Evgeny Gedeonovich Mogilevsky |

Evgeny Mogilevsky

Evgeny Gedeonovich Mogilevsky er fra en musikalsk familie. Foreldrene hans var lærere ved Odessa-konservatoriet. Mor, Serafima Leonidovna, som en gang studerte med GG Neuhaus, tok seg helt fra begynnelsen av sønnens musikalske utdannelse. Under hennes tilsyn satte han seg ved pianoet for første gang (dette var i 1952, leksjonene ble holdt innenfor veggene til den berømte Stolyarsky-skolen), og hun, i en alder av 18, ble uteksaminert fra denne skolen. "Det antas at det ikke er lett for foreldre som er musikere å lære barna sine, og for barn å studere under tilsyn av sine slektninger," sier Mogilevsky. «Kanskje det er slik. Bare jeg følte det ikke. Når jeg kom til klassen til mamma eller da vi jobbet hjemme, var det en lærer og en elev ved siden av hverandre – og ikke noe mer. Mamma lette hele tiden etter noe nytt – teknikker, undervisningsmetoder. Jeg har alltid vært interessert i henne..."

• Pianomusikk i Ozon nettbutikk →

Siden 1963 Mogilevsky i Moskva. I noen tid, dessverre kort, studerte han hos GG Neuhaus; etter hans død, med SG Neuhaus og til slutt med YI Zak. «Fra Yakov Izrailevich lærte jeg mye av det jeg manglet på den tiden. Han snakket i den mest generelle formen og disiplinerte min utøvende natur. Følgelig mitt spill. Kommunikasjon med ham, selv om det ikke var lett for meg noen ganger, var til stor fordel. Jeg sluttet ikke å studere med Yakov Izrailevich selv etter endt utdanning, og forble i klassen hans som assistent.

Helt siden barndommen ble Mogilevsky vant til scenen - i en alder av ni spilte han foran et publikum for første gang, som elleve opptrådte han med et orkester. Begynnelsen av hans kunstneriske karriere minnet om lignende biografier om vidunderbarn, heldigvis bare begynnelsen. Geeks er vanligvis "nok" for en kort tid, i flere år; Mogilevsky, tvert imot, gjorde mer og mer fremgang hvert år. Og da han var nitten, ble hans berømmelse i musikalske kretser universell. Dette skjedde i 1964, i Brussel, under Queen Elizabeth-konkurransen.

Han mottok førsteprisen i Brussel. Seieren ble vunnet i en konkurranse som lenge har vært ansett som en av de vanskeligste: i hovedstaden i Belgia kan du av en tilfeldig grunn ikke ta premieplass; du kan ikke ta det ved et uhell. Blant Mogilevskys konkurrenter var det ganske mange utmerket trente pianister, inkludert flere eksepsjonelt høyklasses mestere. Det er usannsynlig at han ville blitt den første hvis konkurranser ble holdt i henhold til formelen "hvis teknikk er bedre". Alt denne gangen bestemte noe annet – sjarmen til talentet hans.

Ja. I. Zak sa en gang om Mogilevsky at det er "mye personlig sjarm" i spillet hans (Zak Ya. In Brussel // Sov. Music. 1964. No. 9. S. 72.). GG Neuhaus, til og med møte den unge mannen for en kort stund, klarte å legge merke til at han var "ekstremt kjekk, har stor menneskelig sjarm, i harmoni med hans naturlige kunstnerskap" (Neigauz GG Refleksjon av et jurymedlem // Neugauz GG Refleksjoner, memoarer, dagbøker. Utvalgte artikler. Brev til foreldre. S. 115.). Både Zach og Neuhaus snakket i hovedsak om det samme, om enn med forskjellige ord. Begge betydde at hvis sjarm er en dyrebar egenskap selv i enkel, "hverdagslig" kommunikasjon mellom mennesker, hvor viktig er det da for en artist - en som går på scenen, kommuniserer med hundrevis, tusenvis av mennesker. Begge så at Mogilevsky ble utstyrt med denne glade (og sjeldne!) gaven fra fødselen. Denne "personlige sjarmen", som Zach sa det, ga Mogilevsky suksess i hans tidlige barndomsforestillinger; senere avgjorde hans kunstneriske skjebne i Brussel. Det tiltrekker fortsatt folk til konsertene hans den dag i dag.

(Tidligere ble det sagt mer enn en gang om det generelle som bringer konserten og teaterscenene sammen. "Kjenner du slike skuespillere som bare må vises på scenen, og publikum allerede elsker dem?" skrev KS Stanislavsky. " For hva?. For den unnvikende egenskapen som vi kaller sjarm. Dette er den uforklarlige attraktiviteten til hele en skuespillers vesen, der selv feil blir til dyder ... ” (Stanislavsky KS Arbeid med seg selv i den kreative inkarnasjonsprosessen // Samlede verk – M., 1955. T. 3. S. 234.))

Sjarmen til Mogilevsky som konsertartist, hvis vi ser bort fra det «unnvikende» og «uforklarlige», er allerede på samme måte som hans intonasjon: myk, kjærlig insinuerende; pianistens intonasjoner-klager, intonasjoner-sukk, "notater" av ømme forespørsler, bønner er spesielt uttrykksfulle. Eksempler inkluderer Mogilevskys fremføring av begynnelsen av Chopins fjerde ballade, et lyrisk tema fra tredje sats av Schumanns Fantasi i C-dur, som også er blant hans suksesser; man kan huske mye i den andre sonaten og den tredje konserten til Rachmaninov, i verkene til Tsjaikovskij, Skrjabin og andre forfattere. Pianostemmen hans er også sjarmerende – søttlydende, noen ganger sjarmerende sløv, som en lyrisk tenor i en opera – en stemme som ser ut til å omslutte med lykke, varme, velduftende klangfarger. (Noen ganger ser det ut til at noe følelsesmessig trykkende, duftende, tykt krydret i fargen – er i Mogilevskys lydskisser, er ikke dette deres spesielle sjarm?)

Til slutt er artistens fremføringsstil også attraktiv, måten han oppfører seg foran folk: hans opptredener på scenen, poseringer under spillet, gester. I ham, i all hans fremtoning bak instrumentet, er det både en indre delikatesse og god avl, som forårsaker en ufrivillig disposisjon overfor ham. Mogilevsky på clavirabends er ikke bare hyggelig å høre på, det er hyggelig å se på ham.

Artisten er spesielt god på det romantiske repertoaret. Han har lenge vunnet anerkjennelse for seg selv i verk som Schumanns Kreisleriana og fis-moll novelta, Liszts sonate i h-moll, etuder og Petrarkas sonetter, Fantasia og Fugue om temaene i Liszts opera Profeten – Busoni, improvisert og Schuberts «Musikalske øyeblikk ”, sonater og Chopins andre klaverkonsert. Det er i denne musikken hans innvirkning på publikum er mest merkbar, hans scenemagnetisme, hans fantastiske evne til å infisere deres erfaringer fra andre. Det hender at det går litt tid etter neste møte med en pianist og du begynner å tenke: var det ikke mer lysstyrke i sceneuttalelsene hans enn dybde? Mer sensuell sjarm enn det som i musikk forstås som filosofi, åndelig introspeksjon, fordypning i seg selv? .. Det er bare merkelig at alle disse betraktningene kommer til tankene seinerenår Mogilevsky conchaet spille.

Det er vanskeligere for ham med klassikerne. Mogilevsky, så snart de snakket med ham om dette emnet før, svarte vanligvis at Bach, Scarlatti, Hynd, Mozart ikke var "hans" forfattere. (De siste årene har imidlertid situasjonen endret seg noe – men mer om det senere.) Dette er åpenbart særegenhetene ved pianistens kreative «psykologi»: det er lettere for ham åpne opp i post-Beethoven-musikk. En annen ting er imidlertid også viktig - de individuelle egenskapene til hans utførende teknikk.

Poenget er at i Mogilevsky manifesterte det seg alltid fra den mest fordelaktige siden, nettopp i det romantiske repertoaret. For billedlig dekorativitet dominerer "farge" i den over tegningen, en fargerik flekk - over en grafisk nøyaktig kontur, et tykt lydstrøk - over et tørt, pedalløst strøk. Det store går foran det lille, det poetiske «generelle» – over det spesielle, detaljen, den smykkelagde detaljen.

Det hender at man i Mogilevskys spill kan føle noe skisser, for eksempel i hans tolkning av Chopins preludier, etuder osv. Pianistens lydkonturer ser ut til å være litt uklare til tider (Ravels «Natt Gaspar», Skrjabins miniatyrer, Debussys «Images» ”, “Bilder på en utstilling »Mussorgsky, etc.) – akkurat som det kan sees i skissene til impresjonistiske kunstnere. Utvilsomt, i musikken av en bestemt type – som først og fremst ble født av en spontan romantisk impuls – er denne teknikken både attraktiv og effektiv på sin egen måte. Men ikke i klassikerne, ikke i de klare og gjennomsiktige lydkonstruksjonene fra det XNUMXth århundre.

Mogilevsky slutter ikke å jobbe i dag med å "fullføre" ferdighetene sine. Dette merkes også av Det han spiller – hvilke forfattere og verk han refererer til – og derfor as han ser nå på konsertscenen. Det er symptomatisk at flere av Haydns sonater og Mozarts pianokonserter gjenlært dukket opp i hans programmer på midten og slutten av åttitallet; gikk inn i disse programmene og etablerte i dem skuespill som "Elegy" og "Tambourine" av Rameau-Godowsky, "Giga" av Lully-Godowsky. Og videre. Beethovens komposisjoner begynte å høres oftere og oftere på kveldene hans - klaverkonserter (alle fem), 33 variasjoner av valsen av Diabelli, Twenty-nth, Thirty-second og noen andre sonater, Fantasia for piano, kor og orkester, etc. Selvfølgelig gir det vet tiltrekningen til klassikerne som kommer med årene til enhver seriøs musiker. Men ikke bare. Evgeny Gedeonovichs konstante ønske om å forbedre, forbedre "teknologien" i spillet hans har også en effekt. Og klassikerne i dette tilfellet er uunnværlige ...

"I dag møter jeg problemer som jeg ikke tok nok hensyn til i min ungdom," sier Mogilevsky. Når du generelt kjenner pianistens kreative biografi, er det ikke vanskelig å gjette hva som skjuler seg bak disse ordene. Faktum er at han, en sjenerøst begavet person, spilte instrumentet fra barndommen uten store anstrengelser; det hadde både sine positive og negative sider. Negativt – fordi det er prestasjoner i kunst som får verdi kun som et resultat av kunstnerens sta overvinne av «materialets motstand». Tsjaikovskij sa at kreativ flaks ofte må "arbeides ut". Det samme selvfølgelig i yrket som utøvende musiker.

Mogilevsky trenger å forbedre spilleteknikken sin, oppnå større subtilitet av ytre dekorasjon, raffinement i utviklingen av detaljer, ikke bare for å få tilgang til noen mesterverk av klassikerne - Scarlatti, Haydn eller Mozart. Dette kreves også av musikken han vanligvis fremfører. Selv om han riktignok fremfører svært vellykket, som for eksempel Medtners e-mollsonate, eller Bartoks sonate (1926), Liszts første konsert eller Prokofjevs andre. Pianisten vet – og i dag bedre enn noen gang før – at den som ønsker å heve seg over nivået for "godt" eller til og med "veldig bra" spill, er pålagt i disse dager å ha upåklagelige, filigrane prestasjonsferdigheter. Det er nettopp det som bare kan "tortureres ut".

* * *

I 1987 fant en interessant hendelse sted i livet til Mogilevsky. Han ble invitert som medlem av juryen ved Queen Elizabeth-konkurransen i Brussel – den samme hvor han en gang, for 27 år siden, vant gullmedaljen. Han husket mye, tenkte på mye da han satt ved bordet til et jurymedlem – og på veien han hadde gått siden 1964, på hva som var blitt gjort, oppnådd i løpet av denne tiden, og på hva som ennå ikke var gjort, ikke hadde blitt implementert i den grad du ønsker. Slike tanker, som noen ganger er vanskelige å formulere og generalisere nøyaktig, er alltid viktige for mennesker med kreativt arbeid: bringer rastløshet og angst inn i sjelen, de er som drivkrafter som oppmuntrer dem til å gå videre.

I Brussel hørte Mogilevsky mange unge pianister fra hele verden. Dermed fikk han, som han sier, en idé om noen av de karakteristiske trendene i moderne pianoframføring. Spesielt virket det for ham som den antiromantiske linjen nå dominerer tydeligere og tydeligere.

På slutten av XNUMXs var det andre interessante kunstneriske arrangementer og møter for Mogilev; det var mange lyse musikalske inntrykk som på en eller annen måte påvirket ham, begeistret ham, satt spor i minnet hans. Han blir for eksempel ikke lei av å dele entusiastiske tanker inspirert av Evgeny Kissins konserter. Og det kan forstås: i kunst kan noen ganger en voksen tegne, lære av et barn ikke mindre enn et barn fra en voksen. Kissin imponerer generelt Mogilevsky. Kanskje føler han i ham noe som ligner på seg selv – i alle fall hvis vi husker på tiden da han selv begynte sin scenekarriere. Jevgenij Gedeonovich liker den unge pianistens spill også fordi det strider mot den "antiromantiske trenden" han la merke til i Brussel.

…Mogilevsky er en aktiv konsertutøver. Han har alltid vært elsket av publikum, helt fra de første trinnene på scenen. Vi elsker ham for talentet hans, som til tross for alle endringene i trender, stiler, smaker og moter, har vært og vil forbli "nummer én"-verdien i kunst. Alt kan oppnås, oppnås, "utpresses" bortsett fra retten til å bli kalt talent. ("Du kan lære hvordan du legger til meter, men du kan ikke lære å legge til metaforer," sa Aristoteles en gang.) Mogilevsky tviler imidlertid ikke på denne rettigheten.

G. Tsypin