Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach er ikke ny, ikke gammel, den er noe mye mer – den er evig … R. Schumann

Året 1520 markerer roten til det forgrenede genealogiske treet til den gamle borgerfamilien Bachs. I Tyskland var ordene "Bach" og "musiker" synonyme i flere århundrer. Imidlertid bare i den femte generasjon «ut fra deres midte … dukket det opp en mann hvis strålende kunst utstrålte et så sterkt lys at en refleksjon av denne utstrålingen falt på dem. Det var Johann Sebastian Bach, skjønnheten og stoltheten til hans familie og fedreland, en mann som, som ingen andre, var beskyttet av selve musikken. Så skrev I. Forkel i 1802, den første biografen og en av komponistens første sanne kjennere ved begynnelsen av det nye århundret, for Bachs tidsalder tok farvel med den store kantoren umiddelbart etter hans død. Men selv under livet til den utvalgte av "Art of Music" var det vanskelig å kalle den utvalgte skjebnen. Utad er biografien om Bach ikke forskjellig fra biografien til en hvilken som helst tysk musiker på begynnelsen av 1521-22-tallet. Bach ble født i den lille Thüringer byen Eisenach, som ligger nær det legendariske Wartburg-slottet, hvor i middelalderen, ifølge legenden, fargen på minnesang konvergerte, og i XNUMX-XNUMX. M. Luthers ord lød: i Wartburg oversatte den store reformator Bibelen til fedrelandets språk.

JS Bach var ikke et vidunderbarn, men fra barndommen, i et musikalsk miljø, fikk han en veldig grundig utdannelse. Først under veiledning av hans eldste bror JK Bach og skolekantorene J. Arnold og E. Herda i Ohrdruf (1696-99), deretter på skolen ved St. Mikaelskirken i Lüneburg (1700-02). Som 17-åring eide han cembalo, fiolin, bratsj, orgel, sang i koret, og etter mutasjonen av stemmen fungerte han som prefekt (kantorsassistent). Fra en tidlig alder følte Bach sitt kall i orgelfeltet, studerte utrettelig både med de mellom- og nordtyske mesterne – J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken – orgelimprovisasjonskunsten, som var basert på komponeringsferdighetene hans. Til dette skal legges et bredt kjennskap til europeisk musikk: Bach deltok i konserter i hoffkapellet kjent for sin franske smak i Celle, hadde tilgang til den rike samlingen av italienske mestere lagret i skolebiblioteket, og til slutt, under gjentatte besøk til Hamburg kunne han bli kjent med den lokale operaen.

I 1702 dukket en ganske utdannet musiker opp fra veggene til Michaelschule, men Bach mistet ikke smaken for læring, "etterligning" av alt som kunne bidra til å utvide hans profesjonelle horisont gjennom hele livet. En konstant streben etter forbedring preget hans musikalske karriere, som etter datidens tradisjon var knyttet til kirken, byen eller hoffet. Ikke tilfeldig, noe som ga denne eller den ledige stillingen, men fast og vedvarende steg han til neste nivå i det musikalske hierarkiet fra organist (Arnstadt og Mühlhausen, 1703-08) til konsertmester (Weimar, 170817), kapelmester (Keten, 171723) ), til slutt kantoren og musikkdirektøren (Leipzig, 1723-50). Samtidig, ved siden av Bach, en praktiserende musiker, vokste Bach-komponisten og fikk styrke, og gikk langt utover grensene for de spesifikke oppgavene som ble satt til ham i hans kreative impulser og prestasjoner. Arnstadt-organisten blir bebreidet for å ha gjort "mange merkelige variasjoner i koralen ... som gjorde samfunnet flau." Et eksempel på dette går tilbake til det første tiåret av det 33. århundre. 1985-koraler funnet nylig (1705) som en del av en typisk (fra jul til påske) arbeidssamling av en luthersk organist Tsakhov, samt komponisten og teoretikeren GA Sorge). I enda større grad kunne disse bebreidelsene gjelde Bachs tidlige orgelsykluser, som konseptet begynte å ta form allerede i Arnstadt. Spesielt etter å ha besøkt vinteren 06-XNUMX. Lübeck, hvor han gikk på kall fra D. Buxtehude (den kjente komponisten og organisten lette etter en etterfølger som, sammen med å få plass i Marienkirche, var klar til å gifte seg med sin eneste datter). Bach ble ikke i Lübeck, men kommunikasjonen med Buxtehude satte et betydelig avtrykk på alt hans videre arbeid.

I 1707 flyttet Bach til Mühlhausen for å overta stillingen som organist i St. Blaise-kirken. Et felt som ga muligheter noe større enn i Arnstadt, men klart utilstrekkelig til, med Bachs ord, «fremføre … vanlig kirkemusikk og generelt, om mulig, bidra til … utviklingen av kirkemusikken, som nesten får styrke overalt, som … et omfattende repertoar av utmerkede kirkeskrifter (avskjed sendt til magistraten i byen Mühlhausen 25. juni 1708). Disse intensjonene vil Bach gjennomføre i Weimar ved hoffet til hertug Ernst av Saxe-Weimar, hvor han ventet på allsidige aktiviteter både i slottskirken og i kapellet. I Weimar ble det første og viktigste trekket i orgel-sfæren tegnet. Nøyaktige datoer er ikke bevart, men det ser ut til at (blant mange andre) slike mesterverk som Toccata og Fuge i d-moll, Preludiene og Fugene i C-moll og F-moll, Toccataen i C-dur, Passacaglia i C-moll, og også det berømte "Orgelheftet" der "en nybegynnerorganist får veiledning om hvordan man dirigerer en koral på alle mulige måter." Berømmelsen til Bach, "den beste kjenner og rådgiver, spesielt når det gjelder disposisjon ... og selve konstruksjonen av orgelet", så vel som "improvisasjonens føniks", spredte seg langt rundt. Så Weimar-årene inkluderer en mislykket konkurranse med den berømte franske organisten og cembalisten L. Marchand, som forlot "slagmarken" før han møtte sin motstander, som var overgrodd med legender.

Med utnevnelsen i 1714 til visekapellmester gikk Bachs drøm om «vanlig kirkemusikk» i oppfyllelse, som han i henhold til kontraktsvilkårene måtte levere månedlig. Mest i sjangeren en ny kantate med syntetisk tekstgrunnlag (bibelske ordtak, korstrofer, fri, "madrigal" poesi) og tilsvarende musikalske komponenter (orkesterinnledning, "tørre" og akkompagnert resitativer, arie, koral). Strukturen til hver kantate er imidlertid langt fra noen stereotypier. Det er nok å sammenligne slike perler av tidlig vokal og instrumentell kreativitet som BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – en tematisk liste over verk av JS Bach.} 11, 12, 21. Bach glemte ikke det "akkumulerte repertoaret" av andre komponister. Slike er for eksempel bevart i Bach-kopier av Weimar-perioden, mest sannsynlig forberedt for de kommende forestillingene av Passion for Luke av en ukjent forfatter (i lang tid feilaktig tilskrevet Bach) og Passion for Mark av R. Kaiser, som fungerte som modell for deres egne verk i denne sjangeren.

Ikke mindre aktiv er Bach – kammermusikus og konsertmester. Da han var midt i det intense musikalske livet ved Weimar-hoffet, kunne han bli allment kjent med europeisk musikk. Som alltid var dette bekjentskapet med Bach kreativt, noe som fremgår av orgelarrangementene til konsertene til A. Vivaldi, klaverarrangementene av A. Marcello, T. Albinoni og andre.

Weimar-årene er også preget av den første appellen til sjangeren solo fiolinsonate og suite. Alle disse instrumentelle eksperimentene fant sin strålende gjennomføring på ny grunn: i 1717 ble Bach invitert til Keten til stillingen som storhertug kapellmester av Anhalt-Keten. En svært gunstig musikalsk atmosfære hersket her takket være selveste prins Leopold av Anhalt-Keten, en lidenskapelig musikkelsker og musiker som spilte cembalo, gamba og hadde en god stemme. De kreative interessene til Bach, hvis oppgaver inkluderte å akkompagnere prinsens sang og spill, og viktigst av alt, ledelsen av et utmerket kapell bestående av 15-18 erfarne orkestermedlemmer, flytter naturligvis til instrumentalområdet. Solo, for det meste fiolin- og orkesterkonserter, inkludert 6 Brandenburg-konserter, orkestersuiter, solofiolin- og cellosonater. Slik er det ufullstendige registeret over Keten-“høsten”.

I Keten åpnes en annen linje (eller rettere sagt fortsetter, hvis vi mener «Orgelboken») i mesterens arbeid: komposisjoner for pedagogiske formål, på Bachs språk, «til nytte og bruk for musikalsk ungdom som strever etter læring». Den første i denne serien er Wilhelm Friedemann Bachs notebok (begynt i 1720 for den førstefødte og favoritten til hans far, den fremtidige berømte komponisten). Her er det, i tillegg til danseminiatyrer og arrangementer av koraler, prototyper av 1. bind av Veltemperert klaver (preludium), to- og tredelte oppfinnelser (innledning og fantasier). Bach selv ville fullføre disse samlingene i henholdsvis 1722 og 1723.

I Keten ble "Notatboken til Anna Magdalena Bach" (komponistens andre kone) startet, som sammen med stykker av forskjellige forfattere inkluderer 5 av 6 "Franske suiter". I de samme årene ble "Little Preludes and Fughettas", "English Suites", "Chromatic Fantasy and Fugue" og andre clavier-komposisjoner skapt. Akkurat som antallet Bachs elever ble mangedoblet fra år til år, ble hans pedagogiske repertoar fylt opp, som var bestemt til å bli en scenekunstskole for alle påfølgende generasjoner av musikere.

Listen over Keten-opuser ville være ufullstendig uten å nevne vokalkomposisjoner. Dette er en hel serie sekulære kantater, hvorav de fleste ikke er bevart og har fått et nytt liv allerede med en ny, åndelig tekst. På mange måter bar det latente, ikke liggende arbeidet i vokalfeltet (i den reformerte kirke i Keten ikke «vanlig musikk») frukt i den siste og mest omfattende perioden av mesterens arbeid.

Bach går ikke tomhendt inn i det nye feltet som kantor ved St. Thomas-skolen og musikksjef for byen Leipzig: «prøvekantater» BWV 22, 23 er allerede skrevet; Magnificat; "Lidenskap ifølge John". Leipzig er sluttstasjonen for Bachs vandringer. Utad, spesielt å dømme etter den andre delen av tittelen hans, ble den ønskede toppen av det offisielle hierarkiet nådd her. Samtidig vitner «Commitment» (14 sjekkpunkter), som han måtte signere «i forbindelse med tiltredelse» og manglende oppfyllelse som var full av konflikter med kirken og byens myndigheter, om kompleksiteten til dette segmentet. av Bachs biografi. De første 3 årene (1723-26) ble viet kirkemusikk. Inntil krangelen med myndighetene startet og sorenskriveren finansierte liturgisk musikk, som gjorde at profesjonelle musikere kunne være med i forestillingen, kjente energien til den nye kantoren ingen grenser. All erfaring fra Weimar og Köthen smittet over på Leipzigs kreativitet.

Omfanget av det som ble unnfanget og gjort i denne perioden er virkelig umåtelig: mer enn 150 kantater laget ukentlig (!), 2. utg. "Pasjon i henhold til Johannes", og i henhold til nye data, og "Pasjon i henhold til Matteus". Premieren på dette mest monumentale verket av Bach faller ikke i 1729, som man har trodd til nå, men i 1727. Nedgangen i intensiteten av kantorens aktivitet, årsakene som Bach formulerte i det velkjente "Prosjekt for et godt" setting av anliggender i kirkemusikk, med tillegg av noen objektive betraktninger angående dens nedgang» (23. august 1730, memorandum til Leipzig magistrat), ble kompensert av aktiviteter av en annen art. Bach Kapellmeister kommer igjen i forgrunnen, denne gangen leder studenten Collegium musicum. Bach ledet denne kretsen i 1729-37, og deretter i 1739-44 (?) Med ukentlige konserter i Zimmermann Garden eller Zimmermann Coffee House, ga Bach et enormt bidrag til det offentlige musikklivet i byen. Repertoaret er det mest mangfoldige: symfonier (orkestersuiter), sekulære kantater og, selvfølgelig, konserter - "brødet" for alle amatør- og profesjonelle møter i tiden. Det var her den spesifikt Leipzig-varianten av Bachs konserter mest sannsynlig oppsto – for klaver og orkester, som er tilpasninger av hans egne konserter for fiolin, fiolin og obo osv. Blant dem er klassiske konserter i d-moll, f-moll, a-dur. .

Med aktiv bistand fra Bach-kretsen fortsatte også byens musikkliv i Leipzig, enten det var "høytidelig musikk på den storslåtte dagen for navnedagen til Augustus II, fremført om kvelden under belysning i Zimmermann-hagen", eller " Kveldsmusikk med trompeter og pauker" til ære for samme Augustus, eller vakker "nattmusikk med mange voksfakler, med klang av trompeter og pauker" osv. I denne listen over "musikk" til ære for de saksiske valgmennene, spesiell plass tilhører Missa dedikert til Augustus III (Kyrie, Gloria, 1733) - en del av en annen monumental skapelse av Bach - Messe i h-moll, fullført først i 1747-48. Det siste tiåret har Bach fokusert mest av alt på musikk fri fra ethvert anvendt formål. Dette er andre bind av The Well-Tempered Clavier (1744), samt partitaene, den italienske konserten, orgelmessen, Ariaen med forskjellige varianter (kalt Goldbergs etter Bachs død), som ble inkludert i samlingen Clavier Exercises . I motsetning til liturgisk musikk, som Bach tilsynelatende betraktet som en hyllest til håndverket, forsøkte han å gjøre sine ikke-anvendte opus tilgjengelig for allmennheten. Under hans egen redaksjon ble Clavier Exercises og en rekke andre komposisjoner utgitt, inkludert de to siste, de største instrumentalverkene.

I 1737 organiserte filosofen og historikeren, en student av Bach, L. Mitzler, Society of Musical Sciences i Leipzig, der kontrapunkt, eller, som vi nå vil si, polyfoni, ble anerkjent som "først blant likeverdige". På forskjellige tidspunkter meldte G. Telemann, GF Handel seg inn i Samfundet. I 1747 ble den største polyfonisten JS Bach medlem. Samme år besøkte komponisten den kongelige residensen i Potsdam, hvor han improviserte på et nytt instrument på den tiden – pianoet – foran Frederick II med et tema han satt. Den kongelige ideen ble returnert til forfatteren hundre ganger – Bach skapte et uforlignelig monument over kontrapunktisk kunst – «Musical Offering», en grandiose syklus med 10 kanoner, to riserbiler og en firedelt triosonate for fløyte, fiolin og cembalo.

Og ved siden av "Musical Offering" var en ny "single-mark" syklus i ferd med å modnes, ideen om som oppsto tidlig på 40-tallet. Det er "Fugaens kunst" som inneholder alle slags kontrapunkter og kanoner. "Sykdom (mot slutten av livet ble Bach blind. - TF) forhindret ham i å fullføre den nest siste fuga ... og utarbeide den siste ... Dette verket så lyset først etter forfatterens død, "som markerte det høyeste nivået av polyfonisk ferdighet.

Den siste representanten for den flere hundre år gamle patriarkalske tradisjonen og samtidig en universelt utstyrt kunstner for den nye tiden – slik fremstår JS Bach i et historisk tilbakeblikk. En komponist som klarte som ingen andre i sin generøse tid for store navn å kombinere det uforenlige. Den nederlandske kanonen og den italienske konserten, den protestantiske koralen og det franske divertissementet, den liturgiske monodien og den italienske virtuose aria... Kombiner både horisontalt og vertikalt, både i bredden og i dybden. Derfor, trenge så fritt inn i musikken hans, med tidens ord, stilene "teatralsk, kammer og kirke", polyfoni og homofoni, instrumental og vokal begynnelse. Det er grunnen til at separate deler migrerer så lett fra komposisjon til komposisjon, både ved å bevare (som for eksempel i messen i h-moll, to tredjedeler bestående av allerede låt musikk), og radikalt endre utseendet deres: aria fra bryllupskantaten (BWV 202) blir finalen på fiolinen sonatene (BWV 1019), symfonien og koret fra kantaten (BWV 146) er identiske med de første og langsomme delene av klaverkonserten i d-moll (BWV 1052), ouverturen fra orkestersuiten i D-dur (BWV 1069), beriket med korklang, åpner kantaten BWV110. Eksempler av denne typen utgjorde et helt leksikon. I alt (det eneste unntaket er opera) snakket mesteren fullt og helt, som om han fullførte utviklingen av en bestemt sjanger. Og det er dypt symbolsk at universet til Bachs tanke The Art of the Fugue, nedtegnet i form av et partitur, ikke inneholder instruksjoner for fremføring. Bach henvender seg så å si til ham alle musikere. "I dette verket," skrev F. Marpurg i forordet til utgivelsen av The Art of Fugue, "er de mest skjulte skjønnhetene som kan tenkes i denne kunsten vedlagt ..." Disse ordene ble ikke hørt av komponistens nærmeste samtidige. Det var ingen kjøper ikke bare for en svært begrenset abonnementsutgave, men også for de "rent og pent graverte tavler" til Bachs mesterverk, annonsert for salg i 1756 "fra hånd til hånd til en rimelig pris" av Philippe Emanuel, "slik at dette arbeidet er til fordel for publikum — ble kjent overalt. En kasse av glemsel dinglet navnet til den store kantoren. Men denne glemselen ble aldri fullstendig. Bachs verk, publisert, og viktigst av alt, håndskrevne – i autografer og utallige kopier – slo seg ned i samlingene til hans studenter og kjennere, både eminente og fullstendig obskure. Blant dem er komponistene I. Kirnberger og den allerede nevnte F. Marpurg; en stor kjenner av gammel musikk, Baron van Swieten, i hvis hus WA ​​Mozart sluttet seg til Bach; komponist og lærer K. Nefe, som inspirerte kjærligheten til Bach til sin elev L. Beethoven. Allerede på 70-tallet. 11-tallet begynner å samle materiale til sin bok I. Forkel, som la grunnlaget for den fremtidige nye grenen av musikkvitenskap – Bach-studier. Ved århundreskiftet var direktøren for Berlins sangakademi, venn og korrespondent til IW Goethe K. Zelter, spesielt aktiv. Eieren av den rikeste samlingen av Bachs manuskripter, han betrodde et av dem til den tjue år gamle F. Mendelssohn. Dette var Matteus-passionen, hvis historiske fremførelse i mai 1829, XNUMX innvarslet ankomsten av en ny Bach-æra. «En lukket bok, en skatt begravd i jorden» (B. Marx) ble åpnet, og en kraftig strøm av «Bach-bevegelsen» feide over hele den musikalske verden.

I dag har det blitt samlet mye erfaring med å studere og promotere arbeidet til den store komponisten. Bach Society har eksistert siden 1850 (siden 1900, New Bach Society, som i 1969 ble en internasjonal organisasjon med seksjoner i DDR, FRG, USA, Tsjekkoslovakia, Japan, Frankrike og andre land). På initiativ fra NBO arrangeres Bach-festivaler, samt internasjonale konkurranser av utøvere oppkalt etter. JS Bach. I 1907, på initiativ av NBO, ble Bach-museet i Eisenach åpnet, som i dag har en rekke kolleger i forskjellige byer i Tyskland, inkludert den som ble åpnet i 1985 på 300-årsdagen for fødselen av komponisten "Johann- Sebastian-Bach-museet» i Leipzig.

Det er et bredt nettverk av Bach-institusjoner i verden. De største av dem er Bach-instituttet i Göttingen (Tyskland) og det nasjonale forsknings- og minnesenteret til JS Bach i Forbundsrepublikken Tyskland i Leipzig. De siste tiårene har vært preget av en rekke betydelige prestasjoner: Bach-Documente-samlingen på fire bind har blitt publisert, en ny kronologi av vokale komposisjoner er etablert, så vel som Art of the Fugue, 14 tidligere ukjente kanoner fra Goldberg-variasjoner og 33 koraler for orgel er utgitt. Siden 1954 har instituttet i Göttingen og Bach-senteret i Leipzig utført en ny kritisk utgave av Bachs komplette verk. Publiseringen av den analytiske og bibliografiske listen over Bachs verk «Bach-kompendium» i samarbeid med Harvard University (USA) fortsetter.

Prosessen med å mestre Bachs arv er uendelig, akkurat som Bach selv er uendelig – en uuttømmelig kilde (la oss minne om det berømte ordspillet: der Bach – en strøm) av den menneskelige ånds høyeste opplevelser.

T. Frumkis

Kjennetegn på kreativitet

Bachs verk, nesten ukjent i løpet av hans levetid, ble glemt i lang tid etter hans død. Det tok lang tid før det var mulig å virkelig sette pris på arven etter den største komponisten.

Utviklingen av kunst i det XNUMXth århundre var kompleks og motstridende. Innflytelsen fra den gamle føydal-aristokratiske ideologien var sterk; men spirene til et nytt borgerskap, som reflekterte de åndelige behovene til den unge, historisk avanserte klassen av borgerskapet, var allerede i ferd med å vokse frem og modnes.

I den skarpeste retningskampen, gjennom negasjonen og ødeleggelsen av gamle former, ble en ny kunst bekreftet. Klassisk tragedies kalde høyhet, med dens regler, handlinger og bilder etablert av aristokratisk estetikk, ble motarbeidet av en borgerlig roman, et følsomt drama fra filisterlivet. I motsetning til den konvensjonelle og dekorative hoffoperaen ble livskraften, enkelheten og den demokratiske karakteren til den komiske operaen fremmet; lett og upretensiøs hverdagsmusikk ble fremsatt mot polyfonistenes «lærde» kirkekunst.

Under slike forhold ga overvekten av former og uttrykksmidler nedarvet fra fortiden i Bachs verker grunn til å anse hans verk som foreldet og tungvint. I perioden med utbredt entusiasme for galant kunst, med sine elegante former og enkle innhold, virket Bachs musikk for komplisert og uforståelig. Selv komponistens sønner så ikke annet enn å lære i farens arbeid.

Bach ble åpenlyst foretrukket av musikere hvis navnehistorie knapt er bevart; på den annen side hadde de ikke «bare læring», de hadde «smak, glans og øm følelse».

Tilhengere av ortodoks kirkemusikk var også fiendtlige til Bach. Dermed ble Bachs verk, langt forut for sin tid, nektet av tilhengere av galant kunst, så vel som av de som med rimelighet så i Bachs musikk et brudd på kirkelige og historiske kanoner.

I kampen mot motstridende retninger i denne kritiske perioden i musikkhistorien, dukket det gradvis opp en ledende trend, veiene for utviklingen av den nye dukket opp, noe som førte til symfonismen til Haydn, Mozart, til operakunsten Gluck. Og bare fra høyden, som de største artistene fra slutten av det XNUMX. århundre løftet den musikalske kulturen til, ble den grandiose arven etter Johann Sebastian Bach synlig.

Mozart og Beethoven var de første som anerkjente dens sanne betydning. Da Mozart, allerede forfatteren av Figaros og Don Giovannis ekteskap, ble kjent med Bachs verk, tidligere ukjent for ham, utbrøt han: «Det er mye å lære her!» Beethoven sier entusiastisk: «Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean» («Han er ikke en bekk – han er et hav»). I følge Serov uttrykker disse figurative ordene best «den enorme dybden av tanker og den uuttømmelige variasjonen av former i Bachs geni».

Siden 1802-tallet begynner en langsom gjenopplivning av Bachs verk. I 1850 dukket den første biografien om komponisten ut, skrevet av den tyske historikeren Forkel; med rikt og interessant materiale trakk hun litt oppmerksomhet til Bachs liv og personlighet. Takket være den aktive propagandaen til Mendelssohn, Schumann, Liszt, begynte Bachs musikk gradvis å trenge inn i et bredere miljø. I 30 ble Bach Society dannet, som hadde som mål å finne og samle alt manuskriptmaterialet som tilhørte den store musikeren, og utgi det i form av en komplett samling verk. Siden XNUMXs av XNUMXth århundre har Bachs verk gradvis blitt introdusert i musikklivet, lyder fra scenen og er inkludert i det pedagogiske repertoaret. Men det var mange motstridende meninger i tolkningen og vurderingen av Bachs musikk. Noen historikere karakteriserte Bach som en abstrakt tenker, som opererte med abstrakte musikalske og matematiske formler, andre så ham som en mystiker løsrevet fra livet eller en ortodoks filantrop kirkemusiker.

Spesielt negativt for å forstå det virkelige innholdet i Bachs musikk var holdningen til den som et lagerhus av polyfonisk "visdom". Et praktisk talt lignende synspunkt reduserte Bachs arbeid til posisjonen som en manual for studenter av polyfoni. Serov skrev indignert om dette: «Det var en tid da hele den musikalske verden så på musikken til Sebastian Bach som skole-pedantisk søppel, søppel, som noen ganger, som for eksempel i Clavecin bien tempere, er egnet for fingertrening, sammen med skisser av Moscheles og øvelser av Czerny. Siden Mendelssohns tid har smaken igjen lent mot Bach, enda mye mer enn da han selv levde – og nå er det fortsatt «konservatoriedirektører» som i konservatismens navn ikke skammer seg over å undervise elevene sine. å spille Bachs fuger uten uttrykksfullhet, dvs. som «øvelser», som fingerbrekkende øvelser... Hvis det er noe innen musikken som må tilnærmes ikke under ferulaen og med en peker i hånden, men med kjærlighet i hjertet, med frykt og tro, det er nemlig den store Bachs gjerninger.

I Russland ble en positiv holdning til arbeidet til Bach bestemt på slutten av det XNUMXth århundre. En anmeldelse av Bachs verk dukket opp i "Lommebok for musikkelskere" utgitt i St. Petersburg, hvor allsidigheten til hans talent og eksepsjonelle dyktighet ble bemerket.

For de ledende russiske musikerne var Bachs kunst legemliggjørelsen av en mektig skapende kraft, berikende og umåtelig fremmende menneskelig kultur. Russiske musikere fra forskjellige generasjoner og trender var i stand til å forstå i den komplekse Bach-polyfonien den høye poesi av følelser og den effektive tankekraften.

Dybden i bildene av Bachs musikk er umåtelig. Hver av dem er i stand til å inneholde en hel historie, dikt, historie; betydelige fenomener er realisert i hver, som like kan utplasseres i grandiose musikalske lerreter eller konsentreres i en lakonisk miniatyr.

Livets mangfold i fortid, nåtid og fremtid, alt som en inspirert poet kan føle, hva en tenker og filosof kan reflektere over, er inneholdt i Bachs altomfattende kunst. Et stort kreativt utvalg tillot samtidig arbeid på verk av forskjellige skalaer, sjangre og former. Bachs musikk kombinerer naturlig nok monumentaliteten til lidenskapens former, h-mollmessen med den ubegrensede enkelheten til små preludier eller påfunn; dramaet til orgelkomposisjoner og kantater – med kontemplative tekster av korpreludier; kammerlyden av filigranpreludier og fuger til det veltempererte klaveret med den virtuose glansen og vitaliteten til Brandenburg-konsertene.

Den emosjonelle og filosofiske essensen av Bachs musikk ligger i den dypeste menneskelighet, i uselvisk kjærlighet til mennesker. Han sympatiserer med en person i sorg, deler gledene sine, sympatiserer med ønsket om sannhet og rettferdighet. I sin kunst viser Bach det edleste og vakreste som er skjult i et menneske; patosen til den etiske ideen er fylt med hans arbeid.

Ikke i en aktiv kamp og ikke i heltedåder skildrer Bach sin helt. Gjennom emosjonelle opplevelser, refleksjoner, følelser reflekteres hans holdning til virkeligheten, til verden rundt seg. Bach beveger seg ikke bort fra det virkelige liv. Det var sannheten om virkeligheten, de vanskelighetene det tyske folket måtte utstå, som ga opphav til bilder av en enorm tragedie; Det er ikke for ingenting at temaet lidelse går gjennom hele Bachs musikk. Men omverdenens dysterhet kunne ikke ødelegge eller fortrenge den evige følelsen av livet, dets gleder og store forhåpninger. Temaene jubel, entusiastisk entusiasme er sammenvevd med temaene lidelse, og reflekterer virkeligheten i dens kontrasterende enhet.

Bach er like stor i å uttrykke enkle menneskelige følelser og i å formidle dybden av folkevisdom, i høy tragedie og i å avsløre den universelle aspirasjonen for verden.

Bachs kunst er preget av nært samspill og forbindelse av alle dens sfærer. Fellesskapet i figurativt innhold gjør lidenskapens folkeepos relatert til miniatyrene til det veltempererte klaveret, de majestetiske freskene i h-moll messen – med suiter for fiolin eller cembalo.

Bach har ingen grunnleggende forskjell mellom åndelig og sekulær musikk. Det som er felles er naturen til musikalske bilder, legemliggjøringsmidlene, utviklingsmetodene. Det er ingen tilfeldighet at Bach så lett overførte fra sekulære verk til åndelige ikke bare individuelle temaer, store episoder, men til og med hele fullførte numre, uten å endre verken komposisjonsplanen eller musikkens natur. Temaene lidelse og sorg, filosofiske refleksjoner, upretensiøs bondegøy finnes i kantater og oratorier, i orgelfantasier og fuger, i klaver- eller fiolinsuiter.

Det er ikke et verks tilhørighet til en åndelig eller sekulær sjanger som bestemmer dets betydning. Den varige verdien av Bachs kreasjoner ligger i ideenes høyhet, i den dype etiske forstand som han legger inn i enhver komposisjon, det være seg sekulær eller åndelig, i formenes skjønnhet og sjeldne perfeksjon.

Bachs kreativitet skylder folkekunsten sin vitalitet, usviktende moralske renhet og mektige kraft. Bach arvet tradisjonene med folkelåtskriving og musikkskaping fra mange generasjoner av musikere, de slo seg ned i tankene hans gjennom direkte oppfatning av levende musikalske skikker. Til slutt ble Bachs kunnskap komplettert med en nærstudie av monumentene til folkemusikalsk kunst. Et slikt monument og samtidig en uuttømmelig kreativ kilde for ham var den protestantiske sangen.

Protestantisk sang har en lang historie. Under reformasjonen inspirerte og forente korsang, som kampsalmer, massene i kampen. Koralen "Herren er vår festning", skrevet av Luther, legemliggjorde protestantenes militante glød, ble reformasjonens hymne.

Reformasjonen gjorde i stor grad bruk av sekulære folkeviser, melodier som lenge har vært vanlig i hverdagen. Uavhengig av deres tidligere innhold, ble ofte lettsindige og tvetydige, religiøse tekster knyttet til dem, og de ble til korsang. Antall koraler inkluderte ikke bare tyske folkesanger, men også franske, italienske og tsjekkiske.

I stedet for folket fremmede katolske salmer, sunget av koret på et uforståelig latinsk språk, introduseres kormelodier tilgjengelig for alle menighetsmedlemmer, som synges av hele samfunnet på deres eget tyske språk.

Så sekulære melodier slo rot og tilpasset seg den nye kulten. For at «hele det kristne fellesskapet skal være med i sang», tas koralens melodi ut i overstemmen, og resten av stemmene blir akkompagnement; kompleks polyfoni forenkles og tvinges ut av koralen; Det dannes et spesielt korlager hvor rytmisk regularitet, tendensen til å smelte sammen til en akkord av alle stemmer og fremheve den øvre melodiske er kombinert med mellomstemmers mobilitet.

En særegen kombinasjon av polyfoni og homofoni er et karakteristisk trekk ved koralen.

Folketoner, omgjort til koraler, forble likevel folkemelodier, og samlinger av protestantiske koraler viste seg å være et oppbevaringssted og skattkammer av folkesanger. Bach hentet det rikeste melodiske materialet fra disse eldgamle samlingene; han vendte tilbake til kormelodiene det emosjonelle innholdet og ånden i de protestantiske salmene fra reformasjonen, førte kormusikken tilbake til sin tidligere betydning, det vil si gjenreiste koralen som en form for uttrykk for folkets tanker og følelser.

Koral er på ingen måte den eneste typen av Bachs musikalske forbindelser med folkekunst. Den sterkeste og mest fruktbare var innflytelsen fra sjangermusikken i dens ulike former. I en rekke instrumentalsuiter og andre stykker gjenskaper Bach ikke bare bilder av hverdagsmusikk; han utvikler på en ny måte mange av sjangrene som hovedsakelig er etablert i bylivet og skaper muligheter for videre utvikling.

Former lånt fra folkemusikk, sang og dansemelodier finnes i alle Bachs verk. For ikke å snakke om sekulær musikk, han bruker dem mye og på forskjellige måter i sine åndelige komposisjoner: i kantater, oratorier, lidenskaper og h-mollmessen.

* * *

Bachs kreative arv er nesten enorm. Selv det som har overlevd teller mange hundre navn. Det er også kjent at et stort antall av Bachs komposisjoner viste seg å være uopprettelig tapt. Av de tre hundre kantatene som tilhørte Bach, forsvant rundt hundre sporløst. Av de fem lidenskapene er lidenskapen ifølge Johannes og lidenskapen ifølge Matteus blitt bevart.

Bach begynte å komponere relativt sent. De første verkene vi kjenner til ble skrevet omtrent i en alder av tjue; det er ingen tvil om at erfaringen med praktisk arbeid, uavhengig ervervet teoretisk kunnskap gjorde en god jobb, siden man allerede i de tidlige Bach-komposisjonene kan føle selvtilliten til å skrive, tankemotet og kreativ leting. Veien til velstand var ikke lang. For Bach som organist kom det først innen orgelmusikken, det vil si i Weimar-tiden. Men komponistens geni ble mest fullstendig og omfattende avslørt i Leipzig.

Bach ga nesten like stor oppmerksomhet til alle musikalske sjangere. Med forbløffende utholdenhet og vilje til å forbedre, oppnådde han for hver komposisjon separat stilens krystallinske renhet, den klassiske sammenhengen mellom alle elementer i helheten.

Han ble aldri lei av å omarbeide og «korrigere» det han hadde skrevet, verken volumet eller omfanget av verket stoppet ham. Dermed ble manuskriptet til det første bindet av The Well-Tempered Clavier kopiert av ham fire ganger. Lidenskapen ifølge Johannes gjennomgikk mange endringer; den første versjonen av "Passion ifølge Johannes" refererer til 1724, og den endelige versjonen - til de siste årene av hans liv. De fleste av Bachs komposisjoner ble revidert og korrigert mange ganger.

Den største innovatøren og grunnleggeren av en rekke nye sjangre, Bach skrev aldri operaer og forsøkte ikke engang å gjøre det. Likevel implementerte Bach den dramatiske operastilen på en bred og allsidig måte. Prototypen på Bachs opphøyde, patetisk sørgmodige eller heroiske tematikk finner vi i dramatiske operamonologer, i intonasjonene til operatiske lamentoer, i det franske operahusets storslåtte heroikk.

I vokale komposisjoner bruker Bach fritt alle former for solosang utviklet av operatisk praksis, ulike typer arier, resitativer. Han unngår ikke vokalensembler, han introduserer en interessant metode for konsertopptreden, det vil si en konkurranse mellom en solostemme og et instrument.

I noen verk, som for eksempel i Matteus-pasjonen, er de grunnleggende prinsippene for operadramaturgi (forbindelsen mellom musikk og drama, kontinuiteten i musikalsk og dramatisk utvikling) nedfelt mer konsekvent enn i moderne italiensk opera av Bach . Mer enn en gang måtte Bach lytte til bebreidelser for teatraliteten til kultkomposisjoner.

Verken tradisjonelle evangeliehistorier eller åndelige tekster satt til musikk reddet Bach fra slike "anklager". Tolkningen av kjente bilder var i for åpenbar motsetning til ortodokse kirkeregler, og musikkens innhold og sekulære karakter krenket ideer om formålet og formålet med musikk i kirken.

Tankens alvor, evnen til dype filosofiske generaliseringer av livsfenomener, evnen til å konsentrere komplekst materiale i komprimerte musikkbilder manifesterte seg med uvanlig kraft i Bachs musikk. Disse egenskapene bestemte behovet for en langsiktig utvikling av den musikalske ideen, forårsaket et ønske om en konsekvent og fullstendig avsløring av det tvetydige innholdet i det musikalske bildet.

Bach fant de generelle og naturlige lovene for bevegelse av musikalsk tanke, viste regelmessigheten av veksten av det musikalske bildet. Han var den første som oppdaget og brukte den viktigste egenskapen til polyfonisk musikk: dynamikken og logikken i prosessen med å utfolde melodiske linjer.

Bachs komposisjoner er mettet med en særegen symfoni. Den interne symfoniske utviklingen forener de tallrike fullførte numrene i h-moll-messen til en harmonisk helhet, gir målrettethet til satsen i de små fugaene i Det Veltempererte Clavier.

Bach var ikke bare den største polyfonisten, men også en fremragende harmonist. Ikke rart at Beethoven betraktet Bach som harmoniens far. Det er et betydelig antall av Bachs verk der det homofoniske lageret dominerer, hvor polyfoniens former og virkemidler nesten aldri brukes. Noen ganger overraskende i dem er dristigheten til akkordharmoniske sekvenser, den spesielle uttrykksevnen til harmonier, som oppfattes som en fjern forventning om den harmoniske tenkningen til musikere fra det XNUMX. århundre. Selv i Bachs rent polyfoniske konstruksjoner forstyrrer ikke deres linearitet følelsen av harmonisk fylde.

En følelse av dynamikken i tonearter, for tonale forbindelser var også ny for Bachs tid. Ladotonal utvikling, ladotonal bevegelse er en av de viktigste faktorene og grunnlaget for formen til mange av Bachs komposisjoner. De funnet tonale relasjonene og forbindelsene viste seg å være en forventning om lignende mønstre i sonateformene til wienerklassikerne.

Men til tross for den overordnede betydningen av oppdagelsen i feltet harmoni, den dypeste følelsen og bevisstheten om akkorden og dens funksjonelle forbindelser, er selve komponistens tenkning polyfonisk, hans musikalske bilder er født fra elementene i polyfonien. "Kontrapunkt var det poetiske språket til en briljant komponist," skrev Rimsky-Korsakov.

For Bach var polyfoni ikke bare et middel til å uttrykke musikalske tanker: Bach var en sann polyfonidikter, en poet så perfekt og unik at gjenopplivingen av denne stilen bare var mulig under helt andre forhold og på et annet grunnlag.

Bachs polyfoni er for det første melodien, dens bevegelse, dens utvikling, den er det uavhengige livet til hver melodisk stemme og sammenvevingen av mange stemmer til et bevegelig lydstoff, der posisjonen til en stemme bestemmes av posisjonen til en annen. "... Den polyfonale stilen," skriver Serov, "sammen med evnen til å harmonisere, krever et stort melodisk talent hos komponisten. Harmoni alene, det vil si den behendige koblingen av akkorder, er umulig å bli kvitt her. Det er nødvendig at hver stemme går uavhengig og er interessant i sitt melodiske kurs. Og fra denne siden, uvanlig sjelden innen musikalsk kreativitet, er det ingen artist som ikke bare er lik Johann Sebastian Bach, men til og med noe egnet for hans melodiske rikdom. Hvis vi forstår ordet "melodi" ikke i betydningen italienske operabesøkende, men i den sanne betydningen av den uavhengige, frie bevegelsen av musikalsk tale i hver stemme, en bevegelse som alltid er dypt poetisk og dypt meningsfull, så er det ingen melodist i verden større enn Bach.

V. Galatskaya

• Bachs orgelkunst →
• Bachs klaverkunst →
• Bachs veltempererte klaver →
• Bachs vokalverk →
• Lidenskap av Baha →
• Kantate Baha →
• Bachs fiolinkunst →
• Kammerinstrumentell kreativitet til Bach →
• Preludium og fuga av Bach →