Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner er den største tyske komponisten på 1834-tallet, som hadde en betydelig innvirkning på utviklingen av ikke bare musikken til den europeiske tradisjonen, men også verdens kunstneriske kultur som helhet. Wagner fikk ingen systematisk musikalsk utdanning, og i sin utvikling som en mester i musikk er han avgjørende forpliktet til seg selv. Forholdsvis tidlig ble komponistens interesser, helt fokusert på operasjangeren, tydelige. Fra hans tidlige verk, den romantiske operaen The Fairies (1882), til det musikalske mysteriedramaet Parsifal (XNUMX), forble Wagner en trofast tilhenger av det seriøse musikkteateret, som gjennom hans innsats ble forvandlet og fornyet.

Til å begynne med tenkte ikke Wagner på å reformere operaen - han fulgte de etablerte tradisjonene for den musikalske fremførelsen, søkte å mestre erobringene til sine forgjengere. Hvis i "Fairies" ble den tyske romantiske operaen, så briljant presentert av "The Magic Shooter" av KM Weber, et forbilde, så ble han i operaen "Forbidden Love" (1836) mer styrt av tradisjonene til fransk komisk opera . Disse tidlige verkene ga ham imidlertid ikke anerkjennelse - Wagner ledet i disse årene det harde livet som en teatermusiker, og vandret rundt i forskjellige byer i Europa. I noen tid jobbet han i Russland, i det tyske teateret i byen Riga (1837-39). Men Wagner … som mange av hans samtidige, ble tiltrukket av den kulturelle hovedstaden i Europa på den tiden, som da ble universelt anerkjent som Paris. De lyse håpene til den unge komponisten bleknet da han stod ansikt til ansikt med den stygge virkeligheten og ble tvunget til å leve som en fattig utenlandsk musiker, som levde av strøjobber. En endring til det bedre kom i 1842, da han ble invitert til stillingen som Kapellmeister ved det anerkjente operahuset i hovedstaden i Sachsen – Dresden. Wagner fikk endelig muligheten til å introdusere komposisjonene sine for teaterpublikummet, og hans tredje opera, Rienzi (1840), vant varig anerkjennelse. Og dette er ikke overraskende, siden den franske Grand Opera fungerte som en modell for verket, hvor de mest fremtredende representantene var de anerkjente mesterne G. Spontini og J. Meyerbeer. I tillegg hadde komponisten utøvende krefter av høyeste rang – vokalister som tenoren J. Tihachek og den store sangeren-skuespillerinnen V. Schroeder-Devrient, som i sin tid ble berømt som Leonora i L. Beethovens eneste opera Fidelio, fremførte i hans teater.

3 operaer i tilknytning til Dresden-perioden har mye til felles. Så, i Den flygende nederlenderen (1841), fullført på tampen av flyttingen til Dresden, kommer den gamle legenden om en vandrende sjømann forbannet for tidligere grusomheter, som bare kan reddes ved hengiven og ren kjærlighet, til live. I operaen Tannhäuser (1845) vendte komponisten seg til middelalderfortellingen om Minnesinger-sangeren, som vant den hedenske gudinnen Venus' gunst, men for dette fikk romerkirkens forbannelse. Og til slutt, i Lohengrin (1848) – kanskje den mest populære av Wagners operaer – dukker det opp en lys ridder som steg ned til jorden fra den himmelske boligen – den hellige gral, i navnet til å bekjempe ondskap, baktalelse og urettferdighet.

I disse operaene er komponisten fortsatt nært knyttet til romantikkens tradisjoner – heltene hans rives i stykker av motstridende motiver, når integritet og renhet motsetter seg syndigheten til jordiske lidenskaper, grenseløs tillit – svik og forræderi. Langsomheten i fortellingen er også forbundet med romantikken, når det ikke så mye er hendelsene i seg selv som er viktige, men følelsene de vekker i den lyriske heltens sjel. Dette er kilden til en så viktig rolle med utvidede monologer og dialoger av skuespillere, som avslører den interne kampen for deres ambisjoner og motiver, en slags "sjelens dialektikk" til en enestående menneskelig personlighet.

Men også i årene med arbeid i rettsvesenet hadde Wagner nye ideer. Drivkraften for gjennomføringen var revolusjonen som brøt ut i en rekke europeiske land i 1848 og ikke gikk utenom Sachsen. Det var i Dresden at det brøt ut et væpnet opprør mot det reaksjonære monarkiske regimet, ledet av Wagners venn, den russiske anarkisten M. Bakunin. Med sin karakteristiske lidenskap deltok Wagner aktivt i dette opprøret og ble etter dets nederlag tvunget til å flykte til Sveits. En vanskelig periode begynte i komponistens liv, men veldig fruktbar for arbeidet hans.

Wagner tenkte om og forsto sine kunstneriske posisjoner, og formulerte dessuten hovedoppgavene som, etter hans mening, kunsten sto overfor i en rekke teoretiske verk (blant dem er avhandlingen Opera og Drama – 1851 spesielt viktig). Han legemliggjorde ideene sine i den monumentale tetralogien "Nibelungens ring" - hovedverket i hans liv.

Grunnlaget for den grandiose skapelsen, som i sin helhet opptar 4 teaterkvelder på rad, var bygd opp av fortellinger og sagn som dateres tilbake til den hedenske antikken – det tyske Nibelungenlied, de skandinaviske sagaene inkludert i den eldre og yngre Edda. Men den hedenske mytologien med dens guder og helter ble for komponisten et middel til erkjennelse og kunstnerisk analyse av problemene og motsetningene i samtidens borgerlige virkelighet.

Innholdet i tetralogien, som inkluderer musikkdramaene Rhingullet (1854), Valkyrien (1856), Siegfried (1871) og The Death of the Gods (1874), er svært mangefasettert – operaene har en rekke karakterer som går inn i komplekse forhold, noen ganger til og med i en grusom, kompromissløs kamp. Blant dem er den onde Nibelung-dvergen Alberich, som stjeler gullskatten fra døtrene til Rhinen; eieren av skatten, som klarte å smi en ring ut av den, er lovet makt over verden. Alberich blir motarbeidet av den lyse guden Wotan, hvis allmakt er illusorisk - han er en slave av avtalene han selv inngikk, som hans herredømme er basert på. Etter å ha tatt den gyldne ringen fra Nibelungen, bringer han en forferdelig forbannelse over seg selv og familien, som bare en dødelig helt som ikke skylder ham noe kan redde ham. Hans eget barnebarn, den enfoldige og fryktløse Siegfried, blir en slik helt. Han beseirer den monstrøse dragen Fafner, tar den ettertraktede ringen i besittelse, vekker den sovende krigerjomfruen Brunhilde, omgitt av et brennende hav, men dør, drept av ondskap og svik. Sammen med ham dør også den gamle verden, hvor svik, egeninteresser og urettferdighet hersket.

Den grandiose planen til Wagner krevde helt nye, tidligere uhørte midler for gjennomføring, en ny operareform. Komponisten forlot nesten fullstendig den hittil kjente nummerstrukturen – fra komplette arier, kor, ensembler. I stedet låt de utvidede monologer og dialoger av karakterene, utplassert i en endeløs melodi. Bred sang smeltet sammen i dem med deklamasjon i de vokale delene av en ny type, der melodiøs cantilena og fengende talekarakteristikk ble uforståelig kombinert.

Hovedtrekket ved den Wagnerske operareformen er knyttet til orkesterets spesielle rolle. Han begrenser seg ikke til bare å støtte vokalmelodien, men leder sin egen linje, noen ganger til og med i forgrunnen. Dessuten blir orkesteret bærer av handlingens betydning – det er i det de musikalske hovedtemaene oftest lyder – ledemotiver som blir symboler på karakterer, situasjoner og til og med abstrakte ideer. Ledemotivene går jevnt over i hverandre, kombineres i samtidig lyd, endres konstant, men hver gang blir de gjenkjent av lytteren, som har mestret den semantiske betydningen som er tildelt oss. På en større skala er Wagnerske musikkdramaer delt inn i utvidede, relativt komplette scener, der det er brede bølger av følelsesmessige opp- og nedturer, spenningens stigning og fall.

Wagner begynte å gjennomføre sin store plan i årene med sveitsisk emigrasjon. Men den fullstendige umuligheten av å se fruktene av hans titaniske, virkelig enestående kraft og utrettelige arbeid på scenen knuste selv en så stor arbeider - komposisjonen av tetralogien ble avbrutt i mange år. Og bare en uventet vri av skjebnen - støtten fra den unge bayerske kongen Ludwig pustet ny styrke inn i komponisten og hjalp ham med å fullføre, kanskje den mest monumentale skapelsen av musikkkunsten, som var resultatet av innsatsen til en person. For å iscenesette tetralogien ble det bygget et spesielt teater i den bayerske byen Bayreuth, hvor hele tetralogien først ble fremført i 1876 nøyaktig slik Wagner hadde til hensikt.

I tillegg til Nibelungens ring skapte Wagner i andre halvdel av 3-tallet. 1859 flere kapitalverk. Dette er operaen "Tristan og Isolde" (1867) - en entusiastisk hymne til evig kjærlighet, sunget i middelalderlegender, farget med urovekkende forvarsel, gjennomsyret av en følelse av det uunngåelige av et fatalt utfall. Og sammen med et slikt verk nedsenket i mørket, det blendende lyset fra folkefesten som kronet operaen The Nuremberg Mastersingers (1882), hvor de mest verdige, preget av en sann gave, vinner og selvet i en åpen konkurranse av sangere -tilfreds og dumt pedantisk middelmådighet blir gjort til skamme. Og til slutt, mesterens siste skapelse – «Parsifal» (XNUMX) – et forsøk på å musikalsk og scenemessig representere utopien om universelt brorskap, der ondskapens tilsynelatende uovervinnelige makt ble beseiret og visdom, rettferdighet og renhet hersket.

Wagner inntok en helt eksepsjonell posisjon i europeisk musikk på det XNUMX. århundre - det er vanskelig å nevne en komponist som ikke ville ha blitt påvirket av ham. Wagners oppdagelser påvirket utviklingen av musikkteater i det XNUMXth århundre. – komponister lærte av dem, men beveget seg deretter på forskjellige måter, inkludert de motsatte de skisserte av den store tyske musikeren.

M. Tarakanov

• Wagners liv og virke →
• Richard Wagner. «Mitt liv» →
• Bayreuth-festivalen →
• Liste over Wagners verk →

Verdien av Wagner i historien til verdensmusikalsk kultur. Hans ideologiske og kreative bilde

Wagner er en av de store kunstnerne hvis arbeid hadde stor innflytelse på utviklingen av verdenskulturen. Hans geni var universelt: Wagner ble berømt ikke bare som forfatteren av fremragende musikalske kreasjoner, men også som en fantastisk dirigent, som sammen med Berlioz var grunnleggeren av den moderne dirigentkunsten; han var en talentfull poet-dramatiker – skaperen av librettoen til operaene hans – og en begavet publisist, teoretiker innen musikkteater. En slik allsidig aktivitet, kombinert med sydende energi og titanisk vilje til å hevde hans kunstneriske prinsipper, vakte generell oppmerksomhet til Wagners personlighet og musikk: hans ideologiske og kreative prestasjoner vakte heftig debatt både i komponistens levetid og etter hans død. De har ikke stilnet til i dag.

"Som komponist," sa PI Tchaikovsky, "er Wagner utvilsomt en av de mest bemerkelsesverdige personlighetene i andre halvdel av dette (det vil si XIX. - MD) århundrer, og hans innflytelse på musikk er enorm.» Denne innflytelsen var multilateral: den spredte seg ikke bare til musikkteateret, hvor Wagner mest av alt arbeidet som forfatter av tretten operaer, men også til musikkkunstens uttrykksfulle virkemidler; Wagners bidrag til feltet programsymfonisme er også betydelig.

"... Han er stor som operakomponist," sa NA Rimsky-Korsakov. "Operaene hans," skrev AN Serov, "... gikk inn i det tyske folket, ble en nasjonal skatt på sin egen måte, ikke mindre enn operaene til Weber eller verkene til Goethe eller Schiller." "Han var begavet med en stor gave av poesi, kraftig kreativitet, fantasien hans var enorm, hans initiativ var sterkt, hans kunstneriske dyktighet var stor ..." - slik karakteriserte VV Stasov de beste sidene ved Wagners geni. Musikken til denne bemerkelsesverdige komponisten, ifølge Serov, åpnet "ukjente, grenseløse horisonter" i kunsten.

Som hyllest til Wagners genialitet, hans vågale mot som nyskapende kunstner, kritiserte ledende skikkelser innen russisk musikk (først og fremst Tsjaikovskij, Rimskij-Korsakov, Stasov) noen av trendene i arbeidet hans som distraherte fra oppgavene til en ekte skildring av liv. Wagners generelle kunstneriske prinsipper, hans estetiske synspunkter brukt på musikkteater ble utsatt for spesielt hard kritikk. Tsjaikovskij sa dette kort og treffende: "Mens jeg beundrer komponisten, har jeg liten sympati for hva som er kulten til Wagner-teorier." Ideene som Wagner elsket, bildene av hans operaverk og metodene for deres musikalske legemliggjøring ble også omstridt.

Imidlertid, sammen med treffende kritikk, en skarp kamp for å hevde nasjonal identitet Russisk musikkteater så forskjellig fra Tysk operakunst, forårsaket noen ganger partiske vurderinger. I denne forbindelse bemerket MP Mussorgsky veldig riktig: "Vi skjenner ofte ut Wagner, og Wagner er sterk og sterk ved at han føler kunst og trekker den ...".

En enda mer bitter kamp oppsto rundt Wagners navn og sak i fremmede land. Sammen med entusiastiske fans som mente at teatret fra nå av bare skulle utvikle seg langs Wagners vei, var det også musikere som fullstendig avviste den ideologiske og kunstneriske verdien av Wagners verk, så i hans innflytelse kun skadelige konsekvenser for utviklingen av musikkkunst. Wagnererne og deres motstandere sto i uforsonlige fiendtlige posisjoner. Ved å uttrykke noen ganger rettferdige tanker og observasjoner, forvirret de heller disse spørsmålene med sine partiske vurderinger enn bidro til å løse dem. Slike ekstreme synspunkter ble ikke delt av de store utenlandske komponistene i andre halvdel av det XNUMX. århundre - Verdi, Bizet, Brahms - men selv de, som anerkjente Wagners geni for talent, godtok ikke alt i musikken hans.

Wagners verk ga opphav til motstridende vurderinger, fordi ikke bare hans mangesidige aktivitet, men også komponistens personlighet ble revet i stykker av de alvorligste motsetningene. Ved ensidig å stikke ut en av sidene av det komplekse bildet av skaperen og mennesket, ga apologetene, så vel som motstanderne av Wagner, en forvrengt idé om hans betydning i verdenskulturhistorien. For å bestemme denne betydningen riktig, må man forstå personligheten og livet til Wagner i all deres kompleksitet.

* * *

En dobbel knute av motsetninger kjennetegner Wagner. På den ene siden er dette motsetninger mellom verdensbilde og kreativitet. Man kan selvsagt ikke benekte sammenhengene som var mellom dem, men aktiviteten komponist Wagner falt langt fra sammen med Wagners aktiviteter – en produktiv skribent-publisist, som uttrykte mange reaksjonære tanker om spørsmål om politikk og religion, spesielt i den siste perioden av sitt liv. På den annen side er hans estetiske og sosiopolitiske synspunkter sterkt motstridende. En opprørsk opprører, Wagner kom allerede til revolusjonen 1848-1849 med et ekstremt forvirret verdensbilde. Slik forble det også i årene med revolusjonens nederlag, da den reaksjonære ideologien forgiftet komponistens bevissthet med pessimismens gift, ga opphav til subjektivistiske stemninger og førte til etableringen av nasjonalsjåvinistiske eller geistlige ideer. Alt dette kunne ikke annet enn å gjenspeiles i det motstridende lageret til hans ideologiske og kunstneriske søk.

Men Wagner er virkelig stor på det, til tross subjektive reaksjonære synspunkter, til tross for deres ideologiske ustabilitet, objektivt reflekterte i kunstnerisk kreativitet de vesentlige aspektene av virkeligheten, avslørte – i en allegorisk, figurativ form – livets motsetninger, fordømte den kapitalistiske verden av løgner og bedrag, avslørte dramaet om store åndelige ambisjoner, kraftige impulser for lykke og uoppfylte heltedåder , brutte forhåpninger. Ikke en eneste komponist fra post-Beethoven-perioden i fremmede land på det XNUMX. århundre var i stand til å reise et så stort kompleks av brennende spørsmål i vår tid som Wagner. Derfor ble han «tankenes hersker» i en rekke generasjoner, og arbeidet hans absorberte et stort, spennende problem med moderne kultur.

Wagner ga ikke noe klart svar på de livsviktige spørsmålene han stilte, men hans historiske fortjeneste ligger i at han stilte dem så skarpt. Han var i stand til å gjøre dette fordi han gjennomsyret alle hans aktiviteter med et lidenskapelig, uforsonlig hat mot kapitalistisk undertrykkelse. Uansett hva han uttrykte i teoretiske artikler, uansett hvilke reaksjonære politiske synspunkter han forsvarte, var Wagner i sitt musikalske arbeid alltid på siden av dem som var ute etter aktiv bruk av kreftene sine for å hevde et sublimt og humant prinsipp i livet, mot de som var fast i en myr. småborgerlig trivsel og egeninteresse. Og kanskje ingen andre har lykkes med en slik kunstnerisk overbevisning og kraft i å vise tragedien i det moderne liv, forgiftet av den borgerlige sivilisasjonen.

En uttalt antikapitalistisk orientering gir Wagners arbeid en enorm progressiv betydning, selv om han ikke klarte å forstå den fulle kompleksiteten i fenomenene han skildret.

Wagner er den siste store romantiske maleren på 1848-tallet. Romantiske ideer, temaer, bilder ble fikset i hans arbeid i de førrevolusjonære årene; de ble utviklet av ham senere. Etter revolusjonen til XNUMX, byttet mange av de mest fremtredende komponistene, under påvirkning av nye sosiale forhold, som et resultat av en skarpere eksponering av klassemotsetninger, til andre emner, byttet til realistiske posisjoner i dekningen (det mest slående eksemplet på dette er Verdi). Men Wagner forble en romantiker, selv om hans iboende inkonsekvens også ble reflektert i det faktum at på forskjellige stadier av hans aktivitet dukket realismens trekk, da tvert imot reaksjonær romantikk, mer aktivt opp i ham.

Denne forpliktelsen til det romantiske temaet og uttrykksmidlene plasserte ham i en særstilling blant mange av hans samtidige. De individuelle egenskapene til Wagners personlighet, evig misfornøyd, rastløs, ble også påvirket.

Livet hans er fullt av uvanlige oppturer og nedturer, lidenskaper og perioder med grenseløs fortvilelse. Jeg måtte overvinne utallige hindringer for å fremme mine innovative ideer. År, noen ganger tiår, gikk før han var i stand til å høre partiturene til sine egne komposisjoner. Det var nødvendig å ha en uutslettelig tørst etter kreativitet for å kunne jobbe under disse vanskelige forholdene slik Wagner jobbet. Tjeneste for kunsten var den viktigste stimulansen i livet hans. ("Jeg eksisterer ikke for å tjene penger, men for å skape," erklærte Wagner stolt). Det er grunnen til at han, til tross for grusomme ideologiske feil og sammenbrudd, ved å stole på de progressive tradisjonene i tysk musikk, oppnådde slike enestående kunstneriske resultater: etter Beethoven sang han heltemodet til menneskelig vågeevne, som Bach, med et fantastisk vell av nyanser, avslørte verden av menneskelige åndelige opplevelser og, etter Webers vei, nedfelt i musikk bildene av tyske folkelegender og fortellinger, skapte praktfulle bilder av naturen. En slik variasjon av ideologiske og kunstneriske løsninger og oppnåelse av mestring er karakteristisk for de beste verkene til Richard Wagner.

Temaer, bilder og plott av Wagners operaer. Prinsipper for musikalsk dramaturgi. Funksjoner ved det musikalske språket

Wagner som kunstner tok form under forholdene under det sosiale oppsvinget i det førrevolusjonære Tyskland. I løpet av disse årene formaliserte han ikke bare sine estetiske synspunkter og skisserte måter å forvandle musikkteateret på, men definerte også en sirkel av bilder og handlinger nær seg selv. Det var på 40-tallet, samtidig med Tannhäuser og Lohengrin, at Wagner vurderte planene for alle operaene han jobbet med i de følgende tiårene. (Unntakene er Tristan og Parsifal, ideen om hvilke modnet i løpet av årene med revolusjonens nederlag; dette forklarer den sterkere effekten av pessimistiske stemninger enn i andre verk.). Han hentet hovedsakelig materiale til disse verkene fra folkesagn og fortellinger. Men innholdet deres tjente ham original poeng for selvstendig kreativitet, og ikke den ultimate hensikt. I et forsøk på å understreke tanker og stemninger nær moderne tid, utsatte Wagner folkepoetiske kilder for fri bearbeiding, moderniserte dem, fordi, sa han, enhver historisk generasjon kan finne i myter dens emne. Følelsen av kunstnerisk mål og takt forrådte ham da subjektivistiske ideer seiret over den objektive betydningen av folkelegender, men i mange tilfeller, når han moderniserte plott og bilder, klarte komponisten å bevare folkediktningens vitale sannhet. Blandingen av slike ulike tendenser er et av de mest karakteristiske trekkene ved Wagner-dramaturgien, både dens styrker og svakheter. Men refererer til episk plott og bilder, graviterte Wagner mot deres rent psykologisk tolkning – dette ga i sin tur opphav til en akutt motstridende kamp mellom "Siegfriedian" og "Tristanian" prinsippene i hans arbeid.

Wagner henvendte seg til eldgamle legender og legendariske bilder fordi han fant store tragiske handlinger i dem. Han var mindre interessert i den virkelige situasjonen i den fjerne antikken eller den historiske fortiden, selv om han her oppnådde mye, spesielt i The Nuremberg Mastersingers, der realistiske tendenser var mer uttalt. Men fremfor alt søkte Wagner å vise sterke karakterers følelsesmessige drama. Den moderne episke kampen for lykke han legemliggjorde konsekvent i forskjellige bilder og plott av operaene sine. Dette er den flygende nederlenderen, drevet av skjebnen, plaget av samvittighet, lidenskapelig drømmende om fred; dette er Tannhäuser, revet i stykker av en motstridende lidenskap for sensuell nytelse og for et moralsk, hardt liv; dette er Lohengrin, avvist, ikke forstått av folk.

Livskampen etter Wagners syn er full av tragedie. Lidenskap brenner Tristan og Isolde; Elsa (i Lohengrin) dør og bryter forbudet til sin elskede. Tragisk er den inaktive figuren til Wotan, som gjennom løgn og bedrag oppnådde en illusorisk kraft som brakte sorg til mennesker. Men skjebnen til Wagners mest vitale helt, Sigmund, er også tragisk; og til og med Siegfried, langt fra stormene i livets dramaer, er dette naive, mektige naturbarnet dømt til en tragisk død. Overalt og overalt – den smertefulle søken etter lykke, ønsket om å utføre heltedåder, men de ble ikke gitt for å bli realisert – løgn og bedrag, vold og bedrag viklet inn livet.

I følge Wagner er frelse fra lidelse forårsaket av et lidenskapelig ønske om lykke i uselvisk kjærlighet: det er den høyeste manifestasjonen av det menneskelige prinsippet. Men kjærligheten må ikke være passiv – livet bekreftes i prestasjon. Så kallet til Lohengrin – forsvareren til den uskyldig anklagede Elsa – er kampen for rettighetene til dyd; bragd er livsidealet til Siegfried, kjærligheten til Brunnhilde kaller ham til nye heltedåder.

Alle Wagners operaer, fra de modne verkene fra 40-tallet, har trekk av ideologisk fellesskap og enhet i det musikalske og dramatiske konseptet. Revolusjonen 1848-1849 markerte en viktig milepæl i komponistens ideologiske og kunstneriske utvikling, og forsterket inkonsekvensen i hans verk. Men i utgangspunktet har essensen av søket etter midler for å legemliggjøre en viss, stabil sirkel av ideer, temaer og bilder forblitt uendret.

Wagner gjennomsyret operaene hans enhet av dramatisk uttrykk, som han utfoldet handlingen for i en kontinuerlig, kontinuerlig strøm. Styrkingen av det psykologiske prinsippet, ønsket om en sannferdig overføring av prosessene i det mentale livet nødvendiggjorde en slik kontinuitet. Wagner var ikke alene i denne søken. De beste representantene for operakunsten i det XNUMX århundre, de russiske klassikerne, Verdi, Bizet, Smetana, oppnådde det samme, hver på sin måte. Men Wagner, som fortsatte det hans umiddelbare forgjenger i tysk musikk, Weber, skisserte, utviklet mest konsekvent prinsippene gjennom utvikling i den musikalske og dramatiske sjangeren. Separate opera-episoder, scener, til og med malerier, flettet han sammen i en fritt utviklende handling. Wagner beriket virkemidlene for operatisk uttrykksevne med formene for monolog, dialog og store symfoniske konstruksjoner. Men ved å gi mer og mer oppmerksomhet til å skildre karakterenes indre verden ved å skildre utad sceniske, effektive øyeblikk, introduserte han trekk ved subjektivisme og psykologisk kompleksitet i musikken sin, som igjen ga opphav til ordlyd, ødela formen og gjorde den løs, amorf. Alt dette forverret inkonsekvensen i Wagner-dramaturgien.

* * *

Et av de viktige virkemidlene for dens uttrykksevne er ledemotivsystemet. Det var ikke Wagner som oppfant det: musikalske motiver som fremkalte visse assosiasjoner til spesifikke livsfenomener eller psykologiske prosesser ble brukt av komponistene av den franske revolusjonen på slutten av XNUMX-tallet, av Weber og Meyerbeer, og innen symfonisk musikk av Berlioz , Liszt og andre. Men Wagner skiller seg fra sine forgjengere og samtidige i sin bredere, mer konsekvente bruk av dette systemet. (De fanatiske Wagnerianerne rotet ganske mye til studiet av denne saken, og prøvde å tillegge ledemotiv-betydning til hvert emne, til og med intonasjonsvendinger, og å gi alle ledemotiver, uansett hvor korte de måtte være, med nesten omfattende innhold.).

Enhver moden Wagner-opera inneholder tjuefem til tretti ledemotiver som gjennomsyrer partituret. (I operaer fra 40-tallet overstiger imidlertid ikke antallet ledemotiver ti.). Han begynte å komponere operaen med utvikling av musikalske temaer. Så, for eksempel, i de aller første skissene av "Nibelungens ring" er det avbildet en begravelsesmarsj fra "The Death of the Gods", som, som sagt, inneholder et kompleks av de viktigste heroiske temaene i tetralogien; For det første ble ouverturen skrevet for The Meistersingers – den fikser hovedtemaet til operaen, etc.

Wagners kreative fantasi er uuttømmelig i oppfinnelsen av temaer med bemerkelsesverdig skjønnhet og plastisitet, der mange viktige livsfenomener reflekteres og generaliseres. Ofte er det i disse temaene gitt en organisk kombinasjon av uttrykks- og billedprinsipper, som bidrar til å konkretisere det musikalske bildet. I operaene på 40-tallet utvides melodiene: i de ledende tema-bildene er ulike fasetter av fenomener skissert. Denne metoden for musikalsk karakterisering er bevart i senere verk, men Wagners avhengighet av vag filosofering gir noen ganger opphav til upersonlige ledemotiver som er designet for å uttrykke abstrakte konsepter. Disse motivene er korte, blottet for varmen fra menneskelig pust, ute av stand til å utvikle seg og har ingen indre forbindelse med hverandre. Så sammen med temaer-bilder oppstår temaer-symboler.

I motsetning til sistnevnte lever ikke de beste temaene i Wagners operaer separat gjennom hele verket, de representerer ikke uforanderlige, uensartede formasjoner. Snarere motsatt. Det er fellestrekk i de ledende motivene, og sammen danner de visse tematiske komplekser som uttrykker nyanser og graderinger av følelser eller detaljer i et enkelt bilde. Wagner samler ulike temaer og motiver gjennom subtile endringer, sammenligninger eller kombinasjoner av dem på samme tid. "Komponistens arbeid med disse motivene er virkelig fantastisk," skrev Rimsky-Korsakov.

Den dramatiske metoden til Wagner, hans prinsipper for symfonisering av operapartituret hadde en utvilsomt innflytelse på kunsten i den påfølgende tiden. De største komponistene av musikkteateret i andre halvdel av det XNUMX. og XNUMX. århundre utnyttet til en viss grad de kunstneriske prestasjonene til det Wagnerske ledemotivsystemet, selv om de ikke aksepterte dets ytterpunkter (for eksempel Smetana og Rimsky-Korsakov, Puccini og Prokofiev).

* * *

Tolkningen av den vokale begynnelsen i Wagners operaer er også preget av originalitet.

Han kjempet mot overfladisk, ukarakteristisk melodi i dramatisk forstand, og argumenterte for at vokalmusikk burde være basert på gjengivelse av intonasjoner, eller, som Wagner sa, taleaksenter. "Dramatisk melodi," skrev han, "finner støtte i vers og språk." Det er ingen fundamentalt nye poeng i denne uttalelsen. I løpet av XVIII-XIX århundrer vendte mange komponister seg til legemliggjørelsen av taleintonasjoner i musikk for å oppdatere den intonasjonale strukturen til verkene deres (for eksempel Gluck, Mussorgsky). Den sublime Wagner-erklæringen brakte mange nye ting inn i musikken i det XNUMX. århundre. Fra nå av var det umulig å vende tilbake til de gamle mønstrene for operamelodi. Enestående nye kreative oppgaver dukket opp foran sangerne – utøvere av Wagners operaer. Men, basert på sine abstrakte spekulative konsepter, la han noen ganger ensidig vekt på deklamatoriske elementer til skade for sangene, underordnet utviklingen av vokalprinsippet til symfonisk utvikling.

Selvfølgelig er mange sider av Wagners operaer mettet med fullblods, variert vokalmelodi, som formidler de fineste nyanser av uttrykksfullhet. 40-tallets operaer er rike på slik melodikisme, blant dem skiller Den flygende nederlenderen seg ut for sitt folkesanglager av musikk, og Lohengrin for sin melodiøsitet og hjertevarme. Men i påfølgende verk, spesielt i "Valkyrie" og "Meistersinger", er vokaldelen utstyrt med stort innhold, den får en ledende rolle. Man kan minne om Sigmunds «vårsang», monologen om sverdet Notung, kjærlighetsduetten, dialogen mellom Brunnhilde og Sigmund, Wotans farvel; i «Meistersingers» – sanger av Walter, Sax sine monologer, hans sanger om Eva og skomakerens engel, en kvintett, folkekor; i tillegg sverdsmiingssanger (i operaen Siegfried); historien om Siegfried på jakt, Brunhildes døende monolog («The Death of the Gods») osv. Men det er også sider av partituret der vokalpartiet enten får et overdrevet pompøst lager, eller tvert imot rykker ned. til rollen som et valgfritt vedlegg til orkesterets del. Et slikt brudd på den kunstneriske balansen mellom vokale og instrumentale prinsipper er karakteristisk for den interne inkonsekvensen i Wagneriansk musikalsk dramaturgi.

* * *

Prestasjonene til Wagner som symfonist, som konsekvent bekreftet prinsippene for programmering i sitt arbeid, er udiskutable. Hans ouverturer og orkesterintroduksjoner (Wagner skapte fire operaoverturer (til operaene Rienzi, The Flying Dutchman, Tannhäuser, Die Meistersingers) og tre arkitektonisk fullførte orkesterintroduksjoner (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), symfoniske intervaller og tallrike billedmalerier ga, ifølge Rimsky-Korsakov, «det rikeste materialet for visuell musikk, og der Wagners tekstur viste seg å passe for et gitt øyeblikk, der viste han seg å være virkelig flott og mektig med plastisiteten av bildene hans, takket være det uforlignelige , dets geniale instrumentering og uttrykk. Tsjaikovskij satte like stor pris på Wagners symfoniske musikk, og bemerket i den "en enestående vakker instrumentering", "en utrolig rikdom av harmonisk og polyfonisk stoff". V. Stasov skrev, i likhet med Tsjaikovskij eller Rimskij-Korsakov, som fordømte Wagners operaverk for mange ting, at hans orkester «er nytt, rikt, ofte blendende i farger, i poesi og i sjarmen til de sterkeste, men også de ømmeste. og sensuelt sjarmerende farger …” .

Allerede i de tidlige verkene på 40-tallet oppnådde Wagner orkesterklangens glans, fylde og rikdom; introduserte en trippel komposisjon (i "Ring of the Nibelung" - firedoblet); brukte strengene bredere, spesielt på bekostning av det øvre registeret (hans favorittteknikk er det høye arrangementet av akkorder av strengdivisi); ga messinginstrumenter en melodisk hensikt (slik er den kraftige unisonen av tre trompeter og tre tromboner i reprise av Tannhäuser-ouvertyren, eller messingunisoner på den bevegelige harmoniske bakgrunnen til strykere i Ride of the Valkyries og Incantations of Fire, etc.) . Ved å blande lyden av de tre hovedgruppene i orkesteret (strenger, tre, kobber), oppnådde Wagner den fleksible, plastiske variasjonen til det symfoniske stoffet. Høy kontrapunktisk ferdighet hjalp ham med dette. Dessuten er orkesteret hans ikke bare fargerikt, men også karakteristisk, og reagerer følsomt på utviklingen av dramatiske følelser og situasjoner.

Wagner er også en innovatør innen harmoni. På jakt etter de sterkeste uttrykkseffektene økte han intensiteten til musikalsk tale, mettet den med kromatisme, endringer, komplekse akkordkomplekser, skapte en "flerlags" polyfonisk tekstur ved å bruke dristige, ekstraordinære modulasjoner. Disse søkene ga noen ganger opphav til en utsøkt stilintensitet, men fikk aldri karakter av kunstnerisk uberettigede eksperimenter.

Wagner var sterkt imot søket etter "musikalske kombinasjoner for deres egen skyld, bare for deres iboende gripende skyld." Han henvendte seg til unge komponister og bønnfalt dem «aldri å gjøre harmoniske og orkestrale effekter til et mål i seg selv». Wagner var en motstander av grunnløs dristighet, han kjempet for det sannferdige uttrykket av dypt menneskelige følelser og tanker, og beholdt i denne forbindelse en forbindelse med de progressive tradisjonene i tysk musikk, og ble en av dens mest fremtredende representanter. Men gjennom hele sitt lange og komplekse liv i kunsten ble han noen ganger revet med av falske ideer, avvek fra den rette veien.

Uten å tilgi Wagner for hans vrangforestillinger, legge merke til de betydelige motsetningene i hans synspunkter og kreativitet, avvise reaksjonære trekk i dem, setter vi stor pris på den briljante tyske kunstneren, som forsvarte sine idealer i prinsippet og med overbevisning, og beriket verdenskulturen med bemerkelsesverdige musikalske kreasjoner.

M. Druskin

• Wagners liv og virke →

Hvis vi vil lage en liste over karakterer, scener, kostymer, gjenstander som florerer i Wagners operaer, vil en eventyrverden dukke opp foran oss. Drager, dverger, kjemper, guder og halvguder, spyd, hjelmer, sverd, trompeter, ringer, horn, harper, bannere, stormer, regnbuer, svaner, duer, innsjøer, elver, fjell, branner, hav og skip på dem, mirakuløse fenomener og forsvinninger, skåler med gift og magiske drikker, forkledninger, flygende hester, fortryllede slott, festninger, kamper, uinntagelige topper, skyhøye høyder, undervanns- og jordiske avgrunner, blomstrende hager, trollkvinder, unge helter, motbydelige onde skapninger, jomfru og for alltid unge skjønnheter, prester og riddere, lidenskapelige elskere, utspekulerte vismenn, mektige herskere og herskere som lider av forferdelige trolldom ... Du kan ikke si at magi hersker overalt, hekseri, og den konstante bakgrunnen for alt er kampen mellom godt og ondt, synd og frelse , mørke og lys. For å beskrive alt dette må musikken være storslått, kledd i luksuriøse klær, full av små detaljer, som en stor realistisk roman, inspirert av fantasi, som gir næring til eventyr og ridderromanser der alt kan skje. Selv når Wagner forteller om vanlige hendelser, i forhold til vanlige mennesker, prøver han alltid å komme seg vekk fra hverdagen: å skildre kjærligheten, dens sjarm, forakt for farer, ubegrenset personlig frihet. Alle eventyr oppstår spontant for ham, og musikken viser seg å være naturlig, flyter som om det ikke var noen hindringer i veien: det er en kraft i den som lidenskapelig omfavner alt mulig liv og gjør det til et mirakel. Den beveger seg lett og tilsynelatende nonchalant fra pedantisk imitasjon av musikk før det XNUMX. århundre til de mest fantastiske nyvinningene, til fremtidens musikk.

Det er grunnen til at Wagner umiddelbart fikk ære som en revolusjonær fra et samfunn som liker praktiske revolusjoner. Han så virkelig ut til å være akkurat den typen person som kunne sette ut i livet ulike eksperimentelle former uten i det minste å presse de tradisjonelle. Faktisk gjorde han mye mer, men dette ble klart først senere. Wagner handlet imidlertid ikke med ferdighetene sine, selv om han virkelig likte å skinne (foruten å være et musikalsk geni, hadde han også en dirigentkunst og et stort talent som poet og prosaforfatter). Kunst har alltid for ham vært gjenstand for en moralsk kamp, ​​en kamp som vi har definert som en kamp mellom godt og ondt. Det var hun som holdt tilbake enhver impuls av gledelig frihet, dempet hver overflod, enhver ambisjon til utsiden: det undertrykkende behovet for selvrettferdiggjørelse gikk foran komponistens naturlige fremdrift og ga hans poetiske og musikalske konstruksjoner en utvidelse som grusomt tester tålmodighet til lyttere som skynder seg til konklusjonen. Wagner har derimot ingen hast; han ønsker ikke å være uforberedt på øyeblikket av den endelige dommen og ber publikum om ikke å la ham være alene i sin søken etter sannheten. Det kan ikke sies at han ved å gjøre det oppfører seg som en gentleman: bak hans gode manerer som en raffinert kunstner ligger en despot som ikke lar oss fredelig nyte minst en time med musikk og fremføring: han krever at vi, uten å blunke en være tilstede ved hans bekjennelse av synder og konsekvensene som følger av disse bekjennelsene. Nå hevder mange flere, inkludert de blant eksperter i Wagners operaer, at et slikt teater ikke er aktuelt, at det ikke fullt ut bruker sine egne oppdagelser, og komponistens strålende fantasi er kastet bort på begredelige, irriterende lengder. Kanskje det; som går på teater av en grunn, hvem av en annen; i mellomtiden, i en musikalsk forestilling er det ingen kanoner (som det faktisk ikke er noen i noen kunst), i det minste a priori kanoner, siden de hver gang blir født på nytt av talentet til kunstneren, hans kultur, hans hjerte. Den som, når han hører Wagner, kjeder seg på grunn av lengden og overfloden av detaljer i handlingen eller beskrivelsene, har all rett til å kjede seg, men han kan ikke med samme tillit hevde at ekte teater burde være helt annerledes. Dessuten er musikalske forestillinger fra det XNUMX. århundre til i dag fylt med enda dårligere lengder.

Selvfølgelig, i det Wagnerske teateret er det noe spesielt, irrelevant selv for sin tid. Dannet under melodramaens storhetstid, da vokal-, musikal- og sceneprestasjonene til denne sjangeren konsoliderte seg, foreslo Wagner igjen konseptet om et globalt drama med den absolutte overlegenheten til det legendariske, eventyrlige elementet, som var ensbetydende med en retur til det mytologiske og dekorative barokkteatret, denne gangen beriket med et kraftig orkester og vokalparti uten pynt, men orientert i samme retning som teateret på det XNUMX. og tidlige XNUMX. århundre. Smakheten og bedriftene til karakterene i dette teatret, den fantastiske atmosfæren rundt dem og det storslåtte aristokratiet fant i personen til Wagner en overbevist, veltalende, strålende tilhenger. Både den forkynnende tonen og de rituelle elementene i operaene hans går tilbake til barokkteateret, der oratorieprekener og omfattende operakonstruksjoner som demonstrerte virtuositet utfordret publikums forkjærligheter. Det er lett å assosiere med denne siste trenden de legendariske middelalderske heroisk-kristne temaene, hvis største sanger i musikkteateret utvilsomt var Wagner. Her og i en rekke andre punkter som vi allerede har påpekt, hadde han naturlig nok forgjengere i romantikkens tid. Men Wagner helte friskt blod i de gamle modellene, fylte dem med energi og samtidig tristhet, uten sidestykke til da, bortsett fra i uforlignelig svakere forventninger: han introduserte tørsten og frihetskvalene som ligger i det nittende århundres Europa, kombinert med tvil om dens oppnåbarhet. Slik sett blir de Wagnerske legendene relevante nyheter for oss. De kombinerer frykt med et utbrudd av raushet, ekstase med ensomhetens mørke, med en lydeksplosjon – innskrenkning av lydkraft, med en jevn melodi – inntrykk av en tilbakevending til det normale. Dagens mann kjenner seg igjen i Wagners operaer, det er nok for ham å høre dem, ikke å se dem, han finner bildet av sine egne lyster, sin sensualitet og iver, sitt krav om noe nytt, en livstørst, febrilsk aktivitet og , derimot, en bevissthet om impotens som undertrykker enhver menneskelig handling. Og med galskapens glede absorberer han det "kunstige paradiset" skapt av disse iriserende harmoniene, disse klangene, duftende som evighetens blomster.

G. Marchesi (oversatt av E. Greceanii)