Dmitry Bashkirov (Dmitri Bashkirov) |

Dmitri Bashkirov

Mange av de unge musikerne som møttes på begynnelsen av femtitallet ved Moskva-konservatoriet husker nok den første opptredenen i klasseromskorridorene til en mørk, tynn ung mann med heftige bevegelser og livlige ansiktsuttrykk i et bevegelig, uttrykksfullt ansikt. Han het Dmitry Bashkirov, kameratene begynte snart å kalle ham ganske enkelt Delik. Lite var kjent om ham. Det ble sagt at han ble uteksaminert fra den tiårige musikkskolen i Tbilisi under Anastasia Davidovna Virsaladze. En gang, på en av eksamenene, hørte Alexander Borisovich Goldenweiser ham - han hørte, ble henrykt og rådet ham til å fullføre utdannelsen i hovedstaden.

Goldenweisers nye elev var veldig talentfull; å se på ham – en direkte, sjelden følelsesmessig person – var det ikke vanskelig å legge merke til: så lidenskapelig og uselvisk, med så sjenerøs selvgiving, kan bare virkelig begavede naturer reagere på miljøet som ham …

Dmitry Aleksandrovich Bashkirov ble viden kjent som konsertutøver gjennom årene. Tilbake i 1955 mottok han Grand Prix ved M. Long – J. Thibault-konkurransen i Paris; dette startet scenekarrieren hans. Han har nå hundrevis av forestillinger bak seg, han ble applaudert i Novosibirsk og Las Palmas, Chisinau og Philadelphia, i små Volga-byer og store, verdenskjente konsertsaler. Tiden har forandret seg mye i livet hans. Mye mindre i hans karakter. Han, som før, er impulsiv, som om kvikksølv er foranderlig og rask, hvert minutt er han klar til å la seg rive med av noe, ta fyr ...

Egenskapene til Bashkir-naturen, som ble nevnt, er tydelig synlige i kunsten hans. Fargene på denne kunsten har ikke falmet og bleknet i løpet av årene, har ikke mistet sin rikdom, intensitet, iris. Pianisten spiller, som før, opphisset; ellers, hvordan kunne hun bekymre seg? Kanskje var det ingen sak for noen å bebreide Bashkirov kunstneren for likegyldighet, åndelig apati, metthet med kreativ søk. Til dette er han for rastløs som person og kunstner, og brenner konstant med en slags uslukkelig indre ild. Dette kan være årsaken til noen av scenesviktene hans. Utvilsomt, på den annen side, er det nettopp herfra, fra den kreative rastløsheten og de fleste av hans prestasjoner.

På sidene til den musikkkritiske pressen blir Bashkirov ofte kalt en romantisk pianist. Faktisk representerer han tydelig moderne romantikk. (VV Sofronitsky, som snakket med V. Yu. Delson, la ned: "Tross alt er det også moderne romantikk, og ikke bare romantikk fra det XNUMX. århundre, er du enig?" (Minner om Sofronitsky. S. 199.)). Uansett hvilken komponist Bashkirov tolker – Bach eller Schumann, Haydn eller Brahms – føler han musikken som om den ble skapt i dag. For konsertgjengere av hans type er forfatteren alltid en samtid: følelsene hans oppleves som hans egne, tankene hans blir hans egne. Det er ikke noe mer fremmed for disse konsertgjengerne enn stilisering, "representasjon", en falsk for arkaisk, en demonstrasjon av en museumsrelikvie. Dette er én ting: den musikalske sensasjonen til artisten vår æra, av våre dager. Det er noe annet som også lar oss snakke om Bashkirov som en typisk representant for moderne scenekunst.

Han har presis, mesterlig utformet pianisme. Tidligere trodde man at romantisk musikkskaping er uhemmede impulser, spontane følelsesutbrudd, en ekstravaganza av fargerike, om enn noe formløse klangflekker. Kjennere skrev at romantiske kunstnere graviterer mot "vage, iriserende, uleselige og tåkete", at de er "langt fra smykketegning av bagateller" (Martins KA Individuell pianoteknikk. – M., 1966. S. 105, 108.). Nå har tidene endret seg. Kriterier, vurderinger, smak har blitt endret. I en tid med ubønnhørlig streng grammofoninnspilling, radio- og fjernsynssendinger, tilgis ikke lydtåker og "vagheter" av noen, til noen og under noen omstendigheter. Bashkirov, en romantiker i våre dager, er moderne, blant annet ved det forsiktige "laget" av hans utøvende apparat, den dyktige feilsøkingen av alle detaljer og koblinger.

Det er derfor musikken hans er god, og krever ubetinget fullstendighet av den ytre dekorasjonen, "smykketegning av bagateller". Listen over hans fremføringssuksesser åpnes av ting som Debussys preludier, Chopins mazurkaer, "Fleeting" og Prokofievs fjerde sonate, Schumanns "Colored Leaves", Fantasia og fis-moll-roman, mye fra Schubert, Liszt, Scriabin, Ravel . Det er mange interessante ting som tiltrekker lyttere i hans klassiske repertoar – Bach (f-mollkonsert), Haydn (Es-dursonate), Mozart (konserter: niende, fjortende, syttende, tjuefjerde), Beethoven (sonater: " Lunar", "Pastoral", attende, konserter: First, Third, Fifth). Kort sagt, alt som vinner i Bashkirovs sceneoverføring er der det i forgrunnen er et elegant og tydelig lydmønster, en elegant jaging av instrumental tekstur.

(Tidligere ble det sagt at de som spiller piano, som malere, bruker forskjellige teknikker for å "skrive": noen liker en spisset lydblyant, andre liker gouache eller akvarell, og atter andre liker oljemaling med tunge pedaler. Bashkirov er ofte forbundet med med en pianist-gravør: tynt lydmønster på en lys følelsesmessig bakgrunn...)

Som mange virkelig begavede mennesker, blir Bashkirov tilfeldigvis forandret av kreativ lykke. Han vet å være selvkritisk: «Jeg tror jeg lyktes med dette stykket», kan du høre fra ham etter konserten, «men denne er ikke det. Spenningen kom i veien ... Noe "skiftet", viste seg å være ute av "fokus" - ikke slik det var ment. Det er kjent at spenning forstyrrer alle - debutanter og mestere, musikere, skuespillere og til og med forfattere. "Det øyeblikket jeg selv er mest spent er ikke det jeg kan skrive ting som berører seeren," innrømmet Stendhal; han er gjenklang i dette av mange stemmer. Og likevel, for noen, er spenningen full av store hindringer og problemer, for andre mindre. Lett begeistrede, nervøse, ekspansive naturer har det vanskeligere.

I øyeblikk med stor spenning på scenen, setter Bashkirov, til tross for sin vilje, fart på forestillingen, faller i en viss spenning. Dette skjer vanligvis i begynnelsen av forestillingene hans. Men etter hvert blir hans spill normalt, lydformer får klarhet, linjer – selvtillit og nøyaktighet; med et erfarent øre kan man alltid fange når en pianist klarer å få ned en bølge av overdreven sceneangst. Et interessant eksperiment ble satt opp ved en tilfeldighet på en av Bashkirovs kvelder. Han spilte den samme musikken to ganger på rad – finalen i Mozarts fjortende klaverkonsert. Den første gangen – litt raskt og spent, den andre (for et ekstranummer) – mer behersket i tempo, med mer ro og selvkontroll. Det var interessant å se hvordan situasjonen varminus spenning"transformerte spillet, ga et annet, høyere kunstnerisk resultat.

Bashkirovs tolkninger har lite til felles med de vanlige sjablonger, kjente ytelsesprøver; dette er deres åpenbare fordel. De kan være (og er) kontroversielle, men ikke fargeløse, for subjektive, men ikke flaue. På konsertene til artisten er det nesten umulig å møte likegyldige mennesker, han blir ikke adressert med de høflige og ubetydelige rosene som vanligvis gis til middelmådighet. Bashkirovs kunst blir enten akseptert varmt og entusiastisk, eller, med ikke mindre glød og interesse, diskuterer de med pianisten, er uenige med ham på noen måter og uenige med ham. Som kunstner er han kjent med den kreative «motstanden»; i prinsippet kan og bør dette godskrives.

Noen sier: i Bashkirovs spill, sier de, er det mye eksternt; han er noen ganger teatralsk, pretensiøs... Sannsynligvis, i slike uttalelser, bortsett fra ganske naturlige smaksforskjeller, er det en misforståelse av selve forestillingens natur. Er det mulig å ikke ta hensyn til de individuelle typologiske trekkene ved denne eller den kunstneriske | personlighet? Konsertanten Bashkirov – slik er hans natur – så alltid effektivt "sett" fra utsiden; lyst og lyst åpenbarte seg i det ytre; hva som ville være en sceneshow-off eller en klimring for en annen, han har bare et organisk og naturlig uttrykk for sitt kreative «jeg». (Verdensteatret husker Sarah Bernhardt med sine nesten eksentriske sceneskikkelser, husker den beskjedne, til tider upåfallende utad, Olga Osipovna Sadovskaya – i begge tilfeller var det ekte, stor kunst.) lede inn i en fjern, nesten umulig undertekst. Hvis vi skal innta en kritikerposisjon, så heller ved en annen anledning.

Ja, pianistens kunst gir publikum åpne og sterke følelser. Flott kvalitet! På konsertscenen møter man ofte mangel på det, snarere enn et overskudd. (Vanligvis "kommer de til kort" i manifestasjonen av følelser, og ikke omvendt.) Men i hans psykologiske tilstander – ekstatisk spenning, impulsivitet, etc. – var Bashkirov noen ganger, i det minste tidligere, noe ensartet. Som illustrasjon kan man nevne hans tolkning av Glazunovs H-mollsonate: den manglet tilfeldigvis episk bredde. Eller Brahms andre konsert – bak det blendende lyse fyrverkeriet av lidenskaper, i de siste årene, var ikke alltid kunstnerens introspektive refleksjon følt i den. Fra Bashkirovs tolkninger var det et rødglødende uttrykk, en strøm av høy nervøs spenning. Og lytteren begynte noen ganger å føle et sug etter modulering til noen andre, fjernere emosjonelle tonaliteter, til andre, mer kontrasterende følelsessfærer.

Men snakker nå om tidligere den tidligere. Folk som er godt kjent med Bashkirovs scenekunst finner stadig endringer, skift og interessante kunstneriske transformasjoner i ham. Enten kan man se utvalget av artistens repertoar mer nøyaktig, eller tidligere ukjente uttrykksmåter avsløres (i de siste årene har for eksempel de langsomme delene av klassiske sonatesykluser på en eller annen måte hørt spesielt rene og sjelfulle ut). Uten tvil er kunsten hans beriket med nye oppdagelser, mer komplekse og varierte følelsesmessige nyanser. Dette kunne spesielt sees i Bashkirovs fremføring av konsertene av KFE , Fantasia og Sonata i c-moll av Mozart, pianoversjon av fiolinkonserten, op. 1987 av Beethoven, etc.)

Bashkirov er en god samtalepartner. Han er naturlig nysgjerrig og nysgjerrig; han er interessert i mange ting; i dag, som i ungdommen, ser han nøye på alt knyttet til kunst, med livet. I tillegg vet Bashkirov hvordan han klart og tydelig formulerer tankene sine - det er ingen tilfeldighet at han publiserte flere artikler om problemer med musikalsk ytelse.

"Jeg har alltid sagt," sa Dmitry Alexandrovich en gang i en samtale, "at i scenekreativitet bestemmes det viktigste og viktigste av selve lageret til kunstnerens talent - hans individuelle personlige egenskaper og egenskaper. Det er med dette at utøverens tilnærming til visse kunstneriske fenomener, tolkningen av enkeltverk, henger sammen. Kritikere og en del av publikum tar noen ganger ikke denne omstendigheten i betraktning – bedømmer kunstnerens spill abstrakt, basert på hvordan de ved Jeg vil gjerne høre musikken som spilles. Dette er fullstendig falskt.

Med årene tror jeg generelt mindre og mindre på eksistensen av noen frosne og entydige formler. For eksempel – hvordan det er nødvendig (eller tvert imot, ikke nødvendig) å tolke en slik og en forfatter, et slikt essay. Praksis viser at resultatbeslutninger kan være svært forskjellige og like overbevisende. Selv om dette selvfølgelig ikke betyr at kunstneren har rett til egenvilje eller stilistisk vilkårlighet.

Et annet spørsmål. Er det nødvendig på modenhetstidspunktet, med 20-30 års yrkeserfaring bak seg, å spille piano? merenn i ungdommen? Eller omvendt – er det mer rimelig å redusere intensiteten av arbeidsbelastningen med alderen? Det er ulike synspunkter og synspunkter på dette. "Det virker for meg at svaret her bare kan være rent individuelt," mener Bashkirov. «Det er utøvere som vi kaller fødte virtuoser; de trenger absolutt mindre innsats for å holde seg i god form. Og det er andre. De som aldri har fått noe bare slik, selvfølgelig uten anstrengelse. Naturligvis må de jobbe utrettelig hele livet. Og i senere år enda mer enn i ungdommen.

Egentlig må jeg si at blant de store musikerne møtte jeg nesten aldri de som med årene, med årene, ville svekke kravene til seg selv. Vanligvis skjer det motsatte."

Siden 1957 har Bashkirov undervist ved Moskva-konservatoriet. Dessuten øker pedagogikkens rolle og betydning for ham over tid. «I min ungdom flakket jeg ofte med at, de sier, jeg hadde tid til alt – både undervisning og forberedelse til konsertopptredener. Og at det ene ikke bare ikke er til hinder for det andre, men kanskje til og med omvendt: det ene støtter, forsterker det andre. I dag vil jeg ikke argumentere for dette … Tid og alder gjør fortsatt sine egne justeringer – du kan ikke vurdere noe annerledes. I dag har jeg en tendens til å tenke at undervisning skaper visse vanskeligheter for konsertutførelse, begrenser det. Her er en konflikt som du hele tiden prøver å løse, og som dessverre ikke alltid lykkes.

Det som er sagt ovenfor betyr selvsagt ikke at jeg stiller spørsmål ved nødvendigheten eller hensiktsmessigheten av pedagogisk arbeid for meg selv. Aldri! Det har blitt en så viktig, integrert del av min eksistens at det ikke er noen dilemmaer rundt det. Jeg oppgir bare fakta som de er.»

For tiden gir Bashkirov omtrent 55 konserter per sesong. Dette tallet er ganske stabilt for ham og har praktisk talt ikke endret seg på flere år. «Jeg vet at det er folk som presterer mye mer. Jeg ser ikke noe overraskende i dette: alle har forskjellige reserver av energi, utholdenhet, fysisk og mental styrke. Hovedsaken tror jeg ikke er hvor mye man skal spille, men hvordan. Det vil si at den kunstneriske verdien av forestillinger er viktig først og fremst. For ansvarsfølelsen for det du gjør på scenen vokser stadig.

I dag, fortsetter Dmitry Aleksandrovich, er det veldig vanskelig å innta en verdig plass på den internasjonale musikk- og utøvende scenen. Trenger å spille ofte nok; spille i forskjellige byer og land; kjøre ulike programmer. Og selvfølgelig gi alt. på et ganske høyt faglig nivå. Bare under slike forhold vil kunstneren, som de sier, være i sikte. Selvfølgelig, for en som driver med pedagogikk, er dette vanskeligere enn for en ikke-lærer. Derfor ignorerer mange unge konsertgjengere undervisning. Og et sted kan de forstås - gitt den stadig økende konkurransen i den kunstneriske verden ... "

For å komme tilbake til samtalen om sitt eget pedagogiske arbeid, sier Bashkirov at han generelt føler seg helt glad i det. Glad fordi han har studenter, kreativ kommunikasjon som ga ham – og fortsetter å levere – stor glede. "Hvis du ser på de beste av dem, må du innrømme at veien til berømmelse ikke var strødd med roser for noen. Har de fått til noe, er det mest gjennom egen innsats. Og evnen til kreativ selvutvikling (som jeg anser som det viktigste for en musiker). Min kunstnerisk levedyktighet de beviste ikke av serienummeret på denne eller den konkurransen, men ved at de spiller i dag på scenene i mange land i verden.

Jeg vil gjerne si et spesielt ord om noen av elevene mine. Ganske kort. Bokstavelig talt med noen få ord.

Dmitry Alekseev. Jeg liker det i den intern konfliktsom jeg som læreren hans kjenner godt. Konflikt i ordets beste betydning. Det er kanskje ikke veldig synlig ved første blikk – heller skjult enn iøynefallende, men det eksisterer, eksisterer, og dette er veldig viktig. Alekseev er tydelig klar over sine styrker og svakheter, han forstår at kampen mellom dem og betyr å gå videre i yrket vårt. Denne bevegelsen kan flyte med ham, som med andre, jevnt og jevnt, eller den kan ta form av kriser og uventede gjennombrudd inn i nye kreative sfærer. Det spiller ingen rolle hvordan. Det er viktig at musikeren går videre. Om Dmitry Alekseev, virker det for meg, dette kan sies uten frykt for å falle i overdrivelse. Hans høye internasjonale prestisje er ikke tilfeldig.

Nikolai Demidenko. Det var en litt nedlatende holdning til ham en gang. Noen trodde ikke på hans kunstneriske fremtid. Hva kan jeg si om dette? Det er kjent at noen utøvere modnes tidligere, raskere (noen ganger modnes de til og med for raskt, som noen av nerdene som brenner ut foreløpig, for tiden), for andre går denne prosessen saktere, roligere. Det tar år for dem å utvikle seg fullt ut, modnes, stå på egne bein, få frem det beste de har... I dag har Nikolay Demidenko en rik praksis, han spiller mye i forskjellige byer i landet vårt og i utlandet. Jeg får ikke høre ham så ofte, men når jeg går på forestillingene hans, ser jeg at mange ting han gjør nå ikke er helt det samme som før. Noen ganger kjenner jeg nesten ikke igjen i tolkningen hans av de verkene vi passerte i klassen. Og for meg, som lærer, er dette den største belønningen …

Sergey Erokhin. På VIII Tchaikovsky-konkurransen var han blant prisvinnerne, men situasjonen ved denne konkurransen var veldig vanskelig for ham: han hadde nettopp demobilisert seg fra den sovjetiske hærens rekker og var naturligvis langt fra hans beste kreative form. I løpet av tiden som har gått siden konkurransen har Sergei gjort, synes jeg, veldig stor suksess. La meg minne deg i det minste om andreprisen hans i en konkurranse i Santander (Spania), som en av de innflytelsesrike Madrid-avisene skrev om: "Sergey Erokhins opptredener var verdt ikke bare førstepremien, men hele konkurransen." Kort sagt, jeg er ikke i tvil om at Sergei har en lys kunstnerisk fremtid. Dessuten ble han, etter min mening, ikke født for konkurranser, men for konsertscenen.

Alexander Bonduryansky. Han viet seg helt til kammermusikk. I en årrekke har Alexander opptrådt som en del av Moskva-trioen, og sementert det med sin vilje, entusiasme, hengivenhet, dedikasjon og høye profesjonalitet. Jeg følger hans aktiviteter med interesse, jeg blir overbevist om igjen og igjen hvor viktig det er for en musiker å finne sin egen vei. Jeg vil tro at utgangspunktet for Bonduryanskys interesse for kammerensemblemusikk var hans observasjon av mitt felles kreative arbeid i en trio med I. Bezrodny og M. Khomitser.

Eiro Heinonen. Hjemme, i Finland, er han en av de mest kjente pianistene og lærerne (nå er han professor ved Sibelius-akademiet i Helsingfors). Jeg husker med glede mine møter med ham.

Dang Thai Sean. Jeg studerte med ham da han var hovedfagsstudent ved konservatoriet i Moskva; møtte ham senere. Jeg hadde ekstremt hyggelige inntrykk fra kontakter med Sean – en person og en artist. Han er smart, intelligent, sjarmerende og utrolig talentfull. Det var en tid da han opplevde noe som en krise: han befant seg i et lukket rom av en enkelt stil, og selv der så han noen ganger ikke veldig mangfoldig og mangefasettert ut ... Sean overvant stort sett denne kriseperioden; dybden av utførende tenkning, følelsesskalaen, dramatikken dukket opp i hans spill … Han har en fantastisk pianistisk nåtid og uten tvil en ikke mindre misunnelsesverdig fremtid.

Det er andre interessante, lovende unge musikere i klassen min i dag. Men de vokser fortsatt. Derfor vil jeg avstå fra å snakke om dem.

Som enhver talentfull lærer har Bashkirov sin egen stil å jobbe med elever. Han liker ikke å vende seg til abstrakte kategorier og begreper i klasserommet, han liker ikke å gå langt unna arbeidet som studeres. Bruker sjelden, med egne ord, paralleller med andre kunstarter, det samme gjør noen av hans kolleger. Han går ut fra det faktum at musikk, den mest universelle av alle kunstformer, har sine egne lover, sine egne «regler», sin egen kunstneriske spesifisitet; forsøker derfor å lede eleven til en rent musikalsk løsning gjennom sfæren ikke-musikalsk er noe kunstige. Når det gjelder analogier med litteratur, maleri osv., kan de bare gi en impuls til å forstå det musikalske bildet, men ikke erstatte det med noe annet. Det hender at disse analogiene og parallellene til og med forårsaker noen skader på musikken – de forenkler det … «Jeg tror det er bedre å forklare eleven hva du vil ved hjelp av ansiktsuttrykk, en dirigentbevegelse og, selvfølgelig, live-visning på tastaturet.

Imidlertid kan du undervise på denne måten og den måten ... Igjen, det kan ikke være en enkelt og universell formel i dette tilfellet."

Han vender stadig og vedvarende tilbake til denne tanken: det er ingenting verre enn skjevhet, dogmatisme, endimensjonalitet i tilnærmingen til kunst. «Musikkens verden, spesielt fremføring og pedagogikk, er uendelig mangfoldig. Her kan og må de mest mangfoldige verdiområdene, kunstneriske sannheter og spesifikke kreative løsninger sameksistere fullt ut. Det hender at noen argumenterer slik: Jeg liker det – det betyr at det er bra; Hvis du ikke liker det, så er det definitivt dårlig. Slik, så å si, logikk er dypt fremmed for meg. Jeg prøver å gjøre det fremmed for elevene mine også.»

... Ovenfor snakket Bashkirov om den interne konflikten til sin student Dmitry Alekseev - konflikt "i ordets beste betydning", som "betyr å gå videre i yrket vårt." De som kjenner Dmitry Alexandrovich tett, vil være enige om at en slik konflikt først og fremst er merkbar i ham selv. Det var hun som, kombinert med fengslet strenghet mot seg selv (En gang, for 7-8 år siden, sa Bashkirov at han pleide å gi seg selv noe sånt som karakterer for forestillinger: "Poengene, for å fortelle sannheten, er vanligvis lave ... Om et år må gi dusinvis av konserter. Jeg er i beste fall fornøyd med noen få ... "I denne forbindelse dukker det ufrivillig opp en episode som GG Neuhaus likte å huske:" Leopold Godovsky, min strålende lærer, fortalte meg en gang: "Jeg ga denne sesongen 83 konserter, og du vet hvor mange jeg var fornøyd med? – tre! (Neigauz GG Refleksjoner, minner, dagbøker // Utvalgte artikler. Brev til foreldre. S. 107).) – og hjalp ham til å bli en av de mest fremtredende skikkelsene innen pianismen i sin generasjon; det er hun som vil bringe kunstneren, det er ingen tvil om, mange flere kreative oppdagelser.

G. Tsypin, 1990