Giovanni Mario |
Giovanni Mario
En av de beste sangerne i det XNUMX århundre, Mario hadde en klar og fyldig stemme med en fløyelsmyk klang, upåklagelig musikalitet og utmerkede sceneferdigheter. Han var en fremragende lyrisk operaskuespiller.
Giovanni Mario (ekte navn Giovanni Matteo de Candia) ble født 18. oktober 1810 i Cagliari, Sardinia. Som en lidenskapelig patriot og like lidenskapelig viet til kunst, forlot han familietitler og land i sine yngre år, og ble medlem av den nasjonale frigjøringsbevegelsen. Til slutt ble Giovanni tvunget til å flykte fra hjemlandet Sardinia, forfulgt av gendarmene.
I Paris ble han tatt inn av Giacomo Meyerbeer, som forberedte ham for opptak til Paris Conservatoire. Her studerte han sang hos L. Popshar og M. Bordogna. Etter eksamen fra konservatoriet begynte den unge greven under pseudonymet Mario å opptre på scenen.
Etter råd fra Meyerbeer spilte han i 1838 hovedrollen i operaen Robert the Devil på scenen til Grand Opera. Siden 1839 har Mario sunget med stor suksess på scenen til det italienske teateret, og blitt den første utøveren av hovedrollene i Donizettis operaer: Charles ("Linda di Chamouni", 1842), Ernesto ("Don Pasquale", 1843) .
På begynnelsen av 40-tallet opptrådte Mario i England, hvor han sang på Covent Garden Theatre. Her forente skjebnene til sangeren Giulia Grisi og Mario, som lidenskapelig elsket hverandre. De forelskede artistene forble uatskillelige ikke bare i livet, men også på scenen.
Mario ble raskt berømt og reiste over hele Europa, og ga en stor del av sine enorme honorarer til italienske patrioter.
"Mario var en kunstner av sofistikert kultur," skriver AA Gozenpud - en mann som er viktig knyttet til tidens progressive ideer, og fremfor alt en brennende patriot, likesinnede Mazzini. Det er ikke bare det at Mario sjenerøst hjalp kjemperne for Italias uavhengighet. Som kunstner-borger legemliggjorde han frigjøringstemaet i sitt arbeid, selv om mulighetene for dette var begrenset både av repertoaret og fremfor alt av stemmens natur: den lyriske tenoren opptrer vanligvis som en elsker i opera. Heroikk er ikke hans sfære. Heine, et vitne til de første forestillingene til Mario og Grisi, bemerket bare det lyriske elementet i forestillingen deres. Hans anmeldelse ble skrevet i 1842 og preget den ene siden av sangernes arbeid.
Selvfølgelig forble tekstene nær Grisi og Mario senere, men de dekket ikke hele omfanget av scenekunsten deres. Roubini opptrådte ikke i operaene til Meyerbeer og den unge Verdi, hans estetiske smak ble bestemt av Rossini-Bellini-Donizetti-triaden. Mario er en representant for en annen epoke, selv om han var påvirket av Rubini.
En fremragende tolk av rollene som Edgar ("Lucia di Lammermoor"), grev Almaviva ("Barberen fra Sevilla"), Arthur ("Puritanes"), Nemorino ("Kjærlighetsdrikk"), Ernesto ("Don Pasquale") og mange andre, han med samme dyktighet som han fremførte Robert, Raoul og John i operaene til Meyerbeer, hertugen i Rigoletto, Manrico i Il trovatore, Alfred i La Traviata.
Dargomyzhsky, som hørte Mario i de første årene av hans opptredener på scenen, sa i 1844 følgende: "... Mario, en tenor på sitt beste, med en behagelig, frisk stemme, men ikke sterk, er så god at han minnet meg om en mye av Rubini, som han imidlertid klart ønsker å etterligne. Han er ikke en ferdig artist ennå, men jeg tror han må heve seg veldig høyt."
Samme år skrev den russiske komponisten og kritikeren AN Serov: «Italienerne hadde like mange strålende fiaskoer denne vinteren som i Bolshoi-operaen. På samme måte klaget publikum mye på sangerne, med den eneste forskjellen at italienske vokalvirtuoser noen ganger ikke vil synge, mens franske ikke kan synge. Et par kjære italienske nattergaler, Signor Mario og Signora Grisi, var imidlertid alltid på sin post i Vantadour-salen og bar oss med sine triller til den mest blomstrende våren, mens kulde, snø og vind raste i Paris, pianokonserter raste, debatter i kamrene varamedlemmer og Polen. Ja, de er glade, fortryllende nattergaler; den italienske operaen er en evig syngende lund hvor jeg slipper unna når vintermelankolien gjør meg gal, når livets frost blir uutholdelig for meg. Der, i et hyggelig hjørne av en halvlukket boks, vil du varme deg perfekt igjen; melodiske sjarm vil gjøre hard virkelighet til poesi, lengsel vil gå tapt i blomstrende arabesker, og hjertet vil smile igjen. For en nytelse det er når Mario synger, og i Grisis øyne reflekteres lydene av en forelsket nattergal som et synlig ekko. For en glede når Grisi synger, og Marios ømme blikk og glade smil åpner seg melodisk i stemmen hennes! Nydelig par! En persisk poet som kalte en nattergal for en rose mellom fugler, og en rose for en nattergal mellom blomster, ville her bli fullstendig forvirret og forvirret i sammenligninger, fordi både han og hun, Mario og Grisi, skinner ikke bare med sang, men også med skjønnhet.
I 1849-1853 opptrådte Mario og hans kone Giulia Grisi på scenen til den italienske operaen i St. Petersburg. Den fengslende klangen, oppriktigheten og sjarmen til lyden, ifølge samtidige, fengslet publikum. Imponert over Marios fremføring av delen av Arthur i The Puritans, skrev V. Botkin: «Marios stemme er slik at de mest milde cello-lydene virker tørre, grove når de akkompagnerer sangen hans: en slags elektrisk varme strømmer i den, som øyeblikkelig penetrerer deg, flyter behagelig gjennom nervene og bringer alle følelser inn i dype følelser; dette er ikke tristhet, ikke mental angst, ikke lidenskapelig spenning, men nettopp følelser.
Marios talent tillot ham å formidle andre følelser med samme dybde og styrke - ikke bare ømhet og sløvhet, men også sinne, indignasjon, fortvilelse. I scenen med forbannelsen i Lucia sørger kunstneren sammen med helten, tviler og lider. Serov skrev om den siste scenen: "Dette er en dramatisk sannhet brakt til sitt klimaks." Med den største oppriktighet leder Mario også scenen for Manricos møte med Leonora i Il trovatore, og beveger seg fra "naiv, barnslig glede, å glemme alt i verden", til "sjalu mistanker, til bitre bebreidelser, til tonen av fullstendig fortvilelse over en forlatt elsker ..." - "Her sann poesi, ekte drama," skrev den beundrende Serov.
"Han var en uovertruffen utøver av rollen som Arnold i William Tell," bemerker Gozenpud. – I St. Petersburg sang Tamberlik det vanligvis, men på konserter, hvor trioen fra denne operaen, utelatt i forestillinger, ofte låt, deltok Mario i den. "I opptredenen hans, de vanvittige hulkene til Arnold og hans tordnende "Alarmi!" fylte, ristet og inspirerte hele den enorme salen.» Med kraftig drama fremførte han rollen som Raoul i Hugenottene og Johannes i Profeten (Beleiringen av Leiden), der P. Viardot var hans partner.
Med en sjelden scenesjarm, skjønnhet, plastikk, evnen til å bruke dress, ble Mario i hver av rollene han spilte fullstendig reinkarnert til et nytt bilde. Serov skrev om den castilianske stoltheten til Mario-Ferdinand i Favoritten, om hans dypt melankolske lidenskap i rollen som Lucias uheldige elsker, om adelen og motet til hans Raul. For å forsvare adel og renhet, fordømte Mario ondskap, kynisme og vellysthet. Det så ut til at ingenting hadde endret seg i heltens sceneopptreden, stemmen hans hørtes like fengslende ut, men umerkelig for lytteren-tilskueren avslørte artisten karakterens grusomhet og inderlige tomhet. Slik var hertugen hans i Rigoletto.
Her skapte sangeren bildet av en umoralsk person, en kyniker, for hvem det bare er ett mål - nytelse. Hans hertug hevder sin rett til å stå over alle lover. Mario – The Duke er forferdelig med sjelens bunnløse tomhet.
A. Stakhovich skrev: «Alle de berømte tenorene jeg hørte etter Mario i denne operaen, fra Tamberlik inklusive til Mazini … sang … en romanse (om hertugen) med rulader, nattergaletriller og med forskjellige triks som gledet publikum … Tamberlik skjenket i denne arien, all gleden og tilfredsheten til en soldat i påvente av en enkel seier. Det var ikke slik Mario sang denne sangen, spilt selv av sløyfer. I sangen hans kunne man høre anerkjennelsen av kongen, bortskjemt av kjærligheten til alle de stolte skjønnhetene ved hoffet hans og mett av suksess ... Denne sangen hørtes utrolig ut i leppene til Mario for siste gang, da, som en tiger, plaget sitt offer brølte narren over liket ... Dette øyeblikket i operaen er fremfor alt knitrende Triboulets monologer i Hugos drama. Men dette forferdelige øyeblikket, som gir så mye rom for talentet til en begavet artist i rollen som Rigoletto, var også fullt av gru for publikum, med én sang bak scenen av Mario. Rolig, nesten høytidelig utøst ringte stemmen hans, gradvis bleknet i den friske morgengry – dagen kom, og mange, mange flere slike dager skulle følge, og ustraffet, bekymringsløst, men med de samme uskyldige fornøyelser, de strålende livet til "kongens helt" ville flyte. Faktisk, da Mario sang denne sangen, kjølte tragedien ... av situasjonen blodet til både Rigoletto og publikum.
Kritikeren av Otechestvennye Zapiski definerte trekkene til Marios kreative individualitet som en romantisk sanger, og skrev at han "tilhører skolen til Rubini og Ivanov, hvis hovedperson er ... ømhet, oppriktighet, cantabile. Denne ømheten har et originalt og ekstremt attraktivt preg av tåke: i klangen til Marios stemme er det mye av den romantikken som råder i lyden av Waldhorn – kvaliteten på stemmen er uvurderlig og veldig glad. Han deler den generelle karakteren til tenorene på denne skolen, og har en ekstremt høy stemme (han bryr seg ikke om den øvre si-bemolen, og falsetten når fa). En Rubini hadde en immateriell overgang fra brystlyder til en fistel; av alle tenorene som ble hørt etter ham, kom Mario nærmere denne perfeksjonen enn andre: falsetten hans er fyldig, myk, skånsom og egner seg lett til nyansene av piano ... Han bruker svært behendig den rubinske teknikken med en skarp overgang fra forte til piano … Marios forestillinger og bravurpassasjer er elegante, som alle sangere som er utdannet av det franske publikum … All sang er gjennomsyret av dramatiske farger, la oss til og med si at Mario noen ganger blir for revet med av det … Hans sang er gjennomsyret av ekte varme … Marios spill er vakkert .
Serov, som satte stor pris på kunsten til Mario, bemerket "talentet til en musikalsk skuespiller med overordnet kraft", "nåde, sjarm, letthet", høy smak og stilistisk teft. Serov skrev at Mario i "Huguenots" viste seg selv "den mest storslåtte kunstneren, som for tiden ikke har noen like"; fremhevet spesielt dens dramatiske uttrykksevne. "En slik forestilling på operascenen er noe helt uten sidestykke."
Mario la stor vekt på iscenesettelsen, den historiske nøyaktigheten til kostymet. Så, ved å skape bildet av hertugen, brakte Mario helten i operaen nærmere karakteren til dramaet til Victor Hugo. I utseende, sminke, kostyme reproduserte kunstneren trekkene til en ekte Francis I. Ifølge Serov var det et gjenopplivet historisk portrett.
Imidlertid satte ikke bare Mario pris på den historiske nøyaktigheten til kostymet. En interessant hendelse skjedde under produksjonen av Meyerbeers Profeten i St. Petersburg på 50-tallet. Nylig har en bølge av revolusjonære opprør skylt over Europa. Ifølge plottet til operaen skulle døden til en bedrager som våget å legge kronen på seg selv vise at en lignende skjebne venter alle som gjør inngrep i legitim makt. Den russiske keiseren Nicholas I fulgte selv forberedelsen av forestillingen med spesiell oppmerksomhet, og tok hensyn til og med detaljene i kostymet. Kronen båret av John er overbygd av et kors. A. Rubinstein sier at etter å ha gått bak scenen, henvendte tsaren seg til utøveren (Mario) med en forespørsel om å fjerne kronen. Så bryter Nikolai Pavlovich av korset fra kronen og returnerer det til den målløse sangeren. Korset kunne ikke overskygge hodet til opprøreren.
I 1855/68 turnerte sangeren i Paris, London, Madrid, og i 1872/73 besøkte han USA.
I 1870 opptrådte Mario for siste gang i St. Petersburg, og forlot scenen tre år senere.
Mario døde 11. desember 1883 i Roma.
