Lev Nikolaevich Vlasenko |

Lev Vlasenko

Det er byer med spesielle meritter før den musikalske verden, for eksempel Odessa. Hvor mange strålende navn donerte til konsertscenen i førkrigsårene. Tbilisi, fødestedet til Rudolf Kerer, Dmitry Bashkirov, Eliso Virsalazze, Liana Isakadze og en rekke andre fremtredende musikere, har noe å være stolt av. Lev Nikolaevich Vlasenko begynte også sin kunstneriske vei i hovedstaden i Georgia – en by med lange og rike kunstneriske tradisjoner.

Som ofte er tilfellet med fremtidige musikere, var hans første lærer hans mor, som en gang underviste seg selv ved pianoavdelingen ved Tbilisi-konservatoriet. Etter en tid går Vlasenko til den berømte georgiske læreren Anastasia Davidovna Virsaladze, nyutdannede, studerer i klassen hennes, en ti-årig musikkskole, deretter det første året på konservatoriet. Og etter mange talenters vei flytter han til Moskva. Siden 1948 har han vært blant studentene til Yakov Vladimirovich Flier.

Disse årene er ikke lette for ham. Han er student ved to høyere utdanningsinstitusjoner på en gang: i tillegg til konservatoriet studerer Vlasenko (og fullfører studiene med hell i rett tid) ved Institutt for fremmedspråk; Pianisten snakker flytende engelsk, fransk, italiensk. Og likevel har den unge mannen nok energi og styrke til alt. På konservatoriet opptrer han i økende grad på studentfester, navnet hans blir kjent i musikalske miljøer. Det forventes imidlertid mer av ham. Faktisk, i 1956 vant Vlasenko førstepremien ved Liszt-konkurransen i Budapest.

To år senere deltar han igjen i konkurransen av utøvende musikere. Denne gangen, hjemme hos ham i Moskva, under den første internasjonale Tsjaikovskij-konkurransen, vant pianisten andreprisen, og etterlot seg bare Van Cliburn, som da var i toppen av sitt enorme talent.

Vlasenko sier: «Kort etter at jeg ble uteksaminert fra konservatoriet, ble jeg trukket inn i rekken av den sovjetiske hæren. I omtrent et år rørte jeg ikke instrumentet – jeg levde med helt andre tanker, gjerninger, bekymringer. Og, selvfølgelig, ganske nostalgisk for musikk. Da jeg ble demobilisert, satte jeg i gang med tredoblet energi. Tilsynelatende var det da en slags følelsesmessig friskhet i skuespillet mitt, ubrukt kunstnerisk styrke, en tørst etter scenekreativitet. Det hjelper alltid på scenen: det hjalp meg også på den tiden.

Pianisten sier at han pleide å få spørsmålet: på hvilken av testene – i Budapest eller Moskva – hadde han det vanskeligere? "Selvfølgelig, i Moskva," svarte han i slike tilfeller, "Tsjaikovskij-konkurransen, der jeg opptrådte, ble arrangert for første gang i vårt land. første – det sier alt. Han vakte stor interesse - han samlet de mest fremtredende musikerne, både sovjetiske og utenlandske, i juryen, trakk til seg det bredeste publikum, kom i sentrum for oppmerksomheten til radio, fjernsyn og pressen. Det var ekstremt vanskelig og ansvarlig å spille på denne konkurransen – hver inngang til pianoet var verdt mye nervøs spenning …”

Seirer ved anerkjente musikalske konkurranser – og «gullet» som ble vunnet av Vlasenko i Budapest, og hans «sølv» vunnet i Moskva ble sett på som store seire – åpnet dørene til den store scenen for ham. Han blir en profesjonell konsertutøver. Hans opptredener både hjemme og i andre land tiltrekker seg mange lyttere. Han får imidlertid ikke bare tegn på oppmerksomhet som musiker, eieren av verdifulle prisvinnere. Holdning til ham helt fra begynnelsen bestemmes annerledes.

Det er på scenen, som i livet, naturer som nyter universell sympati - direkte, åpne, oppriktige. Vlasenko som kunstner blant dem. Du tror ham alltid: hvis han brenner for å tolke et verk, er han så virkelig lidenskapelig, begeistret – så begeistret; hvis ikke, kan han ikke skjule det. Den såkalte performancekunsten er ikke hans domene. Han handler ikke og slynger seg ikke ned; hans motto kan være: "Jeg sier hva jeg tenker, jeg uttrykker hvordan jeg føler." Hemingway har fantastiske ord som han karakteriserer en av sine helter med: «Han var virkelig, menneskelig vakker fra innsiden: smilet hans kom fra hjertet eller fra det som kalles en persons sjel, og kom så muntert og åpent til overflaten, det vil si, opplyste ansiktet " (Hemingway E. Beyond the river, in the shade of trees. – M., 1961. S. 47.). Når du lytter til Vlasenko i hans beste øyeblikk, hender det at du husker disse ordene.

Og en ting til imponerer publikum når de møter en pianist – scenen hans omgjengelighet. Er det få av dem som lukker seg på scenen, trekker seg inn i seg selv av begeistring? Andre er kaldaktige, behersket av natur, dette gjør seg gjeldende i kunsten deres: de er, ifølge et vanlig uttrykk, lite "omgjengelige", de holder lytteren som på avstand fra seg selv. Med Vlasenko, på grunn av særegenhetene ved talentet hans (enten det er kunstnerisk eller menneskelig), er det lett, som av seg selv, å etablere kontakt med publikum. Folk som hører på ham for første gang uttrykker noen ganger overraskelse – inntrykket er at de lenge og godt har kjent ham som artist.

De som kjente Vlasenkos lærer på nært hold, professor Yakov Vladimirovich Flier, hevder at de hadde mye til felles – et lyst poptemperament, sjenerøsitet med følelsesmessige utblåsninger, en dristig, feiende måte å spille på. Det var det virkelig. Det er ingen tilfeldighet at Vlasenko, etter å ha kommet til Moskva, ble elev av Flier, og en av de nærmeste studentene; senere vokste forholdet deres til vennskap. Imidlertid var slektskapet til de to musikernes kreative natur tydelig selv fra repertoaret deres.

Gamle konsertsaler husker godt hvordan Flier en gang strålte i Liszts programmer; det er et mønster i at Vlasenko også debuterte med verkene til Liszt (konkurranse i 1956 i Budapest).

"Jeg elsker denne forfatteren," sier Lev Nikolaevich, "hans stolte kunstneriske positur, edle patos, spektakulære romantikktoga, oratoriske uttrykksmåte. Det hendte slik at i musikken til Liszt klarte jeg alltid lett å finne meg selv … jeg husker at jeg fra ung alder spilte den med spesiell glede.

Vlasenko, men ikke bare startet fra Liszt din vei til den store konsertscenen. Og i dag, mange år senere, er verkene til denne komponisten i sentrum av programmene hans - fra etuder, rapsodier, transkripsjoner, stykker fra syklusen "År av vandringer" til sonater og andre store verk. Så en bemerkelsesverdig begivenhet i det filharmoniske livet i Moskva i sesongen 1986/1987 var Vlasenkos fremføring av begge klaverkonsertene "Dance of Death" og "Fantasy on Hungarian Themes" av Liszt; akkompagnert av et orkester dirigert av M. Pletnev. (Denne kvelden ble dedikert til 175-årsjubileet for komponistens fødsel.) Suksessen hos publikum var virkelig stor. Og ikke rart. Glitrende pianobravour, generell oppstemthet, høy scenetale, freskomaleri, kraftfull spillestil – alt dette er Vlasenkos sanne element. Her dukker pianisten opp fra den mest fordelaktige siden for seg selv.

Det er en annen forfatter som ikke er mindre nær Vlasenko, akkurat som den samme forfatteren var nær læreren sin, Rachmaninov. På plakatene til Vlasenko kan du se pianokonserter, preludier og andre Rachmaninoff-stykker. Når en pianist er «on the beat», er han virkelig god på dette repertoaret: han oversvømmer publikum med en bred flom av følelser, «overvelder», som en av kritikerne sa det, med skarpe og sterke lidenskaper. Eier mesterlig Vlasenko og tykke, "cello" klangfarger som spiller en så stor rolle i Rachmaninovs pianomusikk. Han har tunge og myke hender: lydmaleri med "olje" er nærmere hans natur enn tørraktig lyd "grafikk"; – man kan si, etter analogien som ble startet med maleri, at en bred pensel er mer praktisk for ham enn en skarpt spisset blyant. Men sannsynligvis er hovedsaken i Vlasenko, siden vi snakker om hans tolkninger av Rachmaninovs skuespill, at han i stand til å omfavne den musikalske formen som helhet. Klem fritt og naturlig, kanskje uten å bli distrahert av noen småting; akkurat slik opptrådte forresten Rachmaninov og Flier.

Til slutt er det komponisten, som ifølge Vlasenko er blitt nærmest ham nærmest opp gjennom årene. Dette er Beethoven. Beethovens sonater, først og fremst Pathetique, Lunar, Second, Seventeenth, Appassionata, Bagatelles, variasjonssykluser, Fantasia (Op. 77), dannet grunnlaget for Vlasenkos repertoar på sytti- og åttitallet. En interessant detalj: å ikke referere til seg selv som en spesialist i lange samtaler om musikk - for de som vet hvordan og elsker å tolke det i ord, snakket Vlasenko likevel flere ganger med historier om Beethoven på Central Television.

"Med alderen finner jeg i denne komponisten mer og mer attraktiv for meg," sier pianisten. "I lang tid hadde jeg én drøm - å spille en syklus med fem av pianokonsertene hans." Lev Nikolaevich oppfylte denne drømmen, og utmerket, i en av de siste sesongene.

Selvfølgelig, Vlasenko, som en profesjonell gjesteartist bør, vender seg til et bredt utvalg av musikk. Hans utøvende arsenal inkluderer Scarlatti, Mozart, Schubert, Brahms, Debussy, Tsjaikovskij, Skrjabin, Prokofjev, Sjostakovitsj... Imidlertid er suksessen hans i dette repertoaret, der noe er nærmere ham, og noe videre, ikke det samme, ikke alltid stabilt og stabilt. til og med. Man bør imidlertid ikke bli overrasket: Vlasenko har en ganske bestemt spillestil, som er grunnlaget for en stor, feiende virtuositet; han spiller virkelig som en mann – sterk, tydelig og enkel. Et sted overbeviser det, og helt, et sted ikke helt. Det er ingen tilfeldighet at hvis du ser nærmere på Vlasenkos programmer, vil du legge merke til at han nærmer seg Chopin med forsiktighet ...

Snakker om thо utført av artisten, er det umulig å ikke merke seg de mest suksessrike i hans programmer de siste årene. Her er Liszts h-mollsonate og Rachmaninovs etuder-malerier, Skrjabins tredje sonate og Ginasteras sonate, Debussys bilder og gledens øy, Hummels Rondo i Es-dur og Albenizs Cordova... Siden 1988 har Sona vært å se plakatene til andre. BA Arapov, nylig lært av ham, samt Bagatelles, Op. 126 Beethoven, Preludier, op. 11 og 12 Skrjabin (også nye verk). I tolkningene av disse og andre verk er kanskje trekkene til Vlasenkos moderne stil spesielt tydelig synlige: modenheten og dybden av kunstnerisk tanke, kombinert med en livlig og sterk musikalsk følelse som ikke har falmet med tiden.

Siden 1952 har Lev Nikolaevich undervist. Først på Moscow Choir School, senere på Gnessin School. Siden 1957 har han vært blant lærerne ved Moskva-konservatoriet; i klassen hans fikk N. Suk, K. Oganyan, B. Petrov, T. Bikis, N. Vlasenko og andre pianister en billett til scenelivet. M. Pletnev studerte hos Vlasenko i flere år – det siste året ved konservatoriet og som assistentpraktikant. Kanskje dette var de lyseste og mest spennende sidene i den pedagogiske biografien til Lev Nikolaevich ...

Undervisning betyr å hele tiden svare på noen spørsmål, løse mange og uventede problemer som livet, pedagogisk praksis og studentungdom utgjør. Hva bør for eksempel tas i betraktning ved valg av pedagogisk og pedagogisk repertoar? Hvordan bygger du relasjoner med elevene? hvordan gjennomføre en leksjon slik at den blir så effektiv som mulig? Men kanskje den største bekymringen oppstår for enhver lærer ved konservatoriet i forbindelse med de offentlige fremføringene til hans elever. Og de unge musikerne selv leter iherdig etter et svar fra professorene: hva trengs for å lykkes på scenen? er det mulig på en eller annen måte å forberede, "skaffe" det? Samtidig er det åpenbare sannheter – som at de sier at programmet må være tilstrekkelig lært, teknisk «gjort», og at «alt må ordne seg og komme ut» – få mennesker kan være fornøyde. Vlasenko vet at man i slike tilfeller kan si noe virkelig nyttig og nødvendig bare på grunnlag av sin egen erfaring. Bare hvis du tar utgangspunkt i det erfarne og erfarne av ham. Faktisk er dette akkurat det de han lærer forventer av ham. «Kunst er opplevelsen av personlig liv, fortalt i bilder, i sensasjoner», skrev AN Tolstoy, « personlig erfaring som hevder å være en generalisering» (Tolstykh VI kunst og moral. – M., 1973. S. 265, 266.). Kunsten å undervise, enda mer. Derfor refererer Lev Nikolaevich villig til sin egen utøvende praksis – både i klasserommet, blant studenter og i offentlige samtaler og intervjuer:

«Noen uforutsigbare, uforklarlige ting skjer hele tiden på scenen. For eksempel kan jeg komme til konsertsalen godt uthvilt, forberedt på forestillingen, trygg på meg selv – og klaverabenden går over uten særlig entusiasme. Og vice versa. Jeg kan gå på scenen i en slik tilstand at det ser ut til at jeg ikke vil være i stand til å trekke ut en eneste tone fra instrumentet – og spillet vil plutselig «gå». Og alt blir enkelt, hyggelig … Hva er i veien her? Vet ikke. Og det er det sikkert ingen som vet.

Selv om det er noe å forutse for å lette de første minuttene av oppholdet på scenen – og de er de vanskeligste, rastløse, upålitelige … – tror jeg det fortsatt er mulig. Det som betyr noe er for eksempel selve konstruksjonen av programmet, dets layout. Hver utøver vet hvor viktig dette er – og nettopp i forbindelse med problemet med poptrivsel. I prinsippet pleier jeg å starte en konsert med et stykke der jeg føler meg så rolig og trygg som mulig. Når jeg spiller prøver jeg å lytte så godt som mulig til lyden av pianoet; tilpasse seg akustikken i rommet. Kort sagt, jeg streber etter å gå helt inn, fordype meg i fremføringsprosessen, bli interessert i det jeg gjør. Dette er det viktigste – å bli interessert, bli revet med, konsentrere seg fullt ut om spillet. Så begynner spenningen å avta gradvis. Eller kanskje du bare slutter å legge merke til det. Herfra er det allerede et skritt til den kreative tilstanden som kreves.

Vlasenko legger stor vekt på alt som på en eller annen måte går foran en offentlig tale. «Jeg husker en gang jeg snakket om dette emnet med den fantastiske ungarske pianisten Annie Fischer. Hun har en spesiell rutine på konsertdagen. Hun spiser nesten ingenting. Ett kokt egg uten salt, og det er det. Dette hjelper henne til å finne den nødvendige psykofysiologiske tilstanden på scenen – nervøst oppstemt, gledelig spent, kanskje til og med litt opphøyet. Den spesielle subtiliteten og skarpheten i følelser dukker opp, noe som er helt nødvendig for en konsertutøver.

Alt dette er forresten lett forklart. Hvis en person er mett, har den vanligvis en tendens til å falle inn i en selvtilfreds avslappet tilstand, er det ikke? I seg selv kan det være både hyggelig og «behagelig», men det egner seg lite for å opptre foran et publikum. For bare en som er internt elektrifisert, som har alle sine åndelige strenger vibrerende anspent, kan fremkalle en respons fra publikum, presse det til empati ...

Derfor skjer noen ganger det samme, som jeg allerede har nevnt ovenfor. Det ser ut til at alt bidrar til en vellykket forestilling: artisten føler seg bra, han er indre rolig, balansert, nesten trygg på sine egne evner. Og konserten er fargeløs. Det er ingen følelsesmessig strøm. Og tilbakemeldinger fra lytterne, selvfølgelig også...

Kort sagt, det er nødvendig å feilsøke, tenke over den daglige rutinen på tampen av forestillingen – spesielt dietten – det er nødvendig.

Men dette er selvfølgelig bare én side av saken. Heller eksternt. I det store og hele skal hele livet til en kunstner – ideelt sett – være slik at han alltid, når som helst, er klar til å svare med sin sjel på det sublime, åndeliggjorte, poetisk vakre. Sannsynligvis er det ikke nødvendig å bevise at en person som er interessert i kunst, som er glad i litteratur, poesi, maleri, teater, er mye mer disponert for høye følelser enn en gjennomsnittlig person, hvis interesser er konsentrert i sfæren av det vanlige, materielle, hverdagslige.

Unge artister hører ofte før opptredenen: «Ikke tenk på publikum! Det forstyrrer! Tenk på scenen bare på hva du gjør selv ... ". Vlasenko sier om dette: "Det er lett å gi råd ...". Han er godt klar over kompleksiteten, tvetydigheten, dualiteten i denne situasjonen:

«Er det et publikum for meg personlig under en forestilling? Legger jeg merke til henne? Ja og nei. På den ene siden, når du går helt inn i fremføringsprosessen, er det som om du ikke tenker på publikum. Du glemmer alt unntatt det du gjør ved tastaturet. Og likevel... Hver konsertmusiker har en viss sjette sans – «en følelse av publikum», vil jeg si. Og derfor, reaksjonen til de som er i hallen, holdningen til folk til deg og spillet ditt, føler du hele tiden.

Vet du hva som er viktigst for meg under en konsert? Og den mest avslørende? Stillhet. For alt kan organiseres – både reklame og bruk av lokalene, og applaus, blomster, gratulasjoner, og så videre og så videre, alt unntatt stillhet. Hvis salen frøs, holdt pusten, betyr det at det virkelig skjer noe på scenen – noe betydelig, spennende …

Når jeg i løpet av spillet føler at jeg har fanget oppmerksomheten til publikum, gir det meg et enormt energiutbrudd. Fungerer som en slags dop. Slike øyeblikk er en stor lykke for utøveren, det ultimate av drømmene hans. Men som enhver stor glede, skjer dette sjelden.

Det hender at Lev Nikolayevich blir spurt: tror han på sceneinspirasjon - han, en profesjonell artist, for hvem å opptre foran publikum i hovedsak er en jobb som har blitt utført regelmessig, i stor skala, i mange år ... "Av selvfølgelig ordet "inspirasjon" i seg selv » helt utslitt, stemplet, utslitt fra hyppig bruk. Med alt det, tro meg, er hver kunstner klar til å nesten be om inspirasjon. Følelsen her er unik: som om du er forfatteren av musikken som fremføres; som om alt i den var skapt av deg selv. Og hvor mange nye, uventede, virkelig vellykkede ting blir født i slike øyeblikk på scenen! Og bokstavelig talt i alt - i fargelegging av lyd, frasering, i rytmiske nyanser, etc.

Jeg vil si dette: det er fullt mulig å gi en god, faglig solid konsert selv i mangel på inspirasjon. Det finnes en rekke slike tilfeller. Men hvis inspirasjon kommer til artisten, kan konserten bli uforglemmelig ... "

Som du vet, er det ingen pålitelige måter å fremkalle inspirasjon på scenen. Men det er mulig å skape forhold som uansett vil være gunstige for ham, vil legge til rette for den rette grunnen, mener Lev Nikolayevich.

«For det første er én psykologisk nyanse viktig her. Du må vite og tro: Det du kan gjøre på scenen, vil ingen andre gjøre. La det ikke være slik overalt, men bare i et visst repertoar, i verkene til en eller to eller tre forfattere – det spiller ingen rolle, det er ikke poenget. Det viktigste, jeg gjentar, er selve følelsen: måten du spiller på, vil ikke den andre spille. Han, denne imaginære «andre», kan ha en sterkere teknikk, et rikere repertoar, mer omfattende erfaring – hva som helst. Men han vil imidlertid ikke synge setningen slik du gjør, han vil ikke finne en så interessant og subtil lydnyanse ...

Følelsen jeg snakker om nå må være kjent for en konsertmusiker. Det inspirerer, løfter opp, hjelper i vanskelige øyeblikk på scenen.

Jeg tenker ofte på læreren min Yakov Vladimirovich Flier. Han prøvde alltid å muntre opp elevene – fikk dem til å tro på seg selv. I øyeblikk av tvil, når ikke alt gikk bra med oss, innpodet han på en eller annen måte godt humør, optimisme og et godt kreativt humør. Og dette ga oss, elever i klassen hans, en utvilsom fordel.

Jeg tror at nesten hver eneste artist som opptrer på en stor konsertscene er overbevist i dypet av sjelen om at han spiller litt bedre enn andre. Eller, i alle fall, kanskje han er i stand til å spille bedre … Og det er ingen grunn til å klandre noen for dette – det er en grunn til denne selvjusteringen.

… I 1988 fant en stor internasjonal musikkfestival sted i Santander (Spania). Det vakte spesiell oppmerksomhet fra publikum – blant deltakerne var I. Stern, M. Caballe, V. Ashkenazy og andre fremtredende europeiske og utenlandske artister. Konsertene til Lev Nikolaevich Vlasenko ble holdt med genuin suksess innenfor rammen av denne musikalske festivalen. Kritikere snakket beundrende om hans talent, dyktighet, hans glade evne til å "bli revet med og fengsle ..." Opptredener i Spania, som Vlasenkos andre turneer i andre halvdel av åttitallet, bekreftet overbevisende at interessen for kunsten hans ikke hadde sløvet. Han er fortsatt på en fremtredende plass i moderne konsertliv, sovjetisk og utenlandsk. Men å beholde denne plassen er mye vanskeligere enn å vinne den.

G. Tsypin, 1990