Alfred Brendel |

Alfred Brendel

På en eller annen måte, gradvis, uten sensasjoner og reklamestøy, beveget Alfred Brendel seg på midten av 70-tallet i forkant av mesterne innen moderne pianisme. Inntil nylig ble navnet hans kalt sammen med navnene på jevnaldrende og medstudenter – I. Demus, P. Badur-Skoda, I. Hebler; i dag finnes det oftere i kombinasjon med navnene på slike armaturer som Kempf, Richter eller Gilels. Han kalles en av de verdige og kanskje den mest verdige etterfølgeren til Edwin Fisher.

For de som er kjent med kunstnerens kreative utvikling, er denne nominasjonen ikke uventet: den er så å si forhåndsbestemt av en lykkelig kombinasjon av strålende pianistiske data, intellekt og temperament, som førte til en harmonisk utvikling av talent, til og med selv om Brendel ikke fikk en systematisk utdanning. Barndomsårene hans ble tilbrakt i Zagreb, hvor foreldrene til den fremtidige artisten holdt et lite hotell, og sønnen serverte en gammel grammofon på en kafé, som ble hans første "lærer" i musikk. I flere år tok han timer hos læreren L. Kaan, men samtidig var han glad i å male og i en alder av 17 år hadde han ikke bestemt seg for hvilket av de to yrkene han skulle foretrekke. Brendle ga rett til å velge … til publikum: han arrangerte samtidig en utstilling av maleriene sine i Graz, dit familien flyttet, og ga en solokonsert. Tilsynelatende ble pianistens suksess stor, for nå var valget tatt.

• Pianomusikk i Ozon nettbutikk →

Den første milepælen på Brendels kunstneriske vei var seieren i 1949 ved den nystiftede Busoni Piano Competition i Bolzano. Hun ga ham berømmelse (veldig beskjedent), men viktigst av alt, hun styrket intensjonen hans om å forbedre seg. I flere år har han gått på mestringskurs ledet av Edwin Fischer i Luzern, og tatt leksjoner fra P. Baumgartner og E. Steuermann. Brendel bor i Wien og slutter seg til galaksen av unge begavede pianister som kom i forgrunnen etter krigen i Østerrike, men til å begynne med inntar en mindre fremtredende plass enn de andre representantene. Mens alle av dem allerede var ganske godt kjent i Europa og utover, ble Brendle fortsatt ansett som "lovende". Og dette er til en viss grad naturlig. I motsetning til sine jevnaldrende, valgte han kanskje den mest direkte, men langt fra den enkleste veien i kunsten: han lukket seg ikke inn i den kammerakademiske rammen, som Badura-Skoda, vendte seg ikke til hjelp fra eldgamle instrumenter, som Demus, spesialiserte han seg ikke på en eller to forfattere, som Hebler, skyndte han seg ikke "fra Beethoven til jazz og tilbake", som Gulda. Han ønsket bare å være seg selv, det vil si en "normal" musiker. Og det ga resultater til slutt, men ikke umiddelbart.

På midten av 60-tallet klarte Brendel å reise rundt i mange land, besøkte USA og spilte til og med inn på plater der, etter forslag fra Vox-selskapet, nesten hele samlingen av Beethovens pianoverk. Interessekretsen til den unge kunstneren var allerede ganske bred på den tiden. Blant Brendles innspillinger finner vi verk som er langt fra standard for en pianist av hans generasjon – Mussorgskys Bilder på en utstilling, Balakirevs Islamey. Stravinskys Petrusjka, stykker (op. 19) og konsert (op. 42) av Schoenberg, verk av R. Strauss og Busonis kontrapunktiske fantasi, og til slutt Prokofjevs femte konsert. Sammen med dette er Brendle mye og villig involvert i kammerensembler: han spilte inn Schubert-syklusen «The Beautiful Miller's Girl» med G. Prey, Bartoks Sonate for to pianoer med slagverk, Beethovens og Mozarts piano- og blåsekvintetter, Brahms' ungarske Danser og Stravinskys konsert for to klaverer … Men i hjertet av repertoaret hans, tross alt dette, er wienerklassikerne – Mozart, Beethoven, Schubert, samt – Liszt og Schumann. Tilbake i 1962 ble hans Beethoven-kveld anerkjent som høydepunktet for neste Wien-festival. "Brandl er uten tvil den mest betydningsfulle representanten for den unge wienske skolen," skrev kritikeren F. Vilnauer den gang. «Beethoven høres for ham ut som om han var kjent med prestasjonene til samtidige forfattere. Det gir et oppmuntrende bevis på at mellom dagens komposisjonsnivå og tolkenes bevissthetsnivå er det en dyp indre forbindelse, som er så sjelden blant rutinene og virtuosene som opptrer i våre konsertsaler. Det var en anerkjennelse av den dypt moderne tolkningstenkningen til kunstneren. Snart kaller selv en slik spesialist som I. Kaiser ham "en pianofilosof innen Beethoven, Liszt, Schubert", og kombinasjonen av et stormende temperament og klok intellektualisme gir ham kallenavnet "vill pianofilosof". Blant de utvilsomme fordelene ved hans spill, tilskriver kritikere den fengslende intensiteten til tanker og følelser, en utmerket forståelse av formlovene, arkitekturen, logikken og skalaen til dynamiske graderinger, og gjennomtenkningen til den fremførende planen. "Dette spilles av en mann som innså og gjorde klart hvorfor og i hvilken retning sonateformen utvikler seg," skrev Kaiser, med henvisning til sin tolkning av Beethoven.

Sammen med dette var mange mangler ved Brendles spill også åpenbare på den tiden – mannerisme, bevisst frasering, svakhet i cantilena, manglende evne til å formidle skjønnheten i enkel, upretensiøs musikk; ikke uten grunn rådet en av anmelderne ham til å lytte oppmerksomt til E. Gilels' tolkning av Beethovens sonate (Op. 3, nr. 2) «for å forstå hva som skjuler seg i denne musikken». Tilsynelatende fulgte den selvkritiske og intelligente artisten disse tipsene, fordi spillet hans blir enklere, men samtidig mer uttrykksfullt, mer perfekt.

Det kvalitative spranget som fant sted brakte Brendle universell anerkjennelse på slutten av 60-tallet. Utgangspunktet for hans berømmelse var en konsert i Londons Wigmore Hall, hvorpå berømmelse og kontrakter bokstavelig talt falt på artisten. Siden den gang har han spilt og spilt inn mye, uten å endre på hans iboende grundighet i utvelgelsen og studien av verk.

Brendle, med hele bredden av sine interesser, streber ikke etter å bli en universell pianist, men tvert imot, er nå heller tilbøyelig til selvbeherskelse i repertoarsfæren. Hans programmer inkluderer Beethoven (hvis sonater han to ganger spilte inn på plater), de fleste av verkene til Schubert, Mozart, Liszt, Brahms, Schumann. Men han spiller ikke Bach i det hele tatt (i tro at dette krever eldgamle instrumenter) og Chopin («Jeg elsker musikken hans, men det krever for mye spesialisering, og dette truer meg med å miste kontakten med andre komponister»).

Han forblir alltid uttrykksfull, følelsesmessig mettet, spillet hans har nå blitt mye mer harmonisk, lyden er vakrere, fraseringen er rikere. Veiledende i denne forbindelse er hans fremføring av Schoenbergs konsert, den eneste samtidskomponisten, sammen med Prokofiev, som har holdt seg på pianistens repertoar. I følge en av kritikerne kom han nærmere idealet, dets tolkning enn Gould, "fordi han klarte å redde til og med skjønnheten som Schoenberg ønsket, men ikke klarte å utvise."

Alfred Brendel gikk gjennom en ekstremt direkte og naturlig vei fra en nybegynnervirtuos til en stor musiker. «For å være ærlig, er han den eneste som fullt ut rettferdiggjorde forhåpningene som ble stilt til ham da,» skrev I. Harden, og refererte til ungdommen til den generasjonen av wienerpianister som Brendel tilhører. Men akkurat som den rette veien valgt av Brendle slett ikke var lett, så er potensialet fortsatt langt fra uttømt. Dette er overbevisende bevist ikke bare av hans solokonserter og innspillinger, men også av Brendels ubøyelige og varierte aktiviteter på ulike felt. Han fortsetter å opptre i kammerensembler, enten spiller han inn alle Schuberts firhåndskomposisjoner med Evelyn Crochet, vinneren av Tchaikovsky-konkurransen vi kjenner, eller fremfører Schuberts vokalsykluser med D. Fischer-Dieskau i de største salene i Europa og Amerika; han skriver bøker og artikler, foreleser om problemene med å tolke musikken til Schumann og Beethoven. Alt dette forfølger ett hovedmål – å styrke kontakten med musikk og med lyttere, og våre lyttere kunne endelig se dette «med egne øyne» under Brendels turné i USSR i 1988.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990