Yakov Izrailevich Zak (Yakov Zak) |

Yakov Zak

"Det er absolutt udiskutabelt at han representerer den største musikalske figuren." Disse ordene til Adam Wieniawski, formann for juryen for den tredje internasjonale Chopin-konkurransen, ble sagt i 1937 til den 24 år gamle sovjetiske pianisten Yakov Zak. Den eldste av polske musikere la til: "Zak er en av de mest fantastiske pianistene jeg noen gang har hørt i mitt lange liv." (Sovjetiske prisvinnere av internasjonale musikkkonkurranser. – M., 1937. S. 125.).

• Pianomusikk i Ozon nettbutikk →

… Yakov Izrailevich husket: «Konkurransen krevde en nesten umenneskelig innsats. Selve prosedyren for konkurransen viste seg å være ekstremt spennende (det er litt lettere for de nåværende deltakerne): jurymedlemmene i Warszawa ble plassert rett på scenen, nesten side om side med høyttalerne.» Zak satt ved tastaturet, og et sted veldig nær ham ("Jeg hørte bokstavelig talt pusten deres ...") var artister hvis navn var kjent for hele den musikalske verden - E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey og andre. Da han etter å ha spilt ferdig hørte applaus – dette i strid med skikker og tradisjoner klappet jurymedlemmene – så det først ikke en gang ut til at de hadde noe med ham å gjøre. Zach ble tildelt førstepremien og en til i tillegg – en laurbærkrans i bronse.

Seieren i konkurransen var kulminasjonen av den første etappen i dannelsen av en artist. År med hardt arbeid førte til henne.

Yakov Izrailevich Zak ble født i Odessa. Hans første lærer var Maria Mitrofanovna Starkova. ("En solid, høyt kvalifisert musiker," husket Zach med et takknemlig ord, "som visste å gi elever det som vanligvis forstås som en skole.") Den begavede gutten gikk i sin pianistiske utdannelse med et raskt og jevnt skritt. I studiene hans var det utholdenhet, og målrettethet og selvdisiplin; fra barndommen var han seriøs og hardtarbeidende. I en alder av 15 ga han den første clavierabend i livet sitt, og snakket til musikkelskere fra hjembyen med verk av Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy.

I 1932 gikk den unge mannen inn på forskerskolen ved Moskva-konservatoriet til GG Neuhaus. "Leksjoner med Genrikh Gustavovich var ikke leksjoner i den vanlige tolkningen av ordet," sa Zak. «Det var noe mer: kunstneriske begivenheter. De "brente" med sine berøringer med noe nytt, ukjent, spennende ... Vi, elevene, så ut til å bli introdusert i templet av sublime musikalske tanker, dype og komplekse følelser ... "Zak forlot nesten ikke Neuhauss klasse. Han var til stede ved nesten hver leksjon av professoren sin (på kortest mulig tid mestret han kunsten å dra nytte av råd og instruksjoner gitt til andre); lyttet nysgjerrig til kameratenes spill. Mange uttalelser og anbefalinger fra Heinrich Gustavovich ble registrert av ham i en spesiell notatbok.

I 1933-1934 var Neuhaus alvorlig syk. I flere måneder studerte Zak i klassen til Konstantin Nikolaevich Igumnov. Mye her så annerledes ut, om enn ikke mindre interessant og spennende. "Igumnov hadde en fantastisk, sjelden kvalitet: han var i stand til med et enkelt blikk å fange formen til et musikalsk verk som helhet og samtidig så hvert trekk ved det, hver "celle". Få mennesker elsket og, viktigst av alt, visste hvordan de skulle jobbe med en student på en ytelsesdetalj, spesielt som ham. Og hvor mye viktige, nødvendige ting han klarte å si, det skjedde, på et trangt rom med bare noen få tiltak! Noen ganger ser du, i en og en halv eller to timer av leksjonen, har noen sider gått. Og verket, som en nyre under en vårsolstråle, bokstavelig talt fylt med juice ... "

I 1935 deltok Zak i Second All-Union Competition of Performing Musicians, og tok tredjeplassen i denne konkurransen. Og to år senere kom suksessen i Warszawa, som ble beskrevet ovenfor. Seieren i Polens hovedstad viste seg å være desto mer gledelig fordi deltakeren selv på tampen av konkurransen ikke anså seg selv for å være blant favorittene i sjelens dyp. Minst av alt utsatt for å overvurdere evnene sine, mer forsiktig og forsiktig enn arrogant, hadde han i lang tid forberedt seg til konkurransen nesten på lur. «Først bestemte jeg meg for å ikke la noen gå inn i planene mine. Underviste programmet helt på egenhånd. Så våget han å vise den til Genrikh Gustavovich. Han godkjente generelt. Han begynte å hjelpe meg med å forberede meg til en reise til Warszawa. Det er kanskje alt ... "

Triumfen ved Chopin-konkurransen brakte Zak i spissen for sovjetisk pianisme. Pressen begynte å snakke om ham; det var et fristende utsikter til turer. Det er kjent at det ikke finnes noen prøve som er vanskeligere og vanskeligere enn prøven på ære. Unge Zak overlevde ham også. Utmerkelser forvirret ikke hans klare og nøkterne sinn, sløvet ikke hans vilje, deformerte ikke hans karakter. Warszawa ble bare en av bladene i hans biografi om en sta, utrettelig arbeider.

En ny arbeidsfase ble satt i gang, og ikke noe mer. Zak underviser i denne perioden mye, bringer et stadig bredere og mer solid grunnlag for sitt konsertrepertoar. Mens han finpusser spillestilen sin, utvikler han sin egen spillestil, sin egen stil. Musikalsk kritikk av trettiårene i A. Alschwangs person bemerker: «I. Zach er en solid, balansert, dyktig pianist; hans utøvende natur er ikke utsatt for ytre ekspansivitet, for voldelige manifestasjoner av et varmt temperament, for lidenskapelige, uhemmet hobbyer. Dette er en smart, subtil og forsiktig artist.» (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism: Essay on the Second // Sovjetisk musikk. 1938. Nr. 12. S. 66.).

Oppmerksomheten rettes mot utvalget av definisjoner: «solid, balansert, komplett. Smart, subtil, forsiktig...» Det kunstneriske bildet av den 25 år gamle Zach ble dannet, som det er lett å se, med tilstrekkelig klarhet og sikkerhet. La oss legge til – og endelig.

På femti- og sekstitallet var Zak en av de anerkjente og mest autoritative representantene for den sovjetiske pianoforestillingen. Han går sine egne veier i kunsten, han har et annerledes, godt husket kunstnerisk ansikt. Hva er ansiktet moden, helt etablert mestere?

Han var og er fortsatt en musiker som vanligvis blir kategorisert – med en viss konvensjon, selvfølgelig – i kategorien «intellektuelle». Det er kunstnere hvis kreative uttrykk fremkalles hovedsakelig av spontane, spontane, stort sett impulsive følelser. Til en viss grad er Zach deres antipode: hans fremføringstale var alltid nøye gjennomtenkt på forhånd, opplyst av lyset fra langsynt og innsiktsfull kunstnerisk tanke. Nøyaktighet, sikkerhet, upåklagelig konsistens av tolkning intensjoner – så vel som pianisten hans inkarnasjoner er et kjennetegn på Zachs kunst. Du kan si - mottoet til denne kunsten. "Prestasjonsplanene hans er selvsikre, pregede, klare ..." (Grimikh K. Konserter av post-graduate pianister fra Moskva-konservatoriet // Sov. Music. 1933. No. 3. S. 163.). Disse ordene ble sagt om musikeren i 1933; med samme grunn – om ikke mer – kunne de gjentas ti, og tjue og tretti år senere. Selve typologien i Zachs kunstneriske tenkning gjorde ham ikke så mye til en poet som en dyktig arkitekt i musikalsk fremføring. Han "linet" virkelig materialet utmerket, lydkonstruksjonene hans var nesten alltid harmoniske og umiskjennelig korrekte ved beregning. Er dette grunnen til at pianisten oppnådde suksess der mange, og beryktede, av hans kolleger mislyktes, i den andre Brahmskonserten, Sonata, op. 106 Beethoven, i den vanskeligste syklusen til samme forfatter, Thirty-three Variations on a Waltz av Diabelli?

Kunstneren Zak tenkte ikke bare på en særegen og subtil måte; rekkevidden av hans kunstneriske følelser var også interessant. Det er kjent at følelsene og følelsene til en person, hvis de er "skjult", ikke annonsert eller flauntet, til slutt får en spesiell tiltrekning, en spesiell innflytelseskraft. Slik er det i livet, og slik er det i kunsten. "Det er bedre å ikke si enn å gjenfortelle," instruerte den berømte russiske maleren PP Chistyakov studentene sine. "Det verste er å gi mer enn nødvendig," støttet KS Stanislavsky den samme ideen, og projiserte den inn i teatrets kreative praksis. På grunn av særegenhetene ved hans natur og mentale lager, var Zak, som spilte musikk på scenen, vanligvis ikke så bortkastet med intime avsløringer; snarere var han gjerrig, lakonisk til å uttrykke følelser; hans åndelige og psykologiske kollisjoner kan noen ganger virke som en «ting i seg selv». Likevel hadde pianistens emosjonelle ytringer, om enn lavprofilerte, som om de var dempet, sin egen sjarm, sin egen sjarm. Ellers ville det være vanskelig å forklare hvorfor han klarte å få berømmelse ved å tolke verk som Chopins konsert i f-moll, Liszts Petrarcas sonetter, A-dursonaten, op. 120 Schubert, Forlan og Menuett fra Ravel's Tomb of Couperin, etc.

Når man videre minner om de iøynefallende trekkene ved Zaks pianisme, kan man ikke annet enn å si om den alltid høye viljeintensiteten, den interne elektrifiseringen av hans spill. Som et eksempel kan vi nevne kunstnerens velkjente fremføring av Rakhmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini: som om en elastisk vibrerende stålstang, spent buet av sterke, muskuløse hender … I prinsippet ble Zach, som kunstner, ikke karakterisert av tilstander av bortskjemt romantisk avslapning; sløv kontemplasjon, lyd "nirvana" - ikke hans poetiske rolle. Det er paradoksalt, men sant: til tross for hele den faustiske filosofien hans, åpenbarte han seg mest fullstendig og klart i handling – i musikalsk dynamikk, ikke musikalsk statikk. Tankeenergien, multiplisert med energien til en aktiv, lite klar musikalsk bevegelse - slik kan man for eksempel definere hans tolkninger av sarkasmer, en serie Fleeting, Prokofjevs andre, fjerde, femte og syvende sonate, Rachmaninovs fjerde Konsert, Doctor Gradus ad Parnassum fra Debussy's Children's Corner.

Det er ingen tilfeldighet at pianisten alltid har vært tiltrukket av elementet pianotoccato. Han likte uttrykket av instrumentelle motoriske ferdigheter, de berusende følelsene av "stål lope" i fremføringen, magien til raske, hardnakket spenstige rytmer. Det er derfor, tilsynelatende, blant hans største suksesser som tolk var Toccataen (fra The Tomb of Couperin), og Ravels konsert i G-dur, og de tidligere nevnte Prokofjev-opusene, og mye fra Beethoven, Medtner, Rachmaninoff.

Og et annet karakteristisk trekk ved Zaks verk er deres maleriske, sjenerøse flerfarge av farger, utsøkt fargelegging. Allerede i ungdommen viste pianisten seg som en fremragende mester når det gjelder lydrepresentasjon, ulike typer piano-dekorative effekter. I en kommentar til hans tolkning av Liszts sonate "Etter å ha lest Dante" (dette opuset hadde vært med i utøverens programmer siden førkrigsårene), la A. Alschwang ikke ved et uhell vekt på "bildet" av Zaks spill: "Ved styrken av inntrykk skapt," beundret han, "I Zaka minner oss om den kunstneriske gjengivelsen av bildene av Dante av den franske kunstneren Delacroix ..." (Alshwang A. Sovjetiske skoler for pianisme. S. 68.). Med tiden ble kunstnerens lydoppfatninger enda mer komplekse og differensierte, enda mer mangfoldige og raffinerte farger glitret på klangfargen hans. De ga spesiell sjarm til slike numre av konsertrepertoaret hans som "Barnescener" av Schumann og Sonatina Ravel, "Burlesque" av R. Strauss og Skrjabins tredje sonate, Medtners andre konsert og "Variasjoner over et tema av Corelli" av Rachmaninoff.

En ting kan legges til det som er sagt: alt Zack gjorde ved instrumentets klaviatur var som regel preget av fullstendig og ubetinget fullstendighet, strukturell fullstendighet. Aldri noe "fungerte" fort, i all hast, uten behørig oppmerksomhet til eksteriøret! En musiker med kompromissløs kunstnerisk nøyaktighet, ville han aldri tillate seg å sende inn en performanceskisse til publikum; hvert av lydlerretene som han demonstrerte fra scenen, ble utført med sin iboende nøyaktighet og skrupuløse grundighet. Kanskje ikke alle disse maleriene bar preg av høy kunstnerisk inspirasjon: Zach var tilfeldigvis altfor balansert, og altfor rasjonell, og (til tider) travelt rasjonalistisk. Men uansett hvilken stemning konsertspilleren nærmet seg pianoet, var han nesten alltid syndfri i sine profesjonelle pianistiske ferdigheter. Han kan være "på rytmen" eller ikke; han kunne ikke være feil i den tekniske utformingen av ideene sine. Liszt falt en gang: «Det er ikke nok å gjøre, vi må fullføre". Ikke alltid og ikke alle er på skuldrene. Når det gjelder Zach, tilhørte han musikerne som vet hvordan og elsker å fullføre alt – ned til de mest intime detaljer – innen scenekunsten. (Noen ganger likte Zak å huske Stanislavskys berømte uttalelse: "Enhver "på en eller annen måte", "generelt", "omtrent" er uakseptabel i kunst ... " (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Det samme var hans egen utøvende trosbekjennelse.)

Alt som nettopp er blitt sagt – kunstnerens enorme erfaring og visdom, den intellektuelle skarpheten i hans kunstneriske tenkning, følelsesdisiplinen, den smarte kreative klokskapen – tok til sammen form til den klassiske typen utøvende musiker (høykulturelt, erfaren, "respektabel" ...), for hvem det ikke er noe viktigere i hans aktivitet enn legemliggjørelsen av forfatterens vilje, og det er ingenting mer sjokkerende enn ulydighet mot den. Neuhaus, som perfekt kjente studentens kunstneriske natur, skrev ikke ved et uhell om Zaks "en viss ånd av høyere objektivitet, en eksepsjonell evne til å oppfatte og formidle kunst "i det vesentlige", uten å introdusere for mye av sin egen, personlige, subjektive ... Kunstnere som Zak, Neuhaus fortsatte, "ikke upersonlig, men heller overpersonlig", i deres forestilling "Mendelssohn er Mendelssohn, Brahms er Brahms, Prokofiev er Prokofiev. Personlighet (artist – Mr. C.) … som noe som klart kan skilles fra forfatteren, trekker seg tilbake; du oppfatter komponisten som gjennom et stort forstørrelsesglass (her er det, mestring!), men absolutt rent, ikke skyet på noen måte, ikke farget glass, som brukes i teleskoper for observasjoner av himmellegemer ... ” (Neigauz G. Creativity of a pianist // Fremragende pianister-lærere om pianokunst. – M .; L., 1966. S. 79.).

…Til tross for all intensiteten i Zachs konsertoppføringspraksis, for all dens betydning, reflekterte den bare én side av hans kreative liv. En annen, ikke mindre betydningsfull, tilhørte pedagogikken, som på sekstitallet og begynnelsen av syttitallet nådde sin høyeste blomstring.

Zach har undervist lenge. Etter endt utdanning assisterte han først sin professor, Neuhaus; litt senere ble han betrodd sin egen klasse. Mer enn fire tiår med "gjennom" undervisningserfaring ... Dusinvis av studenter, blant dem er eierne av klangfulle pianistiske navn - E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V. Bakk... I motsetning til at Zak aldri tilhørte andre konsertkolleger, så å si «deltid», betraktet han aldri pedagogikk som et spørsmål av underordnet betydning, som pauser mellom turneene fylles med. Han elsket arbeidet i klasserommet, investerte sjenerøst i det hele hans sinn og sjel. Mens han underviste, sluttet han ikke å tenke, lete, oppdage; hans pedagogiske tanke ble ikke avkjølt med tiden. Vi kan si at han til slutt utviklet en harmonisk, harmonisk ordnet system (han var generelt ikke tilbøyelig til usystematiske) musikalske og didaktiske synspunkter, prinsipper, tro.

Det viktigste strategiske målet til en pianistlærer, mente Yakov Izrailevich, er å lede studenten til en forståelse av musikk (og dens tolkning) som en refleksjon av de komplekse prosessene i en persons indre åndelige liv. "... Ikke et kaleidoskop av vakre pianistiske former," forklarte han insisterende til ungdommen, "ikke bare raske og presise passasjer, elegante instrumentale "fiortures" og lignende. Nei, essensen er noe annet - i bilder, følelser, tanker, stemninger, psykologiske tilstander ... "Som læreren hans, Neuhaus, var Zak overbevist om at" i lydkunsten ... alt, uten unntak, som kan oppleve, overleve, tenke gjennom, er legemliggjort og uttrykt og føle personen (Neigauz G. Om kunsten å spille piano. – M., 1958. S. 34.). Fra disse stillingene lærte han elevene sine å vurdere "lydens kunst".

Bevissthet om en ung kunstner åndelig Essensen av fremføring er mulig først da, hevdet Zak videre, når han har nådd et tilstrekkelig høyt nivå av musikalsk, estetisk og generell intellektuell utvikling. Når grunnlaget for hans faglige kunnskap er solid og solid, er horisonten bred, kunstnerisk tenkning dannes i bunn og grunn, og kreativ erfaring samles. Disse oppgavene, mente Zak, var fra kategorien sentrale i musikkpedagogikk generelt, og pianopedagogikk spesielt. Hvordan ble de løst i hans egen praksis?

Først av alt, gjennom introduksjonen av studenter til størst mulig antall studerte verk. Gjennom kontakten til hver av elevene i klassen hans med et bredest mulig utvalg av ulike musikalske fenomener. Problemet er at mange unge utøvere er "ekstremt lukket ... i sirkelen av det beryktede "pianolivet", angret Zak. «Hvor ofte er deres ideer om musikk magre! [Vi må] tenke på hvordan vi kan omstrukturere arbeidet i klasserommet for å åpne opp et bredt panorama av musikklivet for elevene våre … for uten dette er en virkelig dyp utvikling av en musiker umulig. (Zak Ya. On some issues of educing young pianists // Questions of piano performance. – M., 1968. Issue 2. S. 84, 87.). I kretsen til kollegene ble han aldri lei av å gjenta: "Hver musiker burde ha sitt eget "lagerhus av kunnskap", sine dyrebare opphopninger av det han hørte, fremførte og opplevde. Disse ansamlingene er som en akkumulator av energi som gir næring til den kreative fantasien, som er nødvendig for konstant bevegelse fremover. (Ibid., s. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогогичн. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Utviklingen av musikalsk bevissthet, som preget Zachs elever, ble imidlertid ikke bare forklart av det faktum at i det pedagogiske laboratoriet, ledet av deres professor, mye. Det var også viktig as arbeider ble holdt her. Selve stilen til Zaks undervisning, hans pedagogiske måte stimulerte den konstante og raske påfyllingen av det kunstneriske og intellektuelle potensialet til unge pianister. En viktig plass innenfor denne stilen tilhørte for eksempel resepsjonen generaliseringer (nesten det viktigste i musikkundervisning – med forbehold om kvalifisert søknad). Spesielt, enestående konkret i pianoframføring - det som det virkelige stoffet i leksjonen ble vevd ut av (lyd, rytme, dynamikk, form, sjangerspesifisitet, etc.), ble vanligvis brukt av Yakov Izrailevich som en grunn til å utlede brede og rike konsepter knyttet til ulike kategorier av musikkkunst. Derav resultatet: i opplevelsen av levende pianistisk praksis, skapte studentene hans umerkelig, av seg selv, dyp og allsidig kunnskap. Å studere med Zach innebar å tenke: analysere, sammenligne, kontrastere, komme til bestemte konklusjoner. «Lytt til disse «bevegende» harmoniske figurasjonene (åpningstaktene til Ravels konsert i G-dur.— Mr. C.), vendte han seg mot studenten. «Er det ikke sant hvor fargerike og pikante disse syrlig dissonante andre overtonene er! Hva vet du forresten om det harmoniske språket til avdøde Ravel? Vel, hva om jeg ber deg om å sammenligne harmoniene til for eksempel Reflections og The Tomb of Couperin?

Studentene til Yakov Izrailevich visste at i leksjonene hans til enhver tid kunne man forvente kontakt med verden av litteratur, teater, poesi, maleri ... En mann med encyklopedisk kunnskap, en enestående lærde på mange områder av kulturen, Zak, i ferd med å klasser, villig og dyktig brukte ekskursjoner til nærliggende kunstområder : illustrert på denne måten alle slags musikalske og utøvende ideer, forsterket med referanser til poetiske, billedlige og andre analoger av hans intime pedagogiske ideer, holdninger og planer. «Estetikken til en kunst er estetikken til en annen, bare materialet er annerledes», skrev Schumann en gang; Zach sa at han gjentatte ganger ble overbevist om sannheten i disse ordene.

Ved å løse flere lokale pianopedagogiske oppgaver, trakk Zak ut fra dem den som han anså som den viktigste: «Det viktigste for meg er å utdanne en student i et profesjonelt raffinert, «krystall» musikalsk øre …» Et slikt øre, han utviklet ideen sin, som ville være i stand til å fange de mest komplekse, mangfoldige metamorfosene i lydprosesser, for å skille de mest flyktige, utsøkte fargerike og koloristiske nyansene og gjenskinnet. En ung utøver har ikke en slik skarphet av auditive sensasjoner, det vil være nytteløst - Yakov Izrailevich var overbevist om dette - noen triks fra læreren, verken pedagogisk "kosmetikk" eller "glans" vil hjelpe saken. Kort sagt, "øret er for pianisten det øyet er for artisten ..." (Zak Ya. Om noen spørsmål om utdanning av unge pianister. S. 90.).

Hvordan utviklet Zaks disipler praktisk talt alle disse egenskapene og egenskapene? Det var bare én vei: før spilleren ble det lagt frem slike lydoppgaver som kunne ikke ha tiltrukket seg bak den maksimale belastningen av deres auditive ressurser, ville være uoppløselig på keyboardet utenfor den fint differensierte, raffinerte musikalske hørselen. En utmerket psykolog, Zak visste at en persons evner dannes i dypet av den aktiviteten, som fra hele verden nødvendighet krever disse evnene – bare dem, og ingenting annet. Det han søkte fra elevene i timene kunne rett og slett ikke oppnås uten et aktivt og følsomt musikalsk «øre»; dette var et av triksene i pedagogikken hans, en av grunnene til dens effektivitet. Når det gjelder de spesifikke "arbeidsmetodene" for å utvikle hørsel blant pianister, anså Yakov Izrailevich det som ekstremt nyttig å lære et musikkstykke uten et instrument, ved metoden med intraauditive representasjoner, som de sier, "i fantasien." Han brukte ofte dette prinsippet i sin egen utøvende praksis, og rådet studentene sine til å bruke det også.

Etter at bildet av det tolkede arbeidet ble dannet i studentens sinn, anså Zak det som godt å frigjøre denne studenten fra videre pedagogisk omsorg. "Hvis vi vedvarende stimulerer veksten til kjæledyrene våre, er tilstede som en konstant obsessiv skygge i deres prestasjoner, er dette allerede nok til å få dem til å se ut som hverandre, for å bringe alle til en dyster "fellesnevner"" (Zak Ya. Om noen spørsmål om utdanning av unge pianister. S. 82.). Å være i stand til i tide – ikke tidligere, men ikke senere (det andre er nesten viktigere) – å bevege seg bort fra studenten og overlate ham til seg selv, er et av de mest delikate og vanskelige øyeblikkene i yrket som musikklærer, Zak trodde. Fra ham kunne man ofte høre ordene til Arthur Schnabel: "Lærerens rolle er å åpne dører, og ikke å presse elevene gjennom dem."

Zak var klok med stor yrkeserfaring, og ikke uten kritikk, vurderte han individuelle fenomener i hans samtidige utøvende liv. For mange konkurranser, alle slags musikalske konkurranser, klaget han. For en betydelig del av nybegynnere er de "en korridor av rene sportstester" (Zak Ya. Utøvere ber om ord // Sov. musikk. 1957. Nr. 3. S 58.). Etter hans mening har antallet vinnere av internasjonale konkurransekamper vokst ublu: "Mange rangeringer, titler, regalia har dukket opp i den musikalske verdenen. Dessverre økte ikke dette antallet talenter.» (Ibid.). Trusselen mot konsertscenen fra en vanlig utøver, en gjennomsnittlig musiker, blir mer og mer reell, sa Zach. Dette bekymret ham nesten mer enn noe annet: "I økende grad," bekymret han, "begynte det å dukke opp en viss "likhet" mellom pianister, deres, selv om de er høye, men en slags "kreativ standard ... Seirer i konkurranser, som De siste årenes kalendere er så overmettede, at de tilsynelatende innebærer forrangen til ferdigheter fremfor kreativ fantasi. Er det ikke der "likheten" mellom våre prisvinnere kommer fra? Hva annet å se etter årsaken? (Zak Ya. Om noen spørsmål om utdanning av unge pianister. S. 82.). Yakov Izrailevich var også bekymret for at noen debutanter fra dagens konsertscene for ham virket fratatt det viktigste – høye kunstneriske idealer. Fratatt derfor den moralske og etiske retten til å være kunstner. Pianist-utøveren, som enhver av hans kolleger i kunsten, "må ha kreative lidenskaper," understreket Zak.

Og vi har så unge musikere som kom inn i livet med store kunstneriske ambisjoner. Det er betryggende. Men dessverre har vi ganske mange musikere som ikke engang har et snev av kreative idealer. De tenker ikke engang på det. De lever annerledes (Zak Ya. Utøvere ber om ord. S. 58.).

I en av sine presseopptredener sa Zach: "Det som på andre områder av livet er kjent som "karriereisme" kalles "laureatisme" i ytelse." (Ibid.). Fra tid til annen startet han en samtale om dette emnet med kunstnerisk ungdom. En gang siterte han av og til Bloks stolte ord i klassen:

Poeten har ingen karriere Poeten har en skjebne...

G. Tsypin