Sergei Ivanovich Taneyev |

Sergey Taneyev

Taneyev var stor og strålende i sin moralske personlighet og sin usedvanlig hellige holdning til kunst. L. Sabaneev

I russisk musikk fra århundreskiftet inntar S. Taneyev en helt spesiell plass. En enestående musikalsk og offentlig skikkelse, lærer, pianist, den første store musikologen i Russland, en mann med sjeldne moralske dyder, Taneyev var en anerkjent autoritet i sin tids kulturliv. Men hovedverket i livet hans, komponering, fant ikke umiddelbart ekte anerkjennelse. Årsaken er ikke at Taneyev er en radikal innovatør, merkbart forut for sin tid. Tvert imot, mye av musikken hans ble av hans samtid oppfattet som utdatert, som frukten av «profesjonell læring», tørt kontorarbeid. Taneyevs interesse for de gamle mesterne, i JS Bach, WA Mozart, virket merkelig og utidig, han ble overrasket over hans tilslutning til klassiske former og sjangre. Først senere kom forståelsen av den historiske riktigheten til Taneyev, som lette etter en solid støtte for russisk musikk i den pan-europeiske arven, og strebet etter en universell bredde av kreative oppgaver.

Blant representantene for den gamle adelsfamilien til Taneyevs var det musikalsk begavede kunstelskere - slik var Ivan Ilyich, faren til den fremtidige komponisten. Guttens tidlige talent ble støttet i familien, og i 1866 ble han utnevnt til det nyåpnede Moskva-konservatoriet. Innenfor dens murer ble Taneyev elev av P. Tsjaikovskij og N. Rubinshtein, to av de største skikkelsene i det musikalske Russland. En strålende eksamen fra konservatoriet i 1875 (Taneyev var den første i sin historie som ble tildelt den store gullmedaljen) åpner for store muligheter for den unge musikeren. Dette er en rekke konsertaktiviteter, og undervisning, og dybdekomponistarbeid. Men først tar Taneyev en utenlandsreise.

Ved opphold i Paris hadde kontakten med det europeiske kulturmiljøet en sterk innvirkning på den mottakelige tjue år gamle kunstneren. Taneyev foretar en alvorlig revurdering av hva han har oppnådd i hjemlandet og kommer til den konklusjon at utdannelsen hans, både musikalsk og generell humanitær, er utilstrekkelig. Etter å ha skissert en solid plan, begynner han hardt arbeid med å utvide horisonten. Dette arbeidet fortsatte gjennom hele livet, takket være at Taneyev var i stand til å bli på nivå med de mest utdannede menneskene i sin tid.

Den samme systematiske målrettethet er iboende i Taneyevs komponerende virksomhet. Han ønsket praktisk talt å mestre skattene i den europeiske musikktradisjonen, å tenke nytt om den på sitt hjemlige russiske jord. Generelt, som den unge komponisten trodde, mangler russisk musikk historisk forankring, den må assimilere opplevelsen av klassiske europeiske former – først og fremst polyfone. Taneyev er en disippel og tilhenger av Tsjaikovskij, og finner sin egen vei, og syntetiserer romantisk lyrikk og klassisistisk strenghet i uttrykket. Denne kombinasjonen er veldig viktig for Taneyevs stil, med utgangspunkt i komponistens tidligste erfaringer. Den første toppen her var et av hans beste verk – kantaten «Johannes av Damaskus» (1884), som markerte begynnelsen på den sekulære versjonen av denne sjangeren i russisk musikk.

Kormusikk er en viktig del av Taneyevs arv. Komponisten forsto korsjangeren som en sfære med høy generalisering, episk, filosofisk refleksjon. Derav det store slaget, monumentaliteten i korkomposisjonene hans. Valget av diktere er også naturlig: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, i hvis vers Taneyev understreker bildene av spontanitet, storheten til verdensbildet. Og det er en viss symbolikk i det faktum at Taneyevs kreative vei er rammet inn av to kantater – den lyrisk inderlige “Johannes av Damaskus” basert på diktet av AK Tolstoj og den monumentale fresken “Etter å ha lest salmen” på st. A. Khomyakov, komponistens siste verk.

Oratorio er også iboende i Taneyevs mest omfattende skapelse – operatrilogien «Oresteia» (ifølge Aischylos, 1894). I sin holdning til opera ser Taneyev ut til å gå mot strømmen: til tross for alle de utvilsomme forbindelsene med den russiske episke tradisjonen (Ruslan og Lyudmila av M. Glinka, Judith av A. Serov), er Oresteia utenfor operaens ledende trender. av sin tid. Taneyev er interessert i individet som en manifestasjon av det universelle, i antikkens gresk tragedie leter han etter det han lette etter i kunsten generelt – det evige og ideelle, den moralske ideen i en klassisk perfekt inkarnasjon. Forbrytelsenes mørke motvirkes av fornuft og lys - den sentrale ideen om klassisk kunst bekreftes på nytt i Oresteia.

Symfonien i c-moll, en av høydepunktene i russisk instrumentalmusikk, har samme betydning. Taneyev oppnådde i symfonien en genuin syntese av russisk og europeisk, først og fremst Beethovens tradisjon. Konseptet med symfonien bekrefter seieren til en klar harmonisk begynnelse, der det harde dramaet i 1. sats er løst. Den sykliske firedelte strukturen til verket, sammensetningen av enkeltdeler er basert på klassiske prinsipper, tolket på en veldig særegen måte. Dermed blir ideen om intonasjonell enhet forvandlet av Taneyev til en metode for forgrenede ledemotivforbindelser, noe som gir en spesiell sammenheng i syklisk utvikling. I dette kan man føle romantikkens utvilsomme innflytelse, opplevelsen til F. Liszt og R. Wagner, imidlertid tolket i form av klassisk klare former.

Taneyevs bidrag til feltet kammerinstrumentalmusikk er svært betydelig. Det russiske kammerensemblet skylder ham sin oppblomstring, som i stor grad avgjorde sjangerens videre utvikling i sovjettiden i verkene til N. Myaskovsky, D. Shostakovich, V. Shebalin. Taneyevs talent samsvarte perfekt med strukturen til kammermusikkskaping, som ifølge B. Asafiev «har sin egen skjevhet i innhold, spesielt i sfæren av sublime intellektuelle, innen kontemplasjon og refleksjon». Strengt utvalg, økonomi med uttrykksmidler, polert skrift, nødvendig i kammersjangre, har alltid vært et ideal for Taneyev. Polyfoni, organisk etter komponistens stil, er mye brukt i hans strykekvartetter, i ensembler med deltakelse av piano – Trio, Kvartett og Kvintett, en av komponistens mest perfekte kreasjoner. Ensemblenes usedvanlig melodiske rikdom, spesielt deres langsomme partier, fleksibiliteten og bredden i utviklingen av tematikken, tett opp til folkesangens frie, flytende former.

Melodisk mangfold er karakteristisk for Taneyevs romanser, hvorav mange har fått stor popularitet. Både den tradisjonelle lyriske og billedlige, narrativ-ballade typen romantikk er like nær komponistens individualitet. Med krevende henvisning til bildet av en poetisk tekst, anså Taneyev ordet for å være det definerende kunstneriske elementet i helheten. Det er bemerkelsesverdig at han var en av de første som kalte romanser "dikt for stemme og piano".

Den høye intellektualismen som ligger i Taneyevs natur, kom mest direkte til uttrykk i hans musikkologiske verk, så vel som i hans brede, virkelig asketiske pedagogiske virksomhet. Taneyevs vitenskapelige interesser stammet fra hans komponerende ideer. Så ifølge B. Yavorsky var han "ivrig interessert i hvordan slike mestere som Bach, Mozart, Beethoven oppnådde sin teknikk." Og det er naturlig at Taneyevs største teoretiske studie "Mobilt motpunkt for streng skriving" er viet polyfoni.

Taneyev var en født lærer. Først og fremst fordi han utviklet sin egen kreative metode ganske bevisst og kunne lære andre det han selv hadde lært. Tyngdepunktet var ikke den individuelle stilen, men de generelle, universelle prinsippene for musikalsk komposisjon. Det er derfor det kreative bildet av komponistene som gikk gjennom Taneyevs klasse er så annerledes. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky og mange andre - Taneyev var i stand til å gi hver av dem det generelle grunnlaget som studentens individualitet blomstret på.

Den mangfoldige kreative aktiviteten til Taneyev, som ble utidig avbrutt i 1915, var av stor betydning for russisk kunst. I følge Asafiev, "Taneyev ... var kilden til den store kulturelle revolusjonen i russisk musikk, hvis siste ord er langt fra sagt ..."

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev er den største komponisten fra århundreskiftet til XNUMXth og XNUMXth. Student ved NG Rubinstein og Tsjaikovskij, lærer i Skrjabin, Rachmaninov, Medtner. Sammen med Tsjaikovskij er han leder for komponistskolen i Moskva. Dens historiske plass kan sammenlignes med den som Glazunov okkuperte i St. Petersburg. I denne generasjonen av musikere, spesielt, begynte de to navngitte komponistene å vise en konvergens av de kreative egenskapene til den nye russiske skolen og eleven til Anton Rubinstein – Tsjaikovskij; for elevene til Glazunov og Taneyev vil denne prosessen fortsatt gå betydelig frem.

Taneyevs kreative liv var veldig intenst og mangefasettert. Aktivitetene til Taneyev, en vitenskapsmann, pianist, lærer, er uløselig knyttet til arbeidet til Taneyev, en komponist. Interpenetrasjon, som vitner om integriteten til musikalsk tenkning, kan spores for eksempel i Taneyevs holdning til polyfoni: i historien til russisk musikkkultur fungerer han både som forfatter av innovative studier "Mobilt motpunkt for streng skriving" og "Undervisning". om kanonen», og som lærer i kontrapunktkurs utviklet av ham og fuger ved Moskva-konservatoriet, og som skaperen av musikkverk, inkludert for piano, der polyfoni er et kraftig middel for figurativ karakterisering og forming.

Taneyev er en av de største pianistene i sin tid. I repertoaret hans ble opplysende holdninger tydelig avslørt: det fullstendige fraværet av virtuose stykker av salongtypen (som var sjelden selv på 70- og 80-tallet), inkludering i programmene av verk som sjelden ble hørt eller spilt for første gang ( spesielt nye verk av Tsjaikovskij og Arenskij). Han var en fremragende ensemblespiller, fremførte med LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, den tsjekkiske kvartetten, fremførte pianopartier i kammerkomposisjoner av Beethoven, Tsjaikovskij og hans egne. Innen pianopedagogikk var Taneyev den umiddelbare etterfølgeren og etterfølgeren til NG Rubinshtein. Taneyevs rolle i dannelsen av Moskvas pianistiske skole er ikke begrenset til å undervise i piano ved konservatoriet. Stor var innflytelsen fra Taneyevs pianisme på komponistene som studerte i hans teoretiske klasser, på pianorepertoaret de skapte.

Taneyev spilte en enestående rolle i utviklingen av russisk yrkesutdanning. Innen musikkteori var hans virksomhet i to hovedretninger: undervisning i obligatoriske kurs og utdanning av komponister i musikkteoriklasser. Han koblet direkte beherskelsen av harmoni, polyfoni, instrumentering, formforløp med mestring av komposisjon. Mestring "skaffet ham en verdi som overskred grensene for håndverk og teknisk arbeid ... og inneholdt, sammen med praktiske data om hvordan man legemliggjør og bygger musikk, logiske studier av elementene i musikk som tenkning," argumenterte BV Asafiev. Som direktør for konservatoriet i andre halvdel av 80-tallet, og i de påfølgende årene en aktiv skikkelse innen musikalsk utdanning, var Taneyev spesielt bekymret for nivået på musikalsk og teoretisk opplæring av unge musikere-utøvere, om demokratiseringen av livet til vinterhagen. Han var blant arrangørene og aktive deltakerne i People's Conservatory, mange utdanningskretser, det vitenskapelige samfunnet "Musical and Theoretical Library".

Taneyev ga mye oppmerksomhet til studiet av folkemusikalsk kreativitet. Han spilte inn og bearbeidet rundt tretti ukrainske sanger, arbeidet med russisk folklore. Sommeren 1885 reiste han til Nord-Kaukasus og Svaneti, hvor han spilte inn sanger og instrumentallåter av folkene i Nord-Kaukasus. Artikkelen "On the Music of the Mountain Tatars", skrevet på grunnlag av personlige observasjoner, er den første historiske og teoretiske studien av folkloren i Kaukasus. Taneyev deltok aktivt i arbeidet til Moskvas musikalske og etnografiske kommisjon, publisert i samlinger av verkene.

Taneyevs biografi er ikke rik på hendelser - verken skjebnevendinger som brått endrer livets gang, eller "romantiske" hendelser. En student ved Moskva-konservatoriet ved det første inntaket, han var knyttet til sin opprinnelige utdanningsinstitusjon i nesten fire tiår og forlot murene i 1905, i solidaritet med sine St. Petersburg-kolleger og venner - Rimsky-Korsakov og Glazunov. Taneyevs aktiviteter fant sted nesten utelukkende i Russland. Umiddelbart etter eksamen fra konservatoriet i 1875 reiste han med NG Rubinstein til Hellas og Italia; han bodde ganske lenge i Paris i andre halvdel av 70-tallet og i 1880, men senere, på 1900-tallet, reiste han bare en kort periode til Tyskland og Tsjekkia for å delta i fremføringen av komposisjonene hans. I 1913 besøkte Sergei Ivanovich Salzburg, hvor han arbeidet med materialer fra Mozart-arkivet.

SI Taneev er en av de mest utdannede musikerne i sin tid. Karakteristisk for russiske komponister fra det siste kvart århundre, er utvidelsen av den innationale kreativitetens base i Taneyev basert på en dyp, omfattende kunnskap om musikklitteraturen fra forskjellige tidsepoker, kunnskap han har tilegnet seg først og fremst ved konservatoriet, og deretter som en lytter til konserter i Moskva, St. Petersburg, Paris. Den viktigste faktoren i Taneyevs auditive erfaring er pedagogisk arbeid ved konservatoriet, den "pedagogiske" måten å tenke på som assimilering av fortiden akkumulert av kunstnerisk erfaring. Over tid begynte Taneyev å danne sitt eget bibliotek (nå oppbevart på Moskva-konservatoriet), og hans bekjentskap med musikalsk litteratur får flere funksjoner: sammen med å spille, "øye" lesing. Taneyevs erfaring og syn er ikke bare opplevelsen til en lytter av konserter, men også en utrettelig "leser" av musikk. Alt dette ble reflektert i dannelsen av stil.

De første hendelsene i Taneyevs musikalske biografi er særegne. I motsetning til nesten alle russiske komponister fra det XNUMX. århundre, begynte han ikke sin musikalske profesjonalisering med komposisjon; hans første komposisjoner oppsto i prosessen og som et resultat av systematiske studentstudier, og dette bestemte også sjangersammensetningen og stiltrekkene i hans tidlige arbeider.

Å forstå egenskapene til Taneyevs verk innebærer en bred musikalsk og historisk kontekst. Man kan si nok om Tsjaikovskij uten engang å nevne kreasjonene til mestrene i streng stil og barokk. Men det er umulig å fremheve innholdet, konseptene, stilen, musikalske språket i Taneyevs komposisjoner uten å referere til arbeidet til komponister fra den nederlandske skolen, Bach og Handel, wienerklassikere, vesteuropeiske romantiske komponister. Og, selvfølgelig, russiske komponister – Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Tchaikovsky og Taneyevs samtidige – St. Petersburg-mestere, og en galakse av hans studenter, så vel som russiske mestere fra påfølgende tiår, frem til i dag.

Dette gjenspeiler de personlige egenskapene til Taneyev, "sammenfallende" med egenskapene til tiden. Historisismen til kunstnerisk tenkning, så karakteristisk for andre halvdel og spesielt slutten av det XNUMX århundre, var svært karakteristisk for Taneyev. Studier i historie fra en ung alder, en positivistisk holdning til den historiske prosessen, ble gjenspeilet i sirkelen av Taneyevs lesning kjent for oss, som en del av biblioteket hans, i interesse for museumssamlinger, spesielt gamle avstøpninger, organisert av IV Tsvetaev, som var nær ham (nå Kunstmuseet ). I bygningen til dette museet dukket det opp både en gresk gårdsplass og en renessansegård, en egyptisk sal for utstilling av egyptiske samlinger, osv. Planlagt, nødvendig multi-stil.

En ny holdning til arv dannet nye prinsipper for stildannelse. Vesteuropeiske forskere definerer arkitekturstilen fra andre halvdel av det XNUMX. århundre med begrepet "historisme"; i vår spesialiserte litteratur er begrepet "eklektisisme" bekreftet - på ingen måte i en evaluerende forstand, men som en definisjon av "et spesielt kunstnerisk fenomen som er iboende i det XNUMX. århundre." I tidsepokens arkitektur levde "fortid" stiler; arkitekter så både i gotikken og i klassisismen som utgangspunkt for moderne løsninger. Kunstnerisk pluralisme manifesterte seg på en veldig mangefasettert måte i russisk litteratur på den tiden. Basert på aktiv behandling av ulike kilder ble unike, "syntetiske" stillegeringer laget - som for eksempel i arbeidet til Dostojevskij. Det samme gjelder musikk.

I lys av de ovennevnte sammenligningene fremstår ikke Taneyevs aktive interesse for arven til europeisk musikk, i dens hovedstiler, som "relikvie" (et ord fra en anmeldelse av denne komponistens "Mozartianske" verk er kvartetten i E. -flat major), men som et tegn på sin egen (og fremtidige!) tid. På samme rad – valget av et gammelt plott for den eneste fullførte operaen «Oresteia» – et valg som virket så rart for kritikere av operaen og så naturlig i det XNUMXth århundre.

Kunstnerens forkjærlighet for visse områder av figurativitet, uttrykksmidler, stilistiske lag bestemmes i stor grad av hans biografi, mentale sminke og temperament. Tallrike og varierte dokumenter – manuskripter, brev, dagbøker, memoarer fra samtidige – belyser Taneyevs personlighetstrekk med tilstrekkelig fullstendighet. De skildrer bildet av en person som utnytter følelseselementene med fornuftens kraft, som er glad i filosofi (mest av alt - Spinoza), matematikk, sjakk, som tror på sosial fremgang og muligheten for en rimelig ordning av livet .

I forhold til Taneyev blir begrepet "intellektualisme" ofte og med rette brukt. Det er ikke lett å utlede denne uttalelsen fra de sansedes rike til bevisets rike. En av de første bekreftelsene er en kreativ interesse for stiler preget av intellektualisme – høyrenessansen, senbarokken og klassisismen, samt for sjangre og former som tydeligst reflekterte tenkningens generelle lover, først og fremst sonatesymfonisk. Dette er enheten av bevisst fastsatte mål og kunstneriske beslutninger som ligger i Taneyev: dette er hvordan ideen om "russisk polyfoni" spiret, gjennomførte en rekke eksperimentelle verk og ga virkelig kunstneriske skudd i "John of Damaskus"; slik ble stilen til wienerklassikerne mestret; trekkene til den musikalske dramaturgien til de fleste store, modne sykluser ble bestemt som en spesiell type monotematisme. Denne typen monotematisme fremhever i seg selv den prosessuelle natur som følger med tankehandlingen i større grad enn "følelseslivet", derav behovet for sykliske former og spesiell bekymring for finalen - resultatene av utviklingen. Den definerende kvaliteten er konseptualiteten, musikkens filosofiske betydning; en slik karakter av tematisme ble dannet, der musikalske temaer tolkes snarere som en avhandling som skal utvikles, snarere enn et "selvverdig" musikalsk bilde (for eksempel å ha en sangkarakter). Metodene i arbeidet hans vitner også om Taneyevs intellektualisme.

Intellektualisme og fornuftstro er iboende i kunstnere som relativt sett tilhører den «klassiske» typen. De essensielle egenskapene til denne typen kreativ personlighet manifesteres i ønsket om klarhet, selvsikkerhet, harmoni, fullstendighet, for avsløring av regelmessighet, universalitet, skjønnhet. Det ville imidlertid være feil å forestille seg Taneyevs indre verden som rolig, blottet for motsetninger. En av de viktige drivkreftene for denne kunstneren er kampen mellom kunstneren og tenkeren. De første anså det som naturlig å følge Tsjaikovskijs og andres vei – å lage verk beregnet på konserter, å skrive på den etablerte måten. Så mange romanser, tidlige symfonier oppsto. Den andre ble uimotståelig tiltrukket av refleksjoner, til teoretisk og, i ikke mindre grad, historisk forståelse av komponistens verk, til vitenskapelige og kreative eksperimenter. På denne stien oppsto den nederlandske fantasy på et russisk tema, modne instrumental- og korsykluser og Mobile Counterpoint of Strict Writing. Taneyevs kreative vei er i stor grad idéhistorien og implementeringen av dem.

Alle disse generelle bestemmelsene er konkretisert i fakta i Taneyevs biografi, i typologien til musikkmanuskriptene hans, arten av den kreative prosessen, brevet (hvor et fremragende dokument skiller seg ut – hans korrespondanse med PI Tchaikovsky), og til slutt, i dagbøker.

* * *

Taneyevs arv som komponist er stor og variert. Svært individuell – og samtidig svært veiledende – er sjangersammensetningen i denne arven; det er viktig for å forstå de historiske og stilistiske problemene ved Taneyevs verk. Fraværet av program-symfoniske komposisjoner, balletter (i begge tilfeller – ikke en gang en eneste idé); bare en realisert opera, dessuten ekstremt "atypisk" når det gjelder litterær kilde og handling; fire symfonier, hvorav en ble utgitt av forfatteren nesten to tiår før slutten av karrieren. Sammen med dette – to lyrisk-filosofiske kantater (delvis en vekkelse, men man kan si, fødselen til en sjanger), dusinvis av korkomposisjoner. Og til slutt, det viktigste - tjue kammerinstrumentelle sykluser.

For noen sjangre ga Taneyev så å si nytt liv på russisk jord. Andre var fylt med betydning som ikke var iboende i dem før. Andre sjangere, som endrer seg internt, følger komponisten gjennom hele livet – romanser, kor. Når det gjelder instrumentalmusikk, kommer en eller annen sjanger frem i ulike perioder med kreativ aktivitet. Det kan antas at i komponistens modenhetsår har den valgte sjangeren i hovedsak funksjonen, om ikke stildannende, så så å si «stilrepresenterende». Etter å ha laget i 1896-1898 en symfoni i c-moll – den fjerde i rekken – skrev ikke Taneyev flere symfonier. Fram til 1905 ble hans eksklusive oppmerksomhet innen instrumentalmusikk gitt til strykeensembler. I det siste tiåret av hans liv har ensembler med deltakelse av piano blitt de viktigste. Valget av utøvende stab reflekterer en nær forbindelse med den ideologiske og kunstneriske siden av musikken.

Taneyevs komponistbiografi demonstrerer nådeløs vekst og utvikling. Veien som går fra de første romansene knyttet til sfæren av innenlandsk musikkskaping til de nyskapende syklusene med «dikt for stemme og piano» er enorm; fra små og ukompliserte tre kor utgitt i 1881 til store sykluser av op. 27 og op. 35 til ordene til Y. Polonsky og K. Balmont; fra de tidlige instrumentalensemblene, som ikke ble publisert i forfatterens levetid, til en slags «kammersymfoni» – pianokvintetten i g-moll. Den andre kantaten - "Etter å ha lest salmen" både fullfører og kroner Taneyevs verk. Det er virkelig det endelige verket, selv om det selvfølgelig ikke ble tenkt slik; komponisten skulle leve og arbeide lenge og intensivt. Vi er klar over Taneyevs uoppfylte konkrete planer.

I tillegg forble et stort antall ideer som oppsto gjennom Taneyevs liv uoppfylt til slutten. Selv etter at tre symfonier, flere kvartetter og trioer, en sonate for fiolin og piano, dusinvis av orkester-, piano- og vokalstykker ble publisert posthumt – alt dette ble etterlatt av forfatteren i arkivet – allerede nå ville det være mulig å utgi en stor volum av spredte materialer. Dette er andre del av kvartetten i c-moll, og materialene til kantatene "The Legend of the Cathedral of Constance" og "Three Palms" i operaen "Hero and Leander", mange instrumentalstykker. En "motparallell" oppstår med Tsjaikovskij, som enten avviste ideen, eller stupte hodestups inn i verket, eller til slutt brukte materialet i andre komposisjoner. Ikke en eneste skisse som på en eller annen måte var formalisert kunne kastes for alltid, for bak hver var det en vital, emosjonell, personlig impuls, en partikkel av en selv ble investert i hver. Naturen til Taneyevs kreative impulser er annerledes, og planene for komposisjonene hans ser annerledes ut. Så for eksempel gir planen til den urealiserte planen til pianosonaten i F-dur antall, rekkefølge, tangenter til delene, til og med detaljene i toneplanen: "Sideparti i hovedtonen / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Tsjaikovskij tegnet også tilfeldigvis planer for fremtidige større arbeider. Prosjektet til symfonien "Life" (1891) er kjent: "Den første delen er alt en impuls, selvtillit, en tørst etter aktivitet. Bør være kort (finale død er resultatet av ødeleggelse. Den andre delen er kjærlighet; tredje skuffelse; den fjerde ender med en falming (også kort). I likhet med Taneyev skisserer Tsjaikovskij deler av syklusen, men det er en grunnleggende forskjell mellom disse prosjektene. Tsjaikovskijs idé er direkte relatert til livserfaringer – de fleste av Taneyevs intensjoner innser de meningsfulle mulighetene til musikkens uttrykksfulle virkemidler. Selvfølgelig er det ingen grunn til å ekskommunisere Taneyevs verk fra å leve livet, dets følelser og kollisjoner, men graden av mekling i dem er annerledes. Denne typen typologiske forskjeller ble vist av LA Mazel; de kaster lys over årsakene til den utilstrekkelige forståeligheten til Taneyevs musikk, den utilstrekkelige populariteten til mange av dens vakre sider. Men de, la oss legge til på egenhånd, kjennetegner også komponisten av et romantisk lager – og skaperen som graviterer mot klassisismen; forskjellige tidsepoker.

Hovedsaken i Taneyevs stil kan defineres som en flerhet av kilder med intern enhet og integritet (forstått som en korrelasjon mellom individuelle aspekter og komponenter i det musikalske språket). Diverse her er radikalt bearbeidet, underlagt kunstnerens dominerende vilje og formål. Den organiske naturen (og graden av denne organisiteten i visse verk) av implementeringen av forskjellige stilistiske kilder, som er en auditiv kategori og dermed så å si empirisk, avsløres i prosessen med å analysere tekstene til komposisjoner. I litteraturen om Taneyev har det lenge vært uttrykt en rettferdig idé om at påvirkningene fra klassisk musikk og arbeidet til romantiske komponister er nedfelt i verkene hans, Tsjaikovskijs innflytelse er veldig sterk, og at det er denne kombinasjonen som i stor grad bestemmer originaliteten av Taneyevs stil. Kombinasjonen av trekk ved musikalsk romantikk og klassisk kunst – senbarokken og wienerklassikerne – var et slags tegn i tiden. Personlighetstrekk, tankers appell til verdenskulturen, ønsket om å finne støtte i musikkkunstens tidløse grunnlag – alt dette bestemte, som nevnt ovenfor, Taneyevs tilbøyelighet til musikalsk klassisisme. Men kunsten hans, som begynte i romantikken, bærer mange av kjennetegnene til den kraftige stilen fra det nittende århundre. Den velkjente konfrontasjonen mellom den individuelle stilen og epokens stil uttrykte seg ganske tydelig i Taneyevs musikk.

Taneyev er en dypt russisk kunstner, selv om den nasjonale karakteren til hans verk manifesterer seg mer indirekte enn blant hans eldre (Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov) og yngre (Rakhmaninov, Stravinsky, Prokofiev) samtidige. Blant aspektene ved den multilaterale forbindelsen til Taneyevs verk med den allment forståtte folkemusikalske tradisjonen, merker vi den melodiske naturen, så vel som – som imidlertid er mindre viktig for ham – implementeringen (hovedsakelig i tidlige verk) av melodisk, harmonisk og strukturelle trekk ved folkloreprøver.

Men andre aspekter er ikke mindre viktige, og den viktigste blant dem er i hvilken grad kunstneren er sønn av sitt land på et bestemt tidspunkt i historien, i hvilken grad han gjenspeiler verdensbildet, mentaliteten til sine samtidige. Intensiteten av den følelsesmessige overføringen av verden til en russisk person i det siste kvartalet av det XNUMXth - de første tiårene av XNUMXth århundre i Taneyevs musikk er ikke så stor at den legemliggjør tidens ambisjoner i verkene hans (som det kan være sagt om genier - Tsjaikovskij eller Rachmaninov). Men Taneyev hadde en bestemt og ganske nær forbindelse med tiden; han uttrykte den åndelige verden til den beste delen av den russiske intelligentsiaen, med dens høye etikk, troen på menneskehetens lyse fremtid, dens forbindelse med de beste i arven til nasjonal kultur. Uatskilleligheten til det etiske og estetiske, tilbakeholdenhet og kyskhet i å reflektere virkeligheten og uttrykke følelser skiller russisk kunst gjennom hele utviklingen og er et av trekkene til den nasjonale karakteren i kunsten. Den opplysende naturen til Taneyevs musikk og alle hans ambisjoner innen kreativitet er også en del av den kulturelle demokratiske tradisjonen i Russland.

Et annet aspekt ved den nasjonale kunstens jord, som er svært relevant i forhold til Taneyev-arven, er dens uatskillelighet fra den profesjonelle russiske musikktradisjonen. Denne forbindelsen er ikke statisk, men evolusjonær og mobil. Og hvis de tidlige verkene til Taneyev fremkaller navnene til Bortnyansky, Glinka og spesielt Tchaikovsky, vil i senere perioder navnene til Glazunov, Skrjabin, Rachmaninov slutte seg til de navngitte. De første komposisjonene til Taneyev, på samme alder som de første symfoniene til Tchaikovsky, absorberte også mye fra estetikken og poetikken til "Kuchkism"; sistnevnte samhandler med tendenser og kunstneriske erfaringer til yngre samtidige, som selv på mange måter var arvinger til Taneyev.

Taneyevs svar på vestlig "modernisme" (mer spesifikt på de musikalske fenomenene senromantikk, impresjonisme og tidlig ekspresjonisme) var på mange måter historisk begrenset, men hadde også viktige implikasjoner for russisk musikk. Med Taneyev og (til en viss grad takket være ham) med andre russiske komponister fra begynnelsen og første halvdel av vårt århundre, ble bevegelsen mot nye fenomener i musikalsk kreativitet gjennomført uten å bryte med det generelt betydningsfulle som ble samlet i europeisk musikk . Det var også en bakside ved dette: faren for akademiskhet. I de beste verkene til Taneyev selv ble det ikke realisert i denne egenskapen, men i verkene til hans tallrike (og nå glemte) studenter og epigoner ble det tydelig identifisert. Det samme kan imidlertid noteres på skolene til Rimsky-Korsakov og Glazunov - i tilfeller der holdningen til arv var passiv.

De viktigste figurative sfærene til Taneyevs instrumentalmusikk, nedfelt i mange sykluser: effektiv-dramatisk (første sonate allegri, finale); filosofisk, lyrisk-meditativ (mest lysende – Adagio); scherzo: Taneyev er helt fremmed for sfærene av stygghet, ondskap, sarkasme. Den høye graden av objektivering av den indre verdenen til en person reflektert i Taneyevs musikk, demonstrasjonen av prosessen, strømmen av følelser og refleksjoner skaper en fusjon av det lyriske og det episke. Taneyevs intellektualisme, hans brede humanitære utdanning manifesterte seg i hans arbeid på mange måter og dypt. For det første er dette komponistens ønske om å gjenskape i musikken et komplett bilde av væren, selvmotsigende og enhetlig. Grunnlaget for det ledende konstruktive prinsippet (sykliske, sonatesymfoniske former) var en universell filosofisk idé. Innhold i Taneyevs musikk realiseres først og fremst gjennom metningen av stoffet med intonasjonstematiske prosesser. Slik kan man forstå ordene til BV Asafiev: «Bare noen få russiske komponister tenker på form i en levende, uopphørlig syntese. Slik var SI Taneev. Han testamenterte russisk musikk i arven sin en fantastisk implementering av vestlige symmetriske ordninger, og gjenopplivet strømmen av symfonisme i dem ... ".

En analyse av Taneyevs store sykliske verk avslører mekanismene for å underordne uttrykksmidlene den ideologiske og figurative siden av musikken. En av dem var som nevnt prinsippet om monotematisme, som sikrer syklusenes integritet, samt finalens endelige rolle, som er av særlig betydning for de ideologiske, kunstneriske og riktige musikalske trekkene til Taneyevs sykluser. Betydningen av de siste delene som en konklusjon, løsning av konflikten er gitt av formålet med midlene, den sterkeste av disse er den konsekvente utviklingen av leitme og andre emner, deres kombinasjon, transformasjon og syntese. Men komponisten hevdet finaliteten til finalen lenge før monotematisme som et ledende prinsipp hersket i musikken hans. I kvartetten i B-moll op. 4 den endelige uttalelsen i B-dur er resultatet av en enkelt utviklingslinje. I kvartetten i d-moll, op. 7 opprettes en bue: syklusen avsluttes med en repetisjon av temaet i den første delen. Dobbel fuge av kvartettfinalen i C-dur, op. 5 forener tematikken i denne delen.

Andre virkemidler og trekk ved Taneyevs musikalske språk, først og fremst polyfoni, har samme funksjonelle betydning. Det er ingen tvil om sammenhengen mellom komponistens flerstemmige tenkning og hans appell til instrumentalensemblet og koret (eller vokalensemblet) som ledende sjangere. De melodiske linjene til fire eller fem instrumenter eller stemmer antok og bestemte tematikkens ledende rolle, som er iboende i enhver polyfoni. De fremvoksende kontrast-tematiske sammenhengene reflekterte og ga på den annen side et monotematisk system for å konstruere sykluser. Intonasjonelt-tematisk enhet, monotematisme som et musikalsk og dramatisk prinsipp og polyfoni som den viktigste måten å utvikle musikalske tanker på er en triade, hvis komponenter er uatskillelige i Taneyevs musikk.

Man kan snakke om Taneyevs tendens til linearisme først og fremst i forbindelse med polyfone prosesser, den polyfoniske karakteren til hans musikalske tenkning. Fire eller fem like stemmer i en kvartett, kvintett, kor innebærer blant annet en melodisk mobil bass, som med et tydelig uttrykk for harmoniske funksjoner begrenser «allmakten» til sistnevnte. "For moderne musikk, hvis harmoni gradvis mister sin tonale forbindelse, bør den bindende kraften til kontrapunktiske former være spesielt verdifull," skrev Taneyev, og avslørte, som i andre tilfeller, enheten i teoretisk forståelse og kreativ praksis.

Sammen med kontrast er imitasjonspolyfoni av stor betydning. Fuger og fugeformer, som Taneyevs verk som helhet, er en kompleks legering. SS Skrebkov skrev om de "syntetiske egenskapene" til Taneyevs fuger ved å bruke eksemplet med strykekvintetter. Taneyevs polyfone teknikk er underordnet holistiske kunstneriske oppgaver, og dette bevises indirekte av det faktum at han i hans modne år (med det eneste unntaket – fugaen i pianosyklusen op. 29) ikke skrev selvstendige fuger. Taneyevs instrumentelle fuger er en del eller del av en hovedform eller syklus. I dette følger han tradisjonene til Mozart, Beethoven og til dels Schumann, og utvikler og beriker dem. Det er mange fugaformer i Taneyevs kammersykluser, og de opptrer som regel i finalen, dessuten i en reprise eller coda (kvartett i C-dur op. 5, strykekvintett op. 16, pianokvartett op. 20) . Forsterkningen av sluttseksjonene med fuger skjer også i variasjonssyklusene (for eksempel i strykekvintetten op. 14). Tendensen til å generalisere materialet er bevist av komponistens engasjement for multimørke fuger, og sistnevnte inkorporerer ofte tematikken ikke bare i selve finalen, men også til de foregående delene. Dette oppnår målrettethet og sammenheng i sykluser.

Den nye holdningen til kammersjangeren førte til utvidelsen, symfoniseringen av kammerstilen, dens monumentalisering gjennom komplekse utviklede former. I denne sjangersfæren observeres forskjellige modifikasjoner av klassiske former, først og fremst sonate, som brukes ikke bare i det ekstreme, men også i de midtre delene av syklusene. Så, i kvartetten i a-moll, op. 11 inkluderer alle fire satsene sonateform. Divertissementet (andre sats) er en kompleks tresatsform, hvor ekstremsatsene er skrevet i sonateform; samtidig er det trekk ved en rondo i Divertissementet. Tredje sats (Adagio) nærmer seg en utviklet sonateform, som i noen henseender kan sammenlignes med første sats i Schumanns sonate i fis-moll. Ofte er det en fraflytting av de vanlige grensene for deler og individuelle seksjoner. For eksempel, i scherzoet til pianokvintetten i g-moll, er den første delen skrevet i en kompleks tredelt form med en episode, trioen er en fri fugato. Tendensen til å modifisere fører til opptreden av blandede, «modulerende» former (tredje del av kvartetten i A-dur, op. 13 — med trekk av en kompleks trepart og rondo), til en individualisert tolkning av delene av syklusen (i scherzoen til pianotrioen i D-dur, op. 22, andre seksjon - trio - variasjonssyklus).

Det kan antas at Taneyevs aktive kreative holdning til formproblemene også var en bevisst satt oppgave. I et brev til MI Tsjaikovskij datert 17. desember 1910, der han diskuterer retningen for arbeidet til noen av de «nylige» vesteuropeiske komponistene, stiller han spørsmål: «Hvorfor er ønsket om nyhet begrenset til kun to områder – harmoni og instrumentering? Hvorfor, sammen med dette, er ikke bare noe nytt innen kontrapunkt merkbart, men tvert imot er dette aspektet i stor tilbakegang sammenlignet med tidligere? Hvorfor utvikles ikke bare mulighetene som ligger i dem på formfeltet, men selve formene blir mindre og forfaller? Samtidig var Taneyev overbevist om at sonateformen "overgår alle andre i sitt mangfold, rikdom og allsidighet." Dermed demonstrerer komponistens synspunkter og kreative praksis dialektikken til å stabilisere og modifisere tendenser.

Taneyev legger vekt på "ensidigheten" i utviklingen og "korrupsjonen" av det musikalske språket knyttet til det, i det siterte brevet til MI Tchaikovsky: til nyhet. Tvert imot anser jeg gjentakelsen av det som ble sagt for lenge siden som ubrukelig, og mangelen på originalitet i komposisjonen gjør meg fullstendig likegyldig til det <...>. Det er mulig at de nåværende nyvinningene i tidens løp vil føre til gjenfødelsen av det musikalske språket, akkurat som barbarenes korrupsjon av det latinske språket førte flere århundrer senere til fremveksten av nye språk.

* * *

"Taneyevs epoke" er ikke én, men minst to epoker. Hans første, ungdommelige komposisjoner er "på samme alder" som de tidlige verkene til Tchaikovsky, og sistnevnte ble skapt samtidig med de ganske modne opusene til Stravinsky, Myaskovsky, Prokofiev. Taneyev vokste opp og tok form i flere tiår da musikkromantikkens posisjoner var sterke og, kan man si, dominerte. Samtidig, når han så prosessene i nær fremtid, reflekterte komponisten tendensen til gjenoppliving av normene for klassisisme og barokk, som manifesterte seg på tysk (Brahms og spesielt senere Reger) og fransk (Frank, d'Andy) musikk.

Taneyevs tilhørighet til to epoker ga opphav til dramaet om et ytre velstående liv, en misforståelse av ambisjonene hans selv av nære musikere. Mange av hans ideer, smaker, lidenskaper virket da merkelige, avskåret fra den omkringliggende kunstneriske virkeligheten, og til og med retrograde. Den historiske avstanden gjør det mulig å "passe" Taneyev inn i bildet av hans samtidsliv. Det viser seg at dets forbindelser med hovedkravene og trendene til den nasjonale kulturen er organiske og multiple, selv om de ikke ligger på overflaten. Taneyev, med all sin originalitet, med de grunnleggende trekkene i hans verdensbilde og holdning, er sønn av sin tid og sitt land. Opplevelsen av utviklingen av kunst i det XNUMXth århundre gjør det mulig å skjelne de lovende trekkene til en musiker som forutser dette århundret.

Av alle disse grunnene var livet til Taneyevs musikk helt fra begynnelsen veldig vanskelig, og dette gjenspeiles både i selve funksjonen til verkene hans (antall og kvalitet på forestillinger), og i deres oppfatning av samtidige. Taneyevs rykte som en utilstrekkelig emosjonell komponist bestemmes i stor grad av kriteriene for hans tid. En enorm mengde materiale leveres av livstidskritikk. Omtalene avslører både den karakteristiske oppfatningen og fenomenet "utidig" i Taneyevs kunst. Nesten alle de mest fremtredende kritikerne skrev om Taneyev: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, deretter SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev og andre. De mest interessante anmeldelsene er inneholdt i brev til Taneyev av Tchaikovsky, Glazunov, i brev og "Chronicles ..." av Rimsky-Korsakov.

Det er mange innsiktsfulle dommer i artikler og anmeldelser. Nesten alle hyllet komponistens enestående mestring. Men ikke mindre viktig er "sidene med misforståelser". Og hvis, i forhold til tidlige verk, tallrike bebreidelser av rasjonalisme, imitasjon av klassikerne er forståelige og til en viss grad rettferdige, så er artiklene fra 90- og tidlig 900-tallet av en annen karakter. Dette er for det meste kritikk fra romantikk og, i forhold til opera, psykologisk realisme. Assimileringen av fortidens stiler kunne ennå ikke vurderes som et mønster og ble oppfattet som retrospektiv eller stilistisk ujevnhet, heterogenitet. En student, venn, forfatter av artikler og memoarer om Taneyev – Yu. D. Engel skrev i en nekrolog: «Etter Skrjabin, skaperen av fremtidens musikk, tar døden Taneyev, hvis kunst var dypest forankret i musikkidealene fra den fjerne fortiden.»

Men i det andre tiåret av 1913-tallet hadde det allerede oppstått grunnlag for en mer fullstendig forståelse av de historiske og stilistiske problemene ved Taneyevs musikk. I denne forbindelse er artiklene til VG Karatygin av interesse, og ikke bare de som er viet til Taneyev. I en XNUMX artikkel, «The Newest Trends in Western European Music», kobler han – og snakker først og fremst om Frank og Reger – gjenopplivingen av klassiske normer med musikalsk «modernitet». I en annen artikkel uttrykte kritikeren en fruktbar idé om Taneyev som en direkte etterfølger til en av linjene i Glinkas arv. Ved å sammenligne det historiske oppdraget til Taneyev og Brahms, hvis patos besto i opphøyelsen av den klassiske tradisjonen i senromantikkens tid, hevdet Karatygin til og med at "den historiske betydningen til Taneyev for Russland er større enn Brahms for Tyskland", hvor "den klassiske tradisjonen alltid har vært ekstremt sterk, sterk og defensiv". I Russland var imidlertid den virkelig klassiske tradisjonen, som kommer fra Glinka, mindre utviklet enn andre linjer i Glinkas kreativitet. Imidlertid karakteriserer Karatygin i samme artikkel Taneyev som en komponist, «flere århundrer for sent å bli født inn i verden»; årsaken til mangelen på kjærlighet til musikken hans, ser kritikeren i dens inkonsistens med "modernitetens kunstneriske og psykologiske grunnlag, med dens uttalte ambisjoner om den dominerende utviklingen av harmoniske og koloristiske elementer av musikkkunst." Konvergensen av navnene til Glinka og Taneyev var en av favoritttankene til BV Asafiev, som skapte en rekke verk om Taneyev og så i hans arbeid og aktivitet fortsettelsen av de viktigste trendene i russisk musikalsk kultur: vakkert alvorlig i hans arbeid. arbeid, deretter for ham, etter en rekke tiår med utviklingen av russisk musikk etter døden til Glinka, SI Taneyev, både teoretisk og kreativt. Vitenskapsmannen mener her bruken av polyfonisk teknikk (inkludert streng skrift) på russiske meloer.

Konseptene og metodikken til hans student BL Yavorsky var i stor grad basert på studiet av Taneyevs komponist og vitenskapelige arbeid.

På 1940-tallet ble ideen om en forbindelse mellom arbeidet til Taneyev og russiske sovjetiske komponister - N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Shostakovich – eid av Vl. V. Protopopov. Arbeidene hans er det viktigste bidraget til studiet av Taneyevs stil og musikalske språk etter Asafiev, og artikkelsamlingen som ble satt sammen av ham, publisert i 1947, fungerte som en kollektiv monografi. Mange materialer som dekker livet og arbeidet til Taneyev er inneholdt i den dokumenterte biografiske boken til GB Bernandt. LZ Korabelnikovas monografi "Creativity of SI Taneyev: Historical and Stylistic Research" er viet vurderingen av de historiske og stilistiske problemene til Taneyevs komponistarv på grunnlag av hans rikeste arkiv og i sammenheng med tidens kunstneriske kultur.

Personifiseringen av forbindelsen mellom to århundrer - to epoker, en stadig fornyende tradisjon, Taneyev strevet på sin egen måte "til nye kyster", og mange av hans ideer og inkarnasjoner nådde modernitetens bredder.

L. Korabelnikova

• Kammerinstrumentell kreativitet til Taneyev →
• Taneyevs romanser →
• Korverk av Taneyev →
• Notater av Taneyev i kantene på klaveret til Spardronningen