Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Så lenge det finnes mennesker som er i stand til å svare på musikk av hele sitt hjerte, og så lenge det er nettopp en slik respons Brahms musikk vil gi opphav til hos dem, vil denne musikken leve videre. G. Brann

J. Brahms gikk inn i det musikalske livet som R. Schumanns etterfølger innen romantikken, og fulgte veien for bred og individuell implementering av tradisjonene fra ulike tidsepoker av tysk-østerriksk musikk og tysk kultur generelt. I perioden med utvikling av nye sjangere av program- og teatermusikk (av F. Liszt, R. Wagner), syntes Brahms, som hovedsakelig vendte seg til klassiske instrumentale former og sjangere, å bevise deres levedyktighet og perspektiv, og beriket dem med ferdigheter og holdningen til en moderne kunstner. Vokalkomposisjoner (solo, ensemble, kor) er ikke mindre betydningsfulle, der tradisjonsdekningen merkes spesielt – fra opplevelsen til renessansemestere til moderne hverdagsmusikk og romantiske tekster.

Brahms ble født inn i en musikalsk familie. Faren hans, som gikk gjennom en vanskelig vei fra en vandrende håndverksmusiker til kontrabassist i Hamburg Filharmoniske Orkester, ga sønnen innledende ferdigheter i å spille forskjellige strenge- og blåseinstrumenter, men Johannes var mer tiltrukket av pianoet. Suksesser i studier hos F. Kossel (senere – hos den kjente læreren E. Marksen) gjorde at han kunne delta i et kammerensemble i en alder av 10 år, og som 15-åring – for å gi en solokonsert. Fra en tidlig alder hjalp Brahms faren sin med å forsørge familien ved å spille piano i havnekroer, lage arrangementer for forlaget Kranz, jobbe som pianist ved operahuset osv. Før han forlot Hamburg (april 1853) på turné med Den ungarske fiolinisten E. Remenyi (fra folketoner fremført på konserter, de berømte "ungarske dansene" for piano i 4 og 2 hender ble senere født), han var allerede forfatteren av en rekke verk i forskjellige sjangre, for det meste ødelagt.

De aller første publiserte komposisjonene (3 sonater og en scherzo for pianoforte, sanger) avslørte den tidlige kreative modenheten til den tjue år gamle komponisten. De vakte beundring hos Schumann, et møte med hvem høsten 1853 i Düsseldorf avgjorde hele det påfølgende livet til Brahms. Schumanns musikk (dens innflytelse var spesielt direkte i den tredje sonaten – 1853, i Variations on a Theme of Schumann – 1854 og i den siste av de fire balladene – 1854), hele atmosfæren i hjemmet hans, nærheten til kunstneriske interesser ( i sin ungdom var Brahms, i likhet med Schumann, glad i romantisk litteratur – Jean-Paul, TA Hoffmann og Eichendorff, etc.) hadde en enorm innvirkning på den unge komponisten. Samtidig, ansvaret for skjebnen til tysk musikk, som om Schumann ble betrodd Brahms (han anbefalte ham til Leipzig-forlagene, skrev en entusiastisk artikkel om ham "New Ways"), etterfulgt av en katastrofe (et selvmord) forsøk gjort av Schumann i 1854, hans opphold på sykehus for psykisk syke, hvor Brahms besøkte ham, til slutt Schumanns død i 1856), en romantisk følelse av lidenskapelig hengivenhet for Clara Schumann, som Brahms hengiven hjalp i disse vanskelige dagene – alt dette forverret den dramatiske intensiteten til Brahms' musikk, dens stormende spontanitet (Første konsert for piano og orkester – 1854-59; skisser av den første symfonien, den tredje klaverkvartetten, fullført mye senere).

Ifølge tankegangen var Brahms samtidig iboende i ønsket om objektivitet, etter streng logisk orden, karakteristisk for klassikernes kunst. Disse trekkene ble spesielt forsterket med flyttingen av Brahms til Detmold (1857), hvor han tok stillingen som musiker ved det fyrste hoffet, ledet koret, studerte partiturene til de gamle mesterne, GF Handel, JS Bach, J. Haydn og WA Mozart, skapte verk i sjangrene som er karakteristiske for musikken fra det 2. århundre. (1857 orkesterserenader – 59-1860, korkomposisjoner). Interessen for kormusikk ble også fremmet av klasser med et amatørkvinnekor i Hamburg, hvor Brahms kom tilbake i 50 (han var veldig knyttet til foreldrene og fødebyen, men han fikk aldri en fast jobb der som tilfredsstilte ambisjonene hans). Resultatet av kreativitet på 60-tallet – tidlig på 2-tallet. kammerensembler med deltakelse av piano ble verker i stor skala, som om de erstattet Brahms med symfonier (1862-kvartetter – 1864, Quintet – 1861), samt variasjonssykluser (Variations and Fugue on a Theme of Handel – 2, 1862 notebooks of Variations on a Theme of Paganini – 63-XNUMX ) er bemerkelsesverdige eksempler på hans pianostil.

I 1862 dro Brahms til Wien, hvor han gradvis slo seg ned for permanent opphold. En hyllest til den wienerske (inkludert Schubert) tradisjonen for hverdagsmusikk var valser for piano i 4 og 2 hender (1867), samt "Songs of Love" (1869) og "New Songs of Love" (1874) - valser for piano i 4 hender og en vokalkvartett, hvor Brahms noen ganger kommer i kontakt med stilen til «valsekongen» – I. Strauss (sønn), hvis musikk han satte stor pris på. Brahms får også berømmelse som pianist (han opptrådte siden 1854, spilte spesielt villig pianorollen i sine egne kammerensembler, spilte Bach, Beethoven, Schumann, hans egne verk, akkompagnerte sangere, reiste til det tyske Sveits, Danmark, Holland, Ungarn , til forskjellige tyske byer), og etter fremføringen i 1868 i Bremen av "German Requiem" - hans største verk (for kor, solister og orkester på tekster fra Bibelen) - og som komponist. Å styrke Brahms autoritet i Wien bidro til hans arbeid som leder av koret ved Singing Academy (1863-64), og deretter koret og orkesteret til Society of Music Lovers (1872-75). Brahms' aktiviteter var intensive med å redigere pianoverk av WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann for forlaget Breitkopf og Hertel. Han bidro til utgivelsen av verkene til A. Dvorak, den gang en lite kjent komponist, som skyldte Brahms sin varme støtte og deltakelse i hans skjebne.

Full kreativ modenhet ble preget av Brahms appell til symfonien (første – 1876, andre – 1877, tredje – 1883, fjerde – 1884-85). Når det gjelder tilnærmingene til implementeringen av dette hovedverket i hans liv, finpusser Brahms sine ferdigheter i tre strykekvartetter (First, Second – 1873, Third – 1875), i orkestrale Variations on a Theme of Haydn (1873). Bilder nært til symfoniene er nedfelt i «Song of Fate» (etter F. Hölderlin, 1868-71) og i «Song of the Parks» (etter IV Goethe, 1882). Den lette og inspirerende harmonien til fiolinkonserten (1878) og den andre klaverkonserten (1881) reflekterte inntrykkene fra reiser til Italia. Med sin natur, så vel som med naturen til Østerrike, Sveits, Tyskland (Brahms vanligvis komponert i sommermånedene), er ideene til mange av Brahms verker forbundet. Deres spredning i Tyskland og i utlandet ble tilrettelagt av aktivitetene til fremragende utøvere: G. Bülow, dirigent for en av de beste i Tyskland, Meiningen Orchestra; fiolinist I. Joachim (Brahms nærmeste venn), leder for kvartetten og solist; sangeren J. Stockhausen m.fl. Kammerensembler av forskjellige komposisjoner (3 sonater for fiolin og piano – 1878-79, 1886, 1886-88; Andre sonate for cello og piano – 1886; 2 trioer for fiolin, cello og piano – 1880-82, 1886; 2 strengekvinetter – 1882, 1890), Konsert for fiolin og cello og orkester (1887), verk for kor a cappella var verdige ledsagere av symfonier. Disse er fra slutten av 80-tallet. forberedt overgangen til den sene perioden med kreativitet, preget av dominansen av kammersjangre.

Veldig krevende av seg selv, Brahms, fryktet utmattelsen av sin kreative fantasi, tenkte på å stoppe komponeringsaktiviteten. Et møte våren 1891 med klarinettisten til Meiningen Orchestra R. Mülfeld fikk ham imidlertid til å lage en trio, en kvintett (1891) og deretter to sonater (1894) med klarinetten. Parallelt skrev Brahms 20 pianostykker (op. 116-119), som sammen med klarinettensembler ble et resultat av komponistens kreative søken. Dette gjelder spesielt kvintetten og pianointermezzoet – «hjerter av sorgfulle toner», som kombinerer det lyriske uttrykkets alvorlighet og selvtillit, raffinementet og enkelheten i å skrive, den altgjennomtrengende melodiøsen til intonasjonene. Samlingen 1894 tyske folkesanger (for stemme og piano) utgitt i 49 var bevis på Brahms' konstante oppmerksomhet på folkesangen - hans etiske og estetiske ideal. Brahms var engasjert i arrangementer av tyske folkesanger (inkludert for a cappella-koret) gjennom hele livet, han var også interessert i slaviske (tsjekkiske, slovakiske, serbiske) melodier, og gjenskapte deres karakter i sangene hans basert på folketekster. «Four Strict Melodies» for stemme og piano (en slags solokantate på tekster fra Bibelen, 1895) og 11 kororgelpreludier (1896) supplerte komponistens «åndelige testamente» med en appell til Bachs sjangere og kunstneriske virkemidler. æra, like nær strukturen til musikken hans, så vel som folkesjangre.

I sin musikk skapte Brahms et sant og komplekst bilde av menneskets ånds liv – stormende i plutselige impulser, standhaftig og modig i å overvinne hindringer internt, munter og munter, elegisk myk og noen ganger sliten, klok og streng, øm og åndelig lydhør. . Begjæret etter en positiv løsning av konflikter, for å stole på de stabile og evige verdiene i menneskelivet, som Brahms så i naturen, folkesangen, i kunsten til fortidens store mestere, i den kulturelle tradisjonen i hjemlandet hans , i enkle menneskelige gleder, kombineres konstant i musikken hans med en følelse av uoppnåelig harmoni, voksende tragiske motsetninger. 4 symfonier av Brahms gjenspeiler forskjellige aspekter ved hans holdning. I First, en direkte etterfølger til Beethovens symfonisme, løses skarpheten i de umiddelbart blinkende dramatiske kollisjonene i en gledelig hymnefinale. Den andre symfonien, virkelig wiener (ved sin opprinnelse - Haydn og Schubert), kan kalles en "gledens symfoni." Den tredje – den mest romantiske i hele syklusen – går fra en entusiastisk rus på livet til dyster angst og drama, som plutselig trekker seg tilbake for naturens "evige skjønnhet", en lys og klar morgen. Den fjerde symfonien, kronen på verket av Brahms' symfonisme, utvikler seg, ifølge I. Sollertinskys definisjon, «fra elegi til tragedie». Storheten reist av Brahms - den største symfonisten i andre halvdel av XIX århundre. – bygninger utelukker ikke den generelle dype tonelyrikken som er iboende i alle symfonier og som er "hovednøkkelen" i musikken hans.

E. Tsareva

Dypt i innhold, perfekt i ferdigheter, tilhører Brahms arbeid de bemerkelsesverdige kunstneriske prestasjonene til tysk kultur i andre halvdel av det XNUMXth århundre. I en vanskelig periode av utviklingen, i årene med ideologisk og kunstnerisk forvirring, fungerte Brahms som en etterfølger og fortsetter klassisk tradisjoner. Han beriket dem med prestasjoner fra tyskeren romantikken. Store vanskeligheter oppsto underveis. Brahms forsøkte å overvinne dem, og vendte seg til forståelsen av folkemusikkens sanne ånd, de rikeste uttrykksmulighetene til fortidens musikalske klassikere.

"Folkesangen er mitt ideal," sa Brahms. Allerede i ungdommen jobbet han med bygdekoret; senere tilbrakte han lang tid som kordirigent, og med henvisning til den tyske folkesangen, promoterte han den, bearbeidet den. Derfor har musikken hans så særegne nasjonale trekk.

Med stor oppmerksomhet og interesse behandlet Brahms andre nasjonaliteters folkemusikk. Komponisten tilbrakte en betydelig del av livet sitt i Wien. Naturligvis førte dette til inkludering av nasjonalt særegne elementer fra østerriksk folkekunst i Brahms' musikk. Wien bestemte også den store betydningen av ungarsk og slavisk musikk i arbeidet til Brahms. "Slavisme" er tydelig merkbar i verkene hans: i de ofte brukte svingene og rytmene til den tsjekkiske polkaen, i noen teknikker for intonasjonsutvikling, modulasjon. Intonasjonene og rytmene til ungarsk folkemusikk, hovedsakelig i stil med verbunkos, det vil si i ånden til urban folklore, påvirket tydelig en rekke av Brahms' komposisjoner. V. Stasov bemerket at de berømte "ungarske dansene" av Brahms er "verdige til deres store ære."

Sensitiv penetrasjon i den mentale strukturen til en annen nasjon er kun tilgjengelig for kunstnere som er organisk forbundet med deres nasjonale kultur. Slik er Glinka i spanske ouverturer eller Bizet i Carmen. Slik er Brahms, den enestående nasjonale kunstneren til det tyske folket, som henvendte seg til de slaviske og ungarske folkeelementene.

I sine fallende år slapp Brahms en betydelig setning: "De to største begivenhetene i mitt liv er foreningen av Tyskland og fullføringen av utgivelsen av Bachs verk." Her på samme rad er det, ser det ut til, uforlignelige ting. Men Brahms, vanligvis gjerrig med ord, la en dyp mening i denne frasen. Lidenskapelig patriotisme, en vital interesse for fedrelandets skjebne, en brennende tro på styrken til folket naturlig kombinert med en følelse av beundring og beundring for de nasjonale prestasjonene til tysk og østerriksk musikk. Verkene til Bach og Handel, Mozart og Beethoven, Schubert og Schumann fungerte som hans ledelys. Han studerte også gammel polyfonisk musikk. For å prøve å bedre forstå mønstrene for musikalsk utvikling, ga Brahms stor oppmerksomhet til spørsmål om kunstneriske ferdigheter. Han skrev Goethes kloke ord inn i sin notatbok: «Form (i art.— MD) er dannet av tusenvis av års innsats fra de mest bemerkelsesverdige mestere, og den som følger dem, langt fra å kunne mestre det så raskt.

Men Brahms vendte seg ikke bort fra den nye musikken: Han avviste alle manifestasjoner av dekadanse i kunsten og snakket med en følelse av ekte sympati om mange av verkene til hans samtidige. Brahms satte stor pris på «Meistersingerne» og mye i «Valkyrien», selv om han hadde en negativ holdning til «Tristan»; beundret den melodiske gaven og gjennomsiktige instrumenteringen til Johann Strauss; snakket varmt om Grieg; operaen «Carmen» kalte Bizet sin «favoritt»; i Dvorak fant han «et ekte, rikt, sjarmerende talent». Kunstnerisk smak av Brahms viser ham som en livlig, direkte musiker, fremmed for akademisk isolasjon.

Slik fremstår han i sitt arbeid. Den er full av spennende livsinnhold. Under de vanskelige forholdene i den tyske virkeligheten i det XNUMX århundre, kjempet Brahms for individets rettigheter og frihet, sang om mot og moralsk utholdenhet. Musikken hans er full av angst for skjebnen til en person, bærer ord om kjærlighet og trøst. Hun har en rastløs, opphisset tone.

Hjertligheten og oppriktigheten i Brahms' musikk, nær Schubert, avsløres mest fullstendig i vokaltekstene, som inntar en betydelig plass i hans kreative arv. I verkene til Brahms er det også mange sider med filosofiske tekster, som er så karakteristiske for Bach. Ved å utvikle lyriske bilder stolte Brahms ofte på eksisterende sjangre og intonasjoner, spesielt østerriksk folklore. Han tydde til sjangergeneraliseringer, brukte danseelementer av landler, vals og chardash.

Disse bildene er også til stede i de instrumentelle verkene til Brahms. Her er trekkene til drama, opprørsk romantikk, lidenskapelig fremdrift mer uttalt, noe som bringer ham nærmere Schumann. I musikken til Brahms er det også bilder gjennomsyret av livlighet og mot, modig styrke og episk kraft. På dette området fremstår han som en videreføring av Beethoven-tradisjonen i tysk musikk.

Akutt motstridende innhold er iboende i mange kammerinstrumentale og symfoniske verk av Brahms. De gjenskaper spennende følelsesmessige dramaer, ofte av tragisk karakter. Disse verkene er preget av spenningen i fortellingen, det er noe rapsodisk i deres fremstilling. Men ytringsfriheten i de mest verdifulle verkene til Brahms er kombinert med utviklingens jernlogikk: han forsøkte å kle den kokende lavaen av romantiske følelser i strenge klassiske former. Komponisten ble overveldet av mange ideer; musikken hans var mettet med figurativ rikdom, en kontrasterende endring av stemninger, en rekke nyanser. Deres organiske sammensmelting krevde et strengt og presist tankearbeid, en høy kontrapunktisk teknikk som sikret sammenhengen mellom heterogene bilder.

Men ikke alltid og ikke i alle verkene hans klarte Brahms å balansere emosjonell spenning med den strenge logikken i musikalsk utvikling. de som står ham nær romantisk bilder noen ganger kolliderte med Classic presentasjonsmetode. Den forstyrrede balansen førte noen ganger til vaghet, tåkete kompleksitet i uttrykket, ga opphav til uferdige, ustødige konturer av bilder; på den annen side, da tankearbeidet gikk foran emosjonalitet, fikk Brahms musikk rasjonelle, passiv-kontemplative trekk. (Tsjaikovskij så bare disse, fjernt fra ham, sider i Brahms arbeid og kunne derfor ikke vurdere ham riktig. Brahms' musikk, med hans ord, "som om den ertet og irriterte den musikalske følelsen"; han fant ut at den var tørr, kaldt, tåkete, ubestemt.).

Men i det hele tatt fengsler hans forfattere med bemerkelsesverdig mestring og følelsesmessig umiddelbarhet i overføringen av betydningsfulle ideer, deres logisk begrunnede implementering. For, til tross for inkonsekvensen i individuelle kunstneriske avgjørelser, er Brahms' verk gjennomsyret av en kamp for musikkens sanne innhold, for de høye idealene i humanistisk kunst.

Liv og kreativ vei

Johannes Brahms ble født nord i Tyskland, i Hamburg, 7. mai 1833. Faren, opprinnelig fra en bondefamilie, var bymusiker (hornist, senere kontrabassist). Komponistens barndom gikk over i nød. Fra en tidlig alder, tretten år gammel, opptrer han allerede som pianist på dansefester. I årene etter tjener han penger med privattimer, spiller som pianist i teatralske pauser og deltar av og til på seriøse konserter. Samtidig, etter å ha fullført et komposisjonskurs hos en respektert lærer Eduard Marksen, som innpodet ham en forkjærlighet for klassisk musikk, komponerer han mye. Men verkene til den unge Brahms er ikke kjent for noen, og for pengeinntektens skyld må man skrive salongspill og transkripsjoner, som utgis under forskjellige pseudonymer (omtrent 150 opus totalt.) «Få levde så hardt som Det gjorde jeg, sa Brahms og minnet om ungdomsårene.

I 1853 forlot Brahms sin fødeby; sammen med fiolinisten Eduard (Ede) Remenyi, en ungarsk politisk eksil, dro han på en lang konsertturné. Denne perioden inkluderer hans bekjentskap med Liszt og Schumann. Den første av dem behandlet med sin vanlige velvilje den hittil ukjente, beskjedne og sjenerte tjue år gamle komponisten. En enda varmere mottakelse ventet ham på Schumann. Ti år har gått siden sistnevnte sluttet å delta i New Musical Journal han opprettet, men overrasket over det originale talentet til Brahms brøt Schumann tausheten – han skrev sin siste artikkel med tittelen “New Ways”. Han kalte den unge komponisten en fullstendig mester som "perfekt uttrykker tidsånden." Arbeidet til Brahms, og på dette tidspunktet var han allerede forfatter av betydelige pianoverk (blant dem tre sonater), vakte alles oppmerksomhet: representanter for både Weimar- og Leipzig-skolene ønsket å se ham i sine rekker.

Brahms ønsket å holde seg unna fiendskapen til disse skolene. Men han falt under den uimotståelige sjarmen til personligheten til Robert Schumann og hans kone, den berømte pianisten Clara Schumann, som Brahms beholdt kjærlighet og ekte vennskap for de neste fire tiårene. De kunstneriske synspunktene og overbevisningene (så vel som fordommene, spesielt mot Liszt!) til dette bemerkelsesverdige paret var udiskutable for ham. Og så, da det på slutten av 50-tallet, etter Schumanns død, blusset opp en ideologisk kamp for hans kunstneriske arv, kunne Brahms ikke annet enn å ta del i den. I 1860 talte han på trykk (for eneste gang i livet!) mot påstanden fra den nye tyske skolen om at dens estetiske idealer ble delt av alle de beste tyske komponistene. På grunn av en absurd ulykke, sammen med navnet til Brahms, var under denne protesten kun signaturene til tre unge musikere (inkludert den fremragende fiolinisten Josef Joachim, en venn av Brahms); resten ble mer kjente navn utelatt i avisen. Dette angrepet, i harde, udugelige ordelag, ble dessuten møtt med fiendtlighet av mange, spesielt Wagner.

Kort før det var Brahms' opptreden med sin første klaverkonsert i Leipzig preget av en skandaløs fiasko. Representanter for Leipzig-skolen reagerte på ham like negativt som "Weimar". Da Brahms brått brøt vekk fra den ene kysten, kunne ikke Brahms holde seg til den andre. En modig og edel mann, til tross for eksistensvanskene og de grusomme angrepene fra de militante Wagnerianerne, gjorde han ikke kreative kompromisser. Brahms trakk seg inn i seg selv, skjermet seg fra kontroverser, beveget seg utad fra kampen. Men i sitt arbeid fortsatte han det: å hente det beste fra de kunstneriske idealene til begge skoler, med musikken din beviste (om enn ikke alltid konsekvent) uatskilleligheten til prinsippene om ideologi, nasjonalitet og demokrati som grunnlaget for livssannferdig kunst.

Begynnelsen av 60-tallet var til en viss grad en krisetid for Brahms. Etter stormer og kamper kommer han gradvis til realiseringen av sine kreative oppgaver. Det var på dette tidspunktet han begynte et langsiktig arbeid med store verk av en vokal-symfonisk plan ("Tysk Requiem", 1861-1868), på den første symfonien (1862-1876), og manifesterer seg intensivt innen kammerfeltet. litteratur (pianokvartetter, kvintett, cellosonate). I et forsøk på å overvinne romantisk improvisasjon studerer Brahms intenst folkesang, så vel som wienerklassikere (sanger, vokalensembler, kor).

1862 er et vendepunkt i Brahms liv. Han finner ingen bruk for sin styrke i hjemlandet, og flytter til Wien, hvor han blir til sin død. En fantastisk pianist og dirigent, han søker fast jobb. Hjembyen Hamburg nektet ham dette, og påførte et ikke-helende sår. I Wien forsøkte han to ganger å få fotfeste i tjenesten som leder av Det syngende kapell (1863-1864) og dirigent for Society of Friends of Music (1872-1875), men forlot disse stillingene: de brakte ikke ham mye kunstnerisk tilfredsstillelse eller materiell trygghet. Brahms 'posisjon forbedret seg først på midten av 70-tallet, da han endelig fikk offentlig anerkjennelse. Brahms opptrer mye med sine symfoniske og kammerverker, besøker en rekke byer i Tyskland, Ungarn, Holland, Sveits, Galicia, Polen. Han elsket disse turene, å bli kjent med nye land, og som turist var han åtte ganger i Italia.

70- og 80-tallet er tiden for Brahms' kreative modenhet. I løpet av disse årene ble det skrevet symfonier, fiolin- og andre pianokonserter, mange kammerverk (tre fiolinsonater, andre cello, andre og tredje pianotrioer, tre strykekvartetter), sanger, kor, vokalensembler. Som før refererer Brahms i sitt arbeid til de mest mangfoldige sjangrene innen musikkkunst (med unntak av kun musikkdrama, selv om han skulle skrive en opera). Han streber etter å kombinere dypt innhold med demokratisk forståelighet, og derfor, sammen med komplekse instrumentale sykluser, skaper han musikk med en enkel hverdagsplan, noen ganger for hjemmemusikk (vokalensembler "Songs of Love", "Hungarian Dances", valser for piano , etc.). Dessuten, arbeider i begge henseender, endrer ikke komponisten sin kreative måte, ved å bruke sin fantastiske kontrapunktiske dyktighet i populære verk og uten å miste enkelhet og hjertelighet i symfonier.

Bredden i Brahms' ideologiske og kunstneriske syn er også preget av en særegen parallellitet i løsningen av kreative problemer. Så, nesten samtidig, skrev han to orkesterserenader av ulik sammensetning (1858 og 1860), to pianokvartetter (op. 25 og 26, 1861), to strykekvartetter (op. 51, 1873); umiddelbart etter slutten av Requiem er tatt for "Songs of Love" (1868-1869); sammen med "Festive" skaper "Tragic Overture" (1880-1881); Den første, «patetiske» symfonien ligger ved siden av den andre, «pastoral» (1876-1878); For det tredje, "heroisk" - med den fjerde, "tragisk" (1883-1885) (For å rette oppmerksomheten mot de dominerende aspektene ved innholdet i Brahms' symfonier, er deres betingede navn angitt her.). Sommeren 1886, så kontrasterende verk av kammersjangeren som den dramatiske Second Cello Sonata (op. 99), den lette, idylliske stemningen Second Fiolin Sonata (op. 100), den episke Third Piano Trio (op. 101) og lidenskapelig begeistret, patetisk tredje fiolinsonate (op. 108).

Mot slutten av livet – Brahms døde 3. april 1897 – svekkes hans kreative aktivitet. Han unnfanget en symfoni og en rekke andre store komposisjoner, men bare kammerstykker og sanger ble utført. Ikke bare ble spekteret av sjangere smalt, utvalget av bilder ble smalt. Det er umulig å ikke se i dette en manifestasjon av den kreative trettheten til en ensom person, skuffet over livets kamp. Den smertefulle sykdommen som førte ham til graven (leverkreft) hadde også effekt. Ikke desto mindre var disse siste årene også preget av skapelsen av sannferdig, humanistisk musikk som glorifiserer høye moralske idealer. Det er nok å nevne som eksempler pianointermezzoene (op. 116-119), klarinettkvintetten (op. 115), eller de fire strenge melodiene (op. 121). Og Brahms fanget sin ublekne kjærlighet til folkekunst i en fantastisk samling av førtini tyske folkesanger for stemme og piano.

Funksjoner av stil

Brahms er den siste store representanten for tysk musikk i det XNUMXth århundre, som utviklet de ideologiske og kunstneriske tradisjonene til den avanserte nasjonale kulturen. Hans arbeid er imidlertid ikke uten noen motsetninger, fordi han ikke alltid var i stand til å forstå modernitetens komplekse fenomener, han ble ikke inkludert i den sosiopolitiske kampen. Men Brahms forrådte aldri høye humanistiske idealer, gikk ikke på akkord med borgerlig ideologi, avviste alt falskt, forbigående i kultur og kunst.

Brahms skapte sin egen originale kreative stil. Hans musikalske språk er preget av individuelle trekk. Typisk for ham er intonasjoner knyttet til tysk folkemusikk, som påvirker temastrukturen, bruken av melodier etter triadetoner, og de plagale vendingene som ligger i de eldgamle lagene av låtskriving. Og plagalitet spiller en stor rolle i harmonien; ofte brukes også en moll subdominant i en dur, og en dur i en dur. Verkene til Brahms er preget av modal originalitet. "Flimringen" av dur - moll er veldig karakteristisk for ham. Så det viktigste musikalske motivet til Brahms kan uttrykkes ved følgende opplegg (det første opplegget karakteriserer temaet for hoveddelen av den første symfonien, det andre - et lignende tema for den tredje symfonien):

Det gitte forholdet mellom tredjedeler og sjettedeler i strukturen til melodien, samt teknikkene for tredje eller sjette dobling, er favoritter til Brahms. Generelt er det preget av vektlegging av tredje grad, den mest følsomme i fargingen av den modale stemningen. Uventede modulasjonsavvik, modal variabilitet, dur-moll modus, melodisk og harmonisk dur – alt dette brukes for å vise variabiliteten, rikdommen i nyansene i innholdet. Komplekse rytmer, kombinasjonen av partall og oddetall, introduksjonen av trillinger, stiplet rytme, synkopering til en jevn melodisk linje tjener også dette.

I motsetning til avrundede vokalmelodier er Brahms instrumentale temaer ofte åpne, noe som gjør dem vanskelige å huske og oppfatte. En slik tendens til å "åpne" tematiske grenser er forårsaket av ønsket om å mette musikk med utvikling så mye som mulig. (Taneyev ønsket også dette.). BV Asafiev bemerket med rette at Brahms selv i lyriske miniatyrer "overalt hvor man føler utvikling'.

Brahms' tolkning av formingsprinsippene er preget av en spesiell originalitet. Han var godt klar over den enorme erfaringen akkumulert av europeisk musikalsk kultur, og sammen med moderne formelle ordninger, tydet han til for lenge siden, ser det ut til, ute av bruk: slik er den gamle sonateformen, variasjonssuiten, basso-ostinatoteknikker ; han ga en dobbelteksponering på konsert, anvendte prinsippene til concerto grosso. Dette ble imidlertid ikke gjort for stiliseringens skyld, ikke for estetisk beundring av foreldede former: En så omfattende bruk av etablerte strukturmønstre var av dypt grunnleggende karakter.

I motsetning til representantene for Liszt-Wagner-trenden, ønsket Brahms å bevise evnen gammel kompositoriske midler til å overføre moderne konstruerte tanker og følelser, og praktisk talt, med sin kreativitet, beviste han dette. Dessuten betraktet han det mest verdifulle, vitale uttrykksmiddelet, bosatt i klassisk musikk, som et instrument for kamp mot forfallets forfall, kunstnerisk vilkårlighet. En motstander av subjektivisme i kunsten, forsvarte Brahms forskriftene til klassisk kunst. Han henvendte seg også til dem fordi han forsøkte å dempe det ubalanserte utbruddet av sin egen fantasi, som overveldet hans spente, engstelige, rastløse følelser. Han lyktes ikke alltid med dette, noen ganger oppsto det betydelige vanskeligheter med gjennomføringen av store planer. Desto mer insisterende oversatte Brahms kreativt de gamle formene og etablerte utviklingsprinsippene. Han tok inn mye nytt.

Av stor verdi er hans prestasjoner i utviklingen av variasjonsprinsipper for utvikling, som han kombinerte med sonateprinsipper. Basert på Beethoven (se hans 32 varianter for piano eller finalen i den niende symfonien), oppnådde Brahms i sine sykluser en kontrasterende, men målrettet, "gjennom" dramaturgi. Bevis på dette er variasjonene over et tema av Händel, på et tema av Haydn, eller den strålende passacagliaen til den fjerde symfonien.

I tolkningen av sonateformen ga Brahms også individuelle løsninger: han kombinerte ytringsfrihet med den klassiske utviklingslogikken, romantisk spenning med en strengt rasjonell tankegang. Flertallet av bilder i legemliggjøringen av dramatisk innhold er et typisk trekk ved Brahms' musikk. Derfor er for eksempel fem temaer inneholdt i utstillingen av den første delen av pianokvintetten, hoveddelen av finalen i den tredje symfonien har tre forskjellige temaer, to sidetemaer er i den første delen av den fjerde symfonien, osv. Disse bildene er kontrasterende, noe som ofte understrekes av modale forhold (for eksempel i den første delen av den første symfonien er sidedelen gitt i es-dur, og den siste delen i es-moll; i den analoge delen av den tredje symfonien, når man sammenligner de samme delene A-dur – a-moll; i finalen av den navngitte symfonien – C-dur – c-moll, etc.).

Brahms ga spesiell oppmerksomhet til utviklingen av bilder av hovedpartiet. Temaene hennes gjennom hele satsen gjentas ofte uten endringer og i samme toneart, noe som er karakteristisk for rondosonateformen. Balladetrekkene i Brahms musikk viser seg også i dette. Hovedpartiet er skarpt imot finalen (noen ganger lenker), som er utstyrt med en energisk prikkete rytme, marsjerende, ofte stolte svinger hentet fra ungarsk folklore (se første del av første og fjerde symfoni, fiolin og andre klaverkonserter og andre). Sidepartier, basert på intonasjonene og sjangrene i wienerhverdagsmusikken, er uferdige og blir ikke satsens lyriske sentrum. Men de er en effektiv faktor i utviklingen og gjennomgår ofte store endringer i utviklingen. Sistnevnte holdes kortfattet og dynamisk, da utviklingselementene allerede er introdusert i utstillingen.

Brahms var en utmerket mester i kunsten å emosjonell veksling, å kombinere bilder av forskjellige kvaliteter i en enkelt utvikling. Dette er hjulpet av multilateralt utviklede motiviske forbindelser, bruken av deres transformasjon og den utbredte bruken av kontrapunktiske teknikker. Derfor lyktes han svært med å vende tilbake til utgangspunktet for fortellingen – selv innenfor rammen av en enkel trepartsform. Dette er desto mer vellykket oppnådd i sonaten allegro når man nærmer seg reprise. Dessuten, for å forverre dramatikken, liker Brahms, som Tsjaikovskij, å flytte grensene for utvikling og reprise, noe som noen ganger fører til avvisning av den fulle fremføringen av hoveddelen. Tilsvarende øker kodens betydning som et moment med høyere spenning i utviklingen av delen. Bemerkelsesverdige eksempler på dette finnes i de første satsene av den tredje og fjerde symfonien.

Brahms er en mester i musikalsk dramaturgi. Både innenfor grensene til én del, og gjennom hele instrumentalsyklusen, ga han en konsistent uttalelse av en enkelt idé, men fokuserte all oppmerksomhet på intern logikk for musikalsk utvikling, ofte neglisjert eksternt fargerikt uttrykk for tanke. Slik er Brahms' holdning til virtuositetsproblemet; slik er hans tolkning av mulighetene til instrumentalensembler, orkesteret. Han brukte ikke rene orkestereffekter, og i sin forkjærlighet for fyldige og tykke harmonier doblet han delene, kombinerte stemmer, strebet ikke etter deres individualisering og motstand. Likevel, når innholdet i musikken krevde det, fant Brahms den uvanlige smaken han trengte (se eksemplene ovenfor). I en slik selvbeherskelse avsløres et av de mest karakteristiske trekkene ved hans kreative metode, som er preget av en edel tilbakeholdenhet i uttrykket.

Brahms sa: "Vi kan ikke lenger skrive like vakkert som Mozart, vi vil prøve å skrive minst like rent som han." Det handler ikke bare om teknikk, men også om innholdet i Mozarts musikk, dens etiske skjønnhet. Brahms skapte musikk mye mer kompleks enn Mozart, noe som gjenspeiler kompleksiteten og inkonsekvensen i hans tid, men han fulgte dette mottoet, fordi ønsket om høye etiske idealer, en følelse av dypt ansvar for alt han gjorde preget Johannes Brahms kreative liv.

M. Druskin

• Vokal kreativitet av Brahms →
• Kammerinstrumentell kreativitet til Brahms →
• Symfoniske verk av Brahms →

• Pianoverk av Brahms →

• Liste over verk av Brahms →