Grigory Romanovich Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg kom til den sovjetiske scenekunsten på begynnelsen av tjuetallet. Han kom på et tidspunkt da musikere som KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg holdt intensivt konserter. V. Sofronitsky, M. Yudina sto ved opprinnelsen til deres kunstneriske vei. Noen år til vil gå – og nyhetene om seirene til musikalsk ungdom fra USSR i Warszawa, Wien og Brussel vil feie verden; folk vil navngi Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak og deres jevnaldrende. Bare et virkelig stort talent, en lys kreativ individualitet, kunne ikke visne inn i bakgrunnen i denne strålende konstellasjonen av navn, ikke miste retten til offentlig oppmerksomhet. Det hendte at artister som på ingen måte var talentløse trakk seg tilbake i skyggen.

Dette skjedde ikke med Grigory Ginzburg. Inntil de siste dager forble han lik blant de første innen sovjetisk pianisme.

En gang, mens han snakket med en av intervjuerne, husket Ginzburg sin barndom: "Min biografi er veldig enkel. Det var ikke en eneste person i familien vår som ville synge eller spille noe instrument. Mine foreldres familie var den første som klarte å skaffe seg et instrument (piano.— Mr. C.) og begynte på en eller annen måte å introdusere barn til musikkens verden. Så vi, alle tre brødrene, ble musikere.» (Ginzburg G. Samtaler med A. Vitsinsky. S. 70.).

Videre sa Grigory Romanovich at hans musikalske evner først ble lagt merke til da han var rundt seks år gammel. I byen til foreldrene hans, Nizhny Novgorod, var det ikke nok autoritative spesialister i pianopedagogikk, og han ble vist til den berømte Moskva-professoren Alexander Borisovich Goldenweiser. Dette avgjorde skjebnen til gutten: han endte opp i Moskva, i huset til Goldenweiser, først som elev og student, senere - nesten en adoptert sønn.

Å undervise med Goldenweiser var ikke lett i begynnelsen. "Alexander Borisovich jobbet med meg nøye og veldig krevende ... Noen ganger var det vanskelig for meg. En dag ble han sint og kastet alle notatbøkene mine rett ut på gaten fra femte etasje, og jeg måtte løpe ned etter dem. Det var sommeren 1917. Men disse timene ga meg mye, husker jeg resten av livet ” (Ginzburg G. Samtaler med A. Vitsinsky. S. 72.).

Tiden vil komme, og Ginzburg vil bli berømt som en av de mest "tekniske" sovjetiske pianistene; dette må tas opp igjen. Foreløpig skal det bemerkes at han la grunnlaget for scenekunst fra en tidlig alder, og at rollen til sjefsarkitekten, som overvåket byggingen av dette fundamentet, som klarte å gi det granitt ukrenkelighet og hardhet, er usedvanlig stor . “... Alexander Borisovich ga meg helt fantastisk teknisk trening. Han klarte å bringe arbeidet mitt med teknikk med sin karakteristiske utholdenhet og metode til den mest mulige grensen ... ” (Ginzburg G. Samtaler med A. Vitsinsky. S. 72.).

Selvfølgelig var leksjonene til en generelt anerkjent erditt i musikk, som Goldenweiser, ikke begrenset til arbeid med teknikk, håndverk. Dessuten ble de ikke redusert til bare ett pianospill. Det ble også tid til musikkteoretiske disipliner, og – Ginzburg snakket om dette med særlig glede – til regelmessig skuelesing (mange firehåndsarrangementer av verk av Haydn, Mozart, Beethoven og andre forfattere ble gjenspilt på denne måten). Alexander Borisovich fulgte også den generelle kunstneriske utviklingen til kjæledyret sitt: han introduserte ham for litteratur og teater, tok opp ønsket om en bredde i kunstsyn. Goldenweisers hus ble ofte besøkt av gjester; blant dem kunne man se Rachmaninov, Skrjabin, Medtner og mange andre representanter for den kreative intelligentsiaen i disse årene. Klimaet for den unge musikeren var ekstremt livgivende og gunstig; han hadde all grunn til å si i fremtiden at han var virkelig "heldig" som barn.

I 1917 gikk Ginzburg inn i Moskva-konservatoriet, og ble uteksaminert fra det i 1924 (den unge mannens navn ble skrevet inn på marmorstyret); i 1928 tok doktorgradsstudiene slutt. Et år tidligere fant en av de sentrale, kan man si, kulminerende hendelsene i hans kunstneriske liv sted – Chopin-konkurransen i Warszawa.

Ginzburg deltok i konkurransen sammen med en gruppe av hans landsmenn - LN Oborin, DD Shostakovich og Yu. V. Bryushkov. I følge resultatene fra konkurrerende auditions ble han tildelt fjerdeprisen (en enestående prestasjon i henhold til kriteriene for disse årene og den konkurransen); Oborin vant førsteplassen, Shostakovich og Bryushkov ble tildelt æresdiplomer. Spillet til eleven til Goldenweiser var en stor suksess med Varsovians. Oborin, da han kom tilbake til Moskva, snakket i pressen om kameratens "triumf", "om den kontinuerlige applausen" som fulgte hans opptredener på scenen. Etter å ha blitt prisvinner foretok Ginzburg, som en æresrunde, en omvisning i byene i Polen – den første utenlandske turneen i hans liv. En tid senere besøkte han nok en gang den glade polske scenen for ham.

Når det gjelder Ginzburgs bekjentskap med det sovjetiske publikum, fant det sted lenge før de beskrevne hendelsene. Mens han fortsatt var student, spilte han i 1922 med Persimfans (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Et orkester uten dirigent, som regelmessig og vellykket opptrådte i Moskva i 1922-1932) Liszts konsert i Es-dur. Et år eller to senere begynner turneaktiviteten hans, som ikke var for intens til å begynne med. ("Da jeg ble uteksaminert fra konservatoriet i 1924," husket Grigory Romanovich, "var det nesten ingen steder å spille bortsett fra to konserter i sesongen i Small Hall. De var ikke spesielt invitert til provinsene. Administratorer var redde for å ta risiko . Det var ikke noe filharmonisk selskap ennå …”)

Til tross for sjeldne møter med publikum, øker navnet til Ginzburg gradvis popularitet. Å dømme etter de overlevende bevisene fra fortiden – memoarer, gamle avisutklipp – blir den stadig mer populær allerede før pianistens Warszawa-suksesser. Lytterne er imponert over spillet hans – sterkt, presist, selvsikkert; i svarene fra anmelderne kan man lett gjenkjenne beundring for den "mektige, altødeleggende" virtuositeten til den debuterende artisten, som uansett alder er "en fremragende skikkelse på konsertscenen i Moskva". Samtidig skjules heller ikke manglene: en lidenskap for altfor raske tempoer, overdrevent høye sonoriteter, iøynefallende, treffer effekten med fingeren "kunshtuk".

Kritikken grep hovedsakelig hva som var på overflaten, bedømt etter ytre tegn: tempo, lyd, teknologi, spilleteknikker. Pianisten så selv hovedsaken og hovedsaken. Ved midten av tjueårene skjønte han plutselig at han hadde gått inn i en kriseperiode – en dyp, langvarig periode, som innebar uvanlig bitre refleksjoner og opplevelser for ham. “… Ved slutten av vinterhagen var jeg helt trygg på meg selv, trygg på mine ubegrensede muligheter, og bokstavelig talt et år senere følte jeg plutselig at jeg ikke kunne gjøre noe – det var en forferdelig periode … Plutselig så jeg på min spill med andres øyne, og forferdelig narsissisme ble til fullstendig misnøye. (Ginzburg G. Samtale med A. Vitsinsky. S. 76.).

Senere fant han ut av alt. Det ble klart for ham at krisen markerte en overgangsfase, ungdomstiden i pianospilling var over, og lærlingen hadde tid til å gå inn i kategorien mestere. Deretter hadde han anledninger til å forsikre seg om – på eksemplet fra kollegene, og deretter studentene – at tiden med kunstnerisk mutasjon ikke forløper hemmelig, umerkelig og smertefritt for alle. Han får vite at «hesheten» til scenestemmen på denne tiden er nesten uunngåelig; at følelser av indre disharmoni, misnøye, uenighet med seg selv er ganske naturlig. Da, på tjuetallet, var Ginzburg bare klar over at «det var en forferdelig periode».

Det ser ut til at det for ganske lenge siden var så lett for ham: han assimilerte verkets tekst, lærte notene utenat – og alt kom videre av seg selv. Naturlig musikalitet, pop-"instinkt", omsorgsfull omsorg for læreren - dette fjernet en god del problemer og vanskeligheter. Den ble filmet – nå viste det seg – for en eksemplarisk student ved konservatoriet, men ikke for en konsertutøver.

Han klarte å overvinne vanskelighetene sine. Tiden har kommet og fornuft, forståelse, kreativ tanke, som han ifølge ham manglet så mye på terskelen til selvstendig aktivitet, begynte å bestemme mye i pianistens kunst. Men la oss ikke gå foran oss selv.

Krisen varte i omtrent to år – lange måneder med å vandre, lete, tvile, tenke … Bare på tidspunktet for Chopin-konkurransen kunne Ginzburg si at de vanskelige tidene stort sett hadde blitt lagt bak seg. Han gikk igjen inn på et jevnt spor, fikk fasthet og stabilitet i trinnet, bestemte selv – Det ham å spille og as.

Det er verdt å merke seg at den første Det å spille hadde alltid forestått ham som et spørsmål av eksepsjonell betydning. Ginzburg anerkjente ikke (i forhold til seg selv, i alle fall) repertoaret "altetende". Uenig med fasjonable synspunkter, mente han at en utøvende musiker, som en dramatisk skuespiller, burde ha sin egen rolle - kreative stiler, trender, komponister og skuespill nær ham. Til å begynne med var den unge konsertspilleren glad i romantikk, spesielt Liszt. Strålende, pompøs, kledd i luksuriøse pianistiske kapper Liszt - forfatteren av "Don Giovanni", "The Marriage of Figaro", "Dance of Death", "Campanella", "Spanish Rhapsody"; disse komposisjonene utgjorde det gyldne fondet til Ginzburgs førkrigsprogrammer. (Kunstneren vil komme til en annen Liszt – en drømmende lyriker, poet, skaper av Forgotten Waltzes og Grey Clouds, men senere.) Alt i verkene nevnt ovenfor var i harmoni med naturen til Ginzburgs fremførelse i perioden etter konservatoriet. Når han spilte dem, var han i et virkelig innfødt element: i all sin prakt manifesterte det seg her, glitrende og glitrende, hans fantastiske virtuose gave. I hans ungdom ble Liszts spillebilled ofte innrammet av skuespill som Chopins A-dur poloneser, Balakirevs Islamey, de berømte brahmsiske variasjonene over et tema fra Paganini – musikken til en spektakulær scenegest, en strålende flerfarge av farger, en slags pianistiske «Empire».

Over tid endret pianistens repertoarvedlegg. Følelsene for noen forfattere ble avkjølt, en lidenskap for andre oppsto. Kjærligheten kom til de musikalske klassikerne; Ginzburg vil forbli trofast mot henne til slutten av hans dager. Med full overbevisning sa han en gang, mens han snakket om Mozart og Beethoven fra de tidlige og midtre periodene: "Dette er den virkelige anvendelsessfæren for mine krefter, dette er det jeg kan og vet mest av alt" (Ginzburg G. Samtaler med A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg kunne ha sagt de samme ordene om russisk musikk. Han spilte den villig og ofte – alt fra Glinka for piano, mye fra Arenskij, Skrjabin og selvfølgelig Tsjaikovskij (pianisten selv betraktet hans «Vuggevise» blant sine største tolkesuksesser og var ganske stolt av den).

Ginzburgs veier til moderne musikkkunst var ikke enkle. Det er merkelig at selv på midten av førtitallet, nesten to tiår etter begynnelsen av hans omfattende konsertpraksis, var det ikke en eneste linje med Prokofiev blant hans opptredener på scenen. Senere dukket imidlertid både Prokofjevs musikk og pianoopus av Sjostakovitsj opp på hans repertoar; begge forfatterne tok en plass blant hans mest elskede og ærede. (Er det ikke symbolsk: Blant de siste verkene pianisten lærte i sitt liv var Sjostakovitsjs andre sonate; programmet for en av hans siste offentlige fremføringer inkluderte et utvalg preludier av samme komponist.) En ting til er også interessant. I motsetning til mange samtidige pianister, forsømte ikke Ginzburg sjangeren pianotranskripsjon. Han spilte stadig transkripsjoner – både andres og sine egne; laget konsertatiseringer av verk av Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

Komposisjonen og naturen til stykkene som ble tilbudt av pianisten til publikum endret seg - hans måte, stil, kreative ansikt endret seg. Så, for eksempel, ble det snart ikke et spor igjen av hans ungdommelige flaming av tekniskisme, virtuose retorikk. Allerede i begynnelsen av trettiårene kom kritikken med en svært viktig observasjon: «Snakker som en virtuos, han (Ginzburg.— Mr. C.) tenker som en musiker» (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. S. 367.). Kunstnerens spillehåndskrift blir mer og mer bestemt og selvstendig, pianismen blir moden og, viktigst av alt, individuelt karakteristisk. De særegne trekkene til denne pianismen blir gradvis gruppert på polen, diametralt i motsetning til maktpresset, alle slags uttrykksfulle overdrivelser, fremføringen av «Sturm und Drang». Spesialister som så kunstneren i førkrigsårene uttaler: "Uhemmede impulser," bråkete bravur ", lydorgier, pedal" skyer og skyer "er på ingen måte hans element. Ikke i fortissimo, men i pianissimo, ikke i et opprør av farger, men i tegningens plastisitet, ikke i brioso, men i leggiero – Ginzburgs viktigste styrke. (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. S. 368.).

Utkrystalliseringen av pianistens utseende tar slutt på førti- og femtitallet. Mange husker fortsatt Ginzburg fra den tiden: en intelligent, omfattende lærd musiker som overbeviste med logikk og strenge bevis på konseptene sine, fortryllet med sin elegante smak, noen spesielle renhet og gjennomsiktighet i hans utøvende stil. (Tidligere ble hans tiltrekning til Mozart, Beethoven, nevnt; antagelig var det ikke tilfeldig, da det reflekterte noen typologiske egenskaper av denne kunstneriske naturen.) Faktisk er den klassiske fargeleggingen av Ginzburgs spill klar, harmonisk, internt disiplinert, balansert generelt. og detaljer – kanskje det mest merkbare trekk ved pianistens kreative væremåte. Her er det som skiller kunsten hans, hans fremføringstale fra de impulsive musikalske uttalelsene til Sofronitsky, den romantiske eksplosiviteten til Neuhaus, den myke og oppriktige poetikken til den unge Oborin, pianomonumentalismen til Gilels, den berørte resitasjonen av Flier.

En gang var han svært klar over mangelen på "forsterkning", som han sa, å utføre intuisjon, intuisjon. Han kom til det han lette etter. Tiden kommer da Ginzburgs praktfulle (det er ikke noe annet ord for det) kunstneriske "forhold" erklærer seg på toppen av stemmen. Uansett hvilken forfatter han henvendte seg til i sine modne år – Bach eller Sjostakovitsj, Mozart eller Liszt, Beethoven eller Chopin – i spillet hans kunne man alltid føle forrangen til en detaljert gjennomtenkt tolkningsidé, skåret i sinnet. Tilfeldig, spontan, ikke formet til en tydelig forestilling intensjon – det var praktisk talt ikke plass til alt dette i Ginzburgs tolkninger. Derfor - den poetiske nøyaktigheten og nøyaktigheten til sistnevnte, deres høye kunstneriske korrekthet, meningsfull objektivitet. "Det er vanskelig å gi opp ideen om at fantasien noen ganger umiddelbart går foran den emosjonelle impulsen her, som om pianistens bevissthet, etter først å ha skapt et kunstnerisk bilde, deretter fremkalte den tilsvarende musikalske sensasjonen." (Rabinovich D. Portraits of pianists. – M., 1962. S. 125.), — kritikere delte sine inntrykk av pianistens spill.

Ginzburgs kunstneriske og intellektuelle begynnelse reflekterte alle ledd i den kreative prosessen. Det er for eksempel karakteristisk at en betydelig del av arbeidet med det musikalske bildet ble utført av ham direkte "i hans sinn", og ikke ved keyboardet. (Som du vet, ble det samme prinsippet ofte brukt i klassene til Busoni, Hoffmann, Gieseking og noen andre mestere som mestret den såkalte "psykotekniske" metoden.) "... Han (Ginzburg.— Mr. C.), satt i en lenestol i en komfortabel og rolig stilling, og lukket øynene, "spilte" hvert verk fra begynnelse til slutt i sakte tempo, og fremkalte i presentasjonen med absolutt nøyaktighet alle detaljene i teksten, lyden til hver tone og hele det musikalske stoffet som helhet. Han vekslet alltid med å spille instrumentet med mental verifisering og forbedring av stykkene han hadde lært. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Questions of piano performance. – M., 1968. Issue 2. S. 179.). Etter slikt arbeid, ifølge Ginzburg, begynte det tolkede stykket å dukke opp i hans sinn med maksimal klarhet og distinkthet. Du kan legge til: i hodet til ikke bare artisten, men også publikum som deltok på konsertene hans.

Fra lageret til Ginzburgs spilltenkning – og en litt spesiell følelsesmessig fargelegging av prestasjonen hans: behersket, streng, til tider som «dempet». Pianistens kunst har aldri eksplodert med lyse glimt av lidenskap; det hendte at det var snakk om hans følelsesmessige "mangel". Det var neppe rettferdig (de verste minuttene teller ikke, alle kan ha dem) - med all lakonismen, og til og med hemmeligholdet til følelsesmessige manifestasjoner, var musikerens følelser meningsfulle og interessante på sin egen måte.

"Det virket alltid for meg som at Ginzburg var en hemmelig tekstforfatter, flau over å holde sjelen vid åpen," sa en av anmelderne en gang til pianisten. Det er mye sannhet i disse ordene. Ginzburgs grammofonplater har overlevd; de er høyt verdsatt av filofonister og musikkelskere. (Pianisten spilte inn Chopins impromptu, Skrjabins etuder, transkripsjoner av Schuberts sanger, sonater av Mozart og Grieg, Medtner og Prokofiev, skuespill av Weber, Schumann, Liszt, Tsjaikovskij, Myaskovskij og mye mer.); selv fra disse platene – upålitelige vitner, som gikk glipp av mye i sin tid – kan man gjette subtiliteten, nesten sjenertheten i artistens lyriske intonasjon. Gjettet, til tross for mangelen på spesiell sosialitet eller "intimitet" hos henne. Det er et fransk ordtak: du trenger ikke rive opp brystet for å vise at du har et hjerte. Mest sannsynlig resonnerte kunstneren Ginzburg omtrent på samme måte.

Samtidige bemerket enstemmig den eksepsjonelt høye profesjonelle pianistklassen til Ginzburg, hans unike opptreden ferdighet. (Vi har allerede diskutert hvor mye han skylder i denne forbindelse, ikke bare til naturen og flid, men også til AB Goldenweiser). Få av hans kolleger klarte å avsløre de uttrykksfulle og tekniske mulighetene til pianoet med en så uttømmende fullstendighet som han gjorde; få mennesker kjente og forsto, slik han gjorde, «sjelen» til instrumentet hans. Han ble kalt "en poet med pianistiske ferdigheter", beundret "magien" i teknikken hans. Faktisk, perfeksjonen, den upåklagelige fullstendigheten av det Ginzburg gjorde ved pianoklaviaturen, skilte ham ut selv blant de mest kjente konsertspillerne. Med mindre noen få kunne måle seg med ham i det åpne jaget etter passasjersmykker, lettheten og elegansen i fremføringen av akkorder eller oktaver, den vakre rundheten i frasering, smykkeskarpheten til alle elementer og detaljer i pianoteksturen. ("Hans spill," skrev samtidige beundrende, "minner om fine blonder, hvor dyktige og intelligente hender nøye vevde hver detalj i et elegant mønster - hver knute, hver løkke.") Det ville ikke være en overdrivelse å si at den fantastiske pianistiske ferdighet – et av de mest slående og attraktive trekkene i portrettet av en musiker.

Noen ganger, nei, nei, ja, og den oppfatning ble uttrykt at fordelene ved Ginzburgs spill for det meste kan tilskrives det ytre i pianismen, til lydformen. Dette var selvfølgelig ikke uten en viss forenkling. Det er kjent at form og innhold i den musikalske scenekunsten ikke er identiske; men den organiske, uløselige enheten er ubetinget. Det ene trenger her gjennom det andre, flettes sammen med det av utallige indre bånd. Derfor skrev GG Neuhaus i sin tid at i pianismen kan det være "vanskelig å trekke en presis grense mellom arbeid med teknikk og arbeid med musikk ...", fordi "enhver forbedring av teknikk er en forbedring av selve kunsten, som betyr at det hjelper til med å identifisere innholdet, "skjult mening ..." (Neigauz G. On the art of piano playing. – M., 1958. S. 7. Merk at en rekke andre artister, ikke bare pianister, argumenterer på lignende måte. Den kjente dirigenten F. Weingartner sa: «Vakker form
 uatskillelig fra levende kunst (min avspenning. – G. Ts.). Og nettopp fordi den lever av selve kunstens ånd, kan den formidle denne ånden til verden ”(sitert fra boken: Conductor Performance. M., 1975. S. 176).).

Læreren Ginzburg gjorde mange interessante og nyttige ting i sin tid. Blant hans studenter ved Moskva-konservatoriet kunne man se senere beryktede skikkelser fra den sovjetiske musikkkulturen – S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak … Alle sammen med takknemlighet husket senere skolen som de gikk gjennom under veiledning av en fantastisk musiker.

Ginzburg, ifølge dem, innpodet studentene hans en høy profesjonell kultur. Han underviste i harmoni og den strenge orden som hersket i hans egen kunst.

Etter å ha fulgt AB Goldenweiser og etter hans eksempel, bidro han på alle mulige måter til utviklingen av brede og multilaterale interesser blant unge studenter. Og selvfølgelig var han en stor mester i å lære å spille piano: Han hadde en enorm sceneopplevelse og hadde også en glad gave til å dele den med andre. (Ginsburg læreren vil bli diskutert senere, i et essay dedikert til en av hans beste elever, S. Dorensky.).

Ginzburg nøt høy prestisje blant sine kolleger i løpet av hans levetid, navnet hans ble uttalt med respekt av både profesjonelle og kompetente musikkelskere. Og likevel hadde kanskje ikke pianisten den erkjennelsen han hadde rett til å stole på. Da han døde, ble det hørt stemmer om at han, sier de, ikke ble fullt ut verdsatt av sine samtidige. Kanskje... Fra en historisk avstand er kunstnerens plass og rolle i fortiden mer nøyaktig bestemt: tross alt, det store "man kan ikke se ansikt til ansikt", det er sett på avstand.

Rett før Grigory Ginzburgs død kalte en av de utenlandske avisene ham «den store mester for den eldre generasjonen av sovjetiske pianister». En gang i tiden ble slike uttalelser kanskje ikke gitt mye verdi. I dag, flere tiår senere, er ting annerledes.

G. Tsypin