapunkt i form av et relativt lite antall presise regler og formler, og enkelheten til melodisk harmonisk. og rytmisk. normer gjør S. s. det mest hensiktsmessige systemet for å studere prinsippene for polyfoni. tenker. Det viktigste for pedagogisk. praksis hadde arbeidet til G. Tsarlino “Istitutioni harmoniche”, samt en rekke verk av andre muser. teoretikere fra 16-tallet. Metodisk det grunnleggende i løpet av polyfoni S. s. ble definert av I. Fuchs i læreboken "Gradus ad Parnassum" (1725). Systemet med kontrapunktutladninger utviklet av Fuchs er bevart i alle påfølgende praktiske arbeider. guider, f.eks. i lærebøkene til L. Cherubini, G. Bellerman, på 20-tallet. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; siste utgave – Lpz., 1971). Stor oppmerksomhet til utviklingen av S.s teori om side. ga russisk. musikere; for eksempel inkluderer Tsjaikovskijs guide til praktiske studier av harmoni (1872) et kapittel viet til dette emnet. Den første spesielle boken om S. s. på russisk. var en lærebok av L. Busler, utgitt i oversettelsen av SI Taneyev i 1885. S.s undervisning var. store musikere var engasjert – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagogiske S.s verdi med. bemerket av P. Hindemith, IF Stravinsky og andre komponister. Over tid sluttet Fuchs-systemet for utslipp å møte de etablerte synspunktene på naturen til kontrapunkt (kritikken ble gitt av E. Kurt i boken "Fundamentals of Linear Counterpoint"), og etter vitenskapelig. Taneyevs studier ble behovet for å erstatte det åpenbart. En ny metode for undervisning S. s., hvor den viktigste. oppmerksomhet rettes mot studiet av imitative former og komplekst kontrapunkt i polyfone forhold. polyfoni, skapte ugler. forskere SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov og SS Skrebkov; skrevet en rekke lærebøker, som reflekterer adoptert i Sovjet. uch. institusjoner, praksisen med å undervise S. s., i konstruksjonen av kurs to-rogo, to trender skiller seg ut: opprettelsen av en rasjonell pedagogisk. system rettet først og fremst mot praktisk. mestre komponeringsferdigheter (spesielt representert i lærebøkene til GI Litinsky); et kurs med fokus på praktisk så vel som teoretisk. mestre streng skriving basert på studiet av kunst. eksempler på musikk fra 15- og 16-tallet. (for eksempel i lærebøkene til TF Muller og SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

Referanser: Bulychev V. A., Musikk av en streng stil og den klassiske perioden som aktivitetsobjekt i Moskva symfonikapell, M., 1909; Taneev S. I., Bevegelig kontrapunkt for streng skrift, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Imitasjoner på cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Forløp for kontrapunkt for streng skrift i bånd, M., 1930; Skrebkov C. S., Lærebok i polyfoni, M.-L., 1951, M., 1965; hans, Kunstneriske prinsipper for musikalske stiler, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Lærebok i polyfoni, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko S. A., En praktisk guide til kontrapunktet til streng skriving, L., 1963; Protopopov V. V., Polyfoniens historie i dens viktigste fenomener, (vol. 2) – Vesteuropeiske klassikere fra XVIII-XIX århundrer, M., 1965; hans, Formproblemer i polyfoniske verk av streng stil, "SM", 1977, nr. 3; hans, Om spørsmålet om dannelse i polyfone verk av en streng stil, i boken: S. C. Skrapere. Artikler og minner, M., 1979; Konen V. D., Etudes om utenlandsk musikk, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., På det modale grunnlaget for polyfonisk musikk, Proletarian Musician, 1929, nr. 5, samme, i: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Litinsky G. I., Formasjonen av imitasjoner av streng skrift, M., 1971; Tyulin Yu. N., Natural and alteration modes, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Milka A., Angående funksjonalitet i polyfoni, i samling: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Noen problemer med undervisning i polyfoni på en musikkskole, del XNUMX. 1, Strenge brev, M., 1976; Evdokimova Yu. K., The Problem of the Primary Source, "SM", 1977, nr. 3; Teoretiske observasjoner om musikkhistorien. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Kontrapunkt for streng skriving i skoleløpet polyfoni, i boken: Methodical notes on music education, vol. 2, М., 1979; Viсеntino N., Antikkens musikk redusert til moderne praksis, Roma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venezia, 1558, факсимиле в изд .: Monumenter av musikk og musikklitteratur i faksimile, 2 ser. — Musikklitteratur, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., Kontrapunktets kunst, 1-2, Venezia, 1586-89, 1598; Bernardi S., Musikalsk dør som i begynnelsen... Venezia, 1682; Berardi A., Harmoniske dokumenter, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (engelsk pr. - IKKE. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. til. C. OG. Taneeva - L. Busler, streng stil. Lærebok i enkelt og komplekst kontrapunkt …, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Introduksjon til stilen og teknikken til Bachs melodiske polyfoni, Bern, 1917, 1956 (рус. til. — Grunnleggende om lineært kontrapunkt. Bachs melodiske polyfoni, med forord. og på bestilling. B. PÅ. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Palestrina-stilen og dissonansen, Lpz., 1925; его же, kontrapunkt, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Sixteen-century poliphony, Camb., 1939; Lang P, musikk fra den vestlige sivilisasjonen, N. Y., 1942; Reese G., Music of the Renaissance, N. Y., 1954; Chominski J.

VP Frayonov