Gertrud Elisabeth Mara (Gertrud Elisabeth Mara) |

Gertrud Elisabeth Mara

I 1765 våget den seksten år gamle Elisabeth Schmeling å holde en offentlig konsert i hjemlandet – i den tyske byen Kassel. Hun nøt allerede litt berømmelse – for ti år siden. Elizabeth dro til utlandet som et fiolinvidunder. Nå kom hun tilbake fra England som en ambisiøs sangerinne, og faren hennes, som alltid fulgte datteren som impresario, ga henne en høylytt reklame for å tiltrekke oppmerksomheten til Kassel-domstolen: den som skulle velge sang som sitt kall, måtte innbydende seg med linjalen og komme inn i operaen hans. Landgraven i Hessen sendte som ekspert lederen av operatroppen hans, en viss Morelli, til konserten. Hans setning lød: "Ella canta come una tedesca." (Hun synger som en tysker – italiener.) Ingenting kunne vært verre! Elizabeth ble selvfølgelig ikke invitert til rettsscenen. Og dette er ikke overraskende: Tyske sangere ble da sitert ekstremt lavt. Og fra hvem måtte de adoptere slike ferdigheter slik at de kunne konkurrere med de italienske virtuosene? På midten av XNUMX-tallet var tysk opera i hovedsak italiensk. Alle mer eller mindre betydningsfulle herskere hadde operatropper, som regel invitert fra Italia. De ble deltatt utelukkende av italienere, alt fra maestroen, hvis oppgaver også inkluderte å komponere musikk, og slutter med primadonnaen og den andre sangeren. Tyske sangere, hvis de ble tiltrukket, var bare for de siste rollene.

Det vil ikke være en overdrivelse å si at de store tyske komponistene fra senbarokken ikke gjorde noe for å bidra til fremveksten av deres egen tyske opera. Händel skrev operaer som en italiener, og oratorier som en engelskmann. Gluck komponerte franske operaer, Graun og Hasse – italienske.

Lenge borte er de femti årene før og etter begynnelsen av det XNUMX århundre, da noen hendelser ga håp om fremveksten av et nasjonalt tysk operahus. På den tiden, i mange tyske byer, vokste teaterbygninger opp som sopp etter regnet, selv om de gjentok italiensk arkitektur, men fungerte som kunstsentre, som slett ikke blindt kopierte den venetianske operaen. Hovedrollen her tilhørte teatret på Gänsemarkt i Hamburg. Rådhuset i den velstående patrisierbyen støttet komponister, mest av alt den talentfulle og produktive Reinhard Kaiser, og librettister som skrev tyske skuespill. De var basert på bibelske, mytologiske, eventyrlige og lokalhistoriske historier akkompagnert av musikk. Det bør imidlertid erkjennes at de var veldig langt unna italienernes høyvokale kultur.

Det tyske sangspillet begynte å utvikle seg noen tiår senere, da det, under påvirkning av Rousseau og forfatterne av Sturm und Drang-bevegelsen, oppsto en konfrontasjon mellom raffinert affeksjon (derav barokkopera) på den ene siden, og naturlighet og folkelig, på den andre. I Paris resulterte denne konfrontasjonen i en strid mellom buffonister og anti-buffonister, som begynte så tidlig som på midten av det XNUMX. århundre. Noen av deltakerne tok på seg roller som var uvanlige for dem - spesielt filosofen Jean-Jacques Rousseau tok parti for den italienske operabuffaen, selv om i hans utrolig populære sangspill "The Country Sorcerer" rystet dominansen til den bombastiske lyrikken. tragedie – operaen til Jean Baptiste Lully. Det var selvsagt ikke forfatterens nasjonalitet som var avgjørende, men det grunnleggende spørsmålet om operaisk kreativitet: hva har rett til å eksistere – stilisert barokkprakt eller musikalsk komedie, kunstighet eller en retur til naturen?

Glucks reformistiske operaer vippet nok en gang vekten til fordel for myter og patos. Den tyske komponisten gikk inn på verdensscenen i Paris under fanen av kampen mot den strålende dominansen til koloraturen i livets sannhets navn; men ting ble på en slik måte at dens triumf bare forlenget den knuste dominansen til gamle guder og helter, castrati og primadonnaer, det vil si senbarokkopera, som gjenspeiler luksusen til kongelige hoff.

I Tyskland går opprøret mot den siste tredjedelen av 1776-tallet. Denne fortjenesten tilhører det i utgangspunktet beskjedne tyske Singspiel, som var gjenstand for en rent lokal produksjon. I 1785 grunnla keiser Joseph II det nasjonale hoffteateret i Wien, hvor de sang på tysk, og fem år senere ble Mozarts tyske opera Bortføringen fra Seraglio satt opp tvers igjennom. Dette var bare begynnelsen, om enn utarbeidet av en rekke Singspiel-stykker skrevet av tyske og østerrikske komponister. Dessverre måtte Mozart, en ivrig forkjemper og propagandist for "det tyske nasjonalteateret", snart vende seg til hjelp fra italienske librettister. "Hvis det hadde vært minst én tysker til i teatret," klaget han i XNUMX, "ville teatret blitt helt annerledes! Dette fantastiske foretaket vil blomstre først etter at vi tyskere for alvor begynner å tenke på tysk, handle på tysk og synge på tysk!»

Men alt var fortsatt veldig langt fra det, da den unge sangerinnen Elisabeth Schmeling for første gang opptrådte foran det tyske publikum, den samme Mara som senere erobret Europas hovedsteder, dyttet de italienske primadonnaene i skyggen, og i Venezia i Kassel. og Torino beseiret dem ved hjelp av deres egne våpen. Fredrik den store sa berømt at han heller ville lytte til arier fremført av hestene hans enn å ha en tysk primadonna i operaen sin. La oss minne om at hans forakt for tysk kunst, inkludert litteratur, var nest etter hans forakt for kvinner. For en triumf for Mara at selv denne kongen ble hennes ivrige beundrer!

Men han tilba henne ikke som en "tysk sanger". På samme måte hevet ikke seirene hennes på europeiske scener prestisjen til tysk opera. Hele livet sang hun utelukkende på italiensk og engelsk, og fremførte kun italienske operaer, selv om forfatterne deres var Johann Adolf Hasse, hoffkomponisten til Fredrik den Store, Karl Heinrich Graun eller Händel. Når du blir kjent med repertoaret hennes, støter du på hvert trinn navnene på favorittkomponistene hennes, hvis partitur, gulnet fra tid til annen, samler støv uavhentet i arkivene. Disse er Nasolini, Gazzaniga, Sacchini, Traetta, Piccinni, Iomelli. Hun overlevde Mozart med førti, og Gluck med femti år, men verken den ene eller den andre nøt ikke hennes gunst. Hennes element var den gamle napolitanske bel canto-operaen. Av hele sitt hjerte var hun hengiven til den italienske sangskolen, som hun anså som den eneste sanne, og foraktet alt som kunne true med å undergrave primadonnaens absolutte allmakt. Dessuten, fra hennes synspunkt, måtte primadonnaen synge strålende, og alt annet var uviktig.

Vi har fått strålende kritikker fra samtidige om hennes virtuose teknikk (desto mer slående at Elizabeth var i den fulle forstand av selvlært). Stemmen hennes, ifølge bevisene, hadde det bredeste spekteret, hun sang innenfor mer enn to og en halv oktav, og tok lett toner fra B av en liten oktav til F i tredje oktav; "Alle toner hørtes like rene, jevne, vakre og ubegrensede ut, som om det ikke var en kvinne som sang, men et vakkert harmonium spilte." Stilig og presis fremføring, uforlignelige kadenser, graces og triller var så perfekte at i England var ordtaket «sings musically like Mara» i omløp. Men det blir ikke rapportert noe utenom det vanlige om skuespillerdataene hennes. Da hun ble bebreidet for at hun selv i kjærlighetsscener forblir rolig og likegyldig, trakk hun bare på skuldrene som svar: «Hva skal jeg gjøre – synge med føttene og hendene? Jeg er en sanger. Det som ikke kan gjøres med stemmen, det gjør jeg ikke. Utseendet hennes var det mest vanlige. I eldgamle portretter er hun avbildet som en lubben dame med et selvsikkert ansikt som ikke overrasker verken med skjønnhet eller spiritualitet.

I Paris ble mangelen på eleganse i klærne hennes latterliggjort. Frem til slutten av livet ble hun aldri kvitt en viss primitivitet og tysk provinsialisme. Hele hennes åndelige liv var i musikk, og bare i den. Og ikke bare i sang; hun mestret den digitale bassen perfekt, forsto læren om harmoni og komponerte til og med musikk selv. En dag tilsto Maestro Gazza-niga for henne at han ikke kunne finne et tema for en ariebønn; kvelden før premieren skrev hun arien med egen hånd, til forfatterens store glede. Og å introdusere i ariene forskjellige koloratur-triks og variasjoner etter din smak, og bringe dem til virtuositet, ble generelt sett på den tiden som den hellige rettigheten til enhver primadonna.

Mara kan absolutt ikke tilskrives antallet strålende sangere, som for eksempel var Schroeder-Devrient. Hvis hun var italiensk, ville ikke mindre berømmelse falle til hennes del, men hun ville forbli i teatrets historie bare en av mange i en serie med strålende primadonnaer. Men Mara var tysker, og denne omstendigheten er av største betydning for oss. Hun ble den første representanten for dette folket, og brøt seirende gjennom i falangen til italienske vokaldronninger – den første tyske primadonnaen av unektelig verdensklasse.

Mara levde et langt liv, nesten samtidig med Goethe. Hun ble født i Kassel 23. februar 1749, altså samme år som den store dikteren, og overlevde ham med nesten ett år. En legendarisk kjendis fra svunne tider døde hun 8. januar 1833 i Reval, hvor hun fikk besøk av sangere på vei til Russland. Goethe hørte henne synge flere ganger, for første gang da han var student i Leipzig. Så beundret han den "vakreste sangeren", som på den tiden utfordret skjønnhetens håndflate fra den vakre kronen Schroeter. I løpet av årene har imidlertid entusiasmen hans overraskende moderert seg. Men da gamle venner høytidelig feiret Marias åttitoårsjubileum, ønsket ikke olympieren å stå til side og dedikerte to dikt til henne. Her er den andre:

Til Madame Mara Til den strålende dagen for hennes fødsel Weimar, 1831

Med en sang er din vei slått, Alle de dreptes hjerter; Jeg sang også, inspirerte Torivshi deg oppover. Jeg husker fortsatt for Om gleden ved å synge Og jeg sender deg hei Som en velsignelse.

Å hedre den gamle kvinnen av sine jevnaldrende viste seg å være en av hennes siste gleder. Og hun var «nær målet»; i kunst oppnådde hun alt hun kunne ønske seg for lenge siden, nesten helt til de siste dagene viste ekstraordinær aktivitet – hun ga sangtimer, og som åtti underholdt hun gjester med en scene fra et skuespill der hun spilte rollen som Donna Anna. Hennes kronglete livsvei, som førte Mara til de høyeste toppene av herlighet, løp gjennom nødens, sorgens og skuffelsens avgrunn.

Elisabeth Schmeling ble født inn i en småborgerlig familie. Hun var den åttende av ti barn til bymusikanten i Kassel. Da jenta i en alder av seks viste suksess med å spille fiolin, innså far Schmeling umiddelbart at man kunne dra nytte av hennes evner. På den tiden, altså allerede før Mozart, var det en stor mote for vidunderbarn. Elizabeth var imidlertid ikke et vidunderbarn, men hadde rett og slett musikalske evner, som manifesterte seg ved en tilfeldighet ved å spille fiolin. Først beitet faren og datteren ved domstolene til småprinser, og flyttet deretter til Holland og England. Det var en periode med ustanselige opp- og nedturer, akkompagnert av mindre suksesser og endeløs fattigdom.

Enten regnet far Schmeling med et større utbytte av å synge, eller, ifølge kilder, ble han virkelig berørt av uttalelsene fra noen edle engelske damer om at det i alle fall ikke var passende for en liten jente å spille fiolin fra Elizabeth er elleve år gammel og har utelukkende opptrådt som sanger og gitarist. Sangtimer – fra den berømte London-læreren Pietro Paradisi – tok hun bare i fire uker: å lære henne gratis i syv år – og det var akkurat det som krevdes i disse dager for fullstendig vokaltrening – italieneren, som umiddelbart så henne sjeldne naturlige data, avtalt bare under forutsetning av at han i fremtiden vil få fradrag i inntekten til en tidligere student. Med dette kunne ikke gamle Schmeling være enig. Bare med store vanskeligheter fikk de endene til å møtes med datteren. I Irland gikk Schmeling i fengsel – han kunne ikke betale hotellregningen. To år senere kom ulykken dem: fra Kassel kom meldingen om morens død; etter ti år tilbrakt i et fremmed land, var Schmeling endelig i ferd med å returnere til hjembyen, men så dukket det opp en fogd og Schmeling ble igjen satt bak lås og slå for gjeld, denne gangen i tre måneder. Det eneste håpet om frelse var en femten år gammel datter. Helt alene krysset hun kanalen på en enkel seilbåt, på vei til Amsterdam, til gamle venner. De reddet Schmeling fra fangenskap.

Feilene som regnet ned over hodet til den gamle mannen brøt ikke foretaket hans. Det var takket være hans innsats at konserten i Kassel fant sted, hvor Elisabeth «sang som en tysker». Han ville utvilsomt fortsette å involvere henne i nye eventyr, men den klokere Elizabeth kom seg ut av lydigheten. Hun ønsket å delta på forestillingene til italienske sangere i hoffteatret, lytte til hvordan de synger og lære noe av dem.

Bedre enn noen annen forsto hun hvor mye hun manglet. Med tilsynelatende en enorm tørst etter kunnskap og bemerkelsesverdige musikalske evner, oppnådde hun på noen få måneder det andre krever år med hardt arbeid. Etter opptredener ved mindre domstoler og i byen Göttingen, deltok hun i 1767 i «Store konserter» av Johann Adam Hiller i Leipzig, som var forløperne til konsertene i Leipzig Gewandhaus, og ble umiddelbart engasjert. I Dresden deltok kurfyrstens kone selv i hennes skjebne - hun tildelte Elizabeth til hoffoperaen. Bare interessert i kunsten hennes, nektet jenta flere søkere for hånden hennes. Fire timer om dagen var hun engasjert i sang, og i tillegg – piano, dans og til og med lesing, matematikk og staving, fordi barndomsårene med vandring faktisk gikk tapt for skoleundervisning. Snart begynte de å snakke om henne selv i Berlin. Konsertmesteren til kong Friedrich, fiolinisten Franz Benda, introduserte Elisabeth for retten, og i 1771 ble hun invitert til Sanssouci. Kongens forakt for tyske sangere (som hun forresten delte helt) var ikke en hemmelighet for Elizabeth, men dette hindret henne ikke i å dukke opp for den mektige monarken uten en skygge av forlegenhet, selv om på den tiden trekk av egensinnethet og despotisme, typisk for "Gamle Fritz". Hun sang lett for ham fra arket en bravurarie overlesset med arpeggio og koloratur fra Grauns opera Britannica og ble belønnet: den sjokkerte kongen utbrøt: "Se, hun kan synge!" Han applauderte høyt og ropte «bravo».

Det var da lykken smilte til Elisabeth Schmeling! I stedet for å «lytte til hesten hennes», beordret kongen henne å opptre som den første tyske primadonnaen i hoffoperaen hans, det vil si i et teater der frem til den dagen bare italienere sang, inkludert to kjente kastrater!

Frederick ble så fascinert at gamle Schmeling, som også her fungerte som en forretningsmessig impresario for sin datter, klarte å forhandle henne om en fabelaktig lønn på tre tusen thaler (senere ble den ytterligere økt). Elisabeth tilbrakte ni år ved hoffet i Berlin. Kjæret av kongen fikk hun derfor stor popularitet i alle land i Europa, selv før hun selv besøkte de musikalske hovedstedene på kontinentet. Ved monarkens nåde ble hun en høyt aktet hoffdame, hvis plassering ble søkt av andre, men intrigene som var uunngåelige ved hver domstol gjorde lite med Elizabeth. Verken svik eller kjærlighet rørte hjertet hennes.

Du kan ikke si at hun var tungt belastet med pliktene sine. Den viktigste var å synge på kongens musikalske kvelder, hvor han selv spilte fløyte, og også spille hovedrollene i rundt ti forestillinger i karnevalsperioden. Siden 1742 dukket en enkel, men imponerende barokkbygning typisk for Preussen opp på Unter den Linden – den kongelige operaen, et verk av arkitekten Knobelsdorff. Tiltrukket av Elisabeths talent begynte berlinerne "fra folket" å besøke dette tempelet for fremmedspråklig kunst for adelen oftere - i samsvar med Friedrichs klart konservative smak, ble operaer fortsatt fremført på italiensk.

Det var gratis inngang, men billettene til teaterbygningen ble delt ut av de ansatte, og de måtte stikke den i hendene i hvert fall for te. Plasser ble fordelt i strengt samsvar med rekker og rangeringer. I det første laget - hoffmennene, i det andre - resten av adelen, i det tredje - vanlige borgere i byen. Kongen satt foran alle i bodene, bak ham satt prinsene. Han fulgte hendelsene på scenen i en lornett, og hans "bravo" fungerte som et signal om applaus. Dronningen, som bodde atskilt fra Frederick, og prinsessene okkuperte den sentrale boksen.

Teateret var ikke oppvarmet. På kalde vinterdager, da varmen fra stearinlys og oljelamper ikke var nok til å varme opp hallen, grep kongen til et velprøvd middel: han beordret enhetene til Berlingarnisonen til å utføre sin militære plikt i teaterbygningen som dag. Tjenestemennenes oppgave var helt enkel - å stå i bodene og spre varmen fra kroppen deres. For et virkelig enestående partnerskap mellom Apollo og Mars!

Kanskje Elisabeth Schmeling, denne stjernen, som reiste seg så raskt på det teatralske himmelhvelvingen, ville ha forblitt helt til det øyeblikket hun forlot scenen bare hoff-primadonnaen til den prøyssiske kongen, med andre ord, en rent tysk skuespillerinne, hvis hun ikke hadde møtte en mann på en rettskonsert i Rheinsberg slott, som, etter først å ha spilt rollen som kjæresten sin, og deretter mannen hennes, ble den uvitende skyldige i det faktum at hun fikk verdensanerkjennelse. Johann Baptist Mara var en favoritt til den prøyssiske prinsen Heinrich, kongens yngre bror. Denne innfødte fra Böhmen, en begavet cellist, hadde en motbydelig karakter. Musikeren drakk også og ble, når han var full, en frekk og mobber. Den unge primadonnaen, som til da kun kunne kunsten sin, ble forelsket i en kjekk herre ved første blikk. Forgjeves forsøkte gamle Schmeling, uten å spare på veltalenhet, å fraråde datteren sin en upassende forbindelse; han oppnådde bare at hun skilte seg med faren, uten å unnlate å gi ham underhold.

En gang, da Mara skulle spille ved retten i Berlin, ble han funnet døddrukken på en taverna. Kongen ble rasende, og siden den gang har musikerens liv endret seg dramatisk. Ved enhver anledning – og det var mer enn nok saker – plugget kongen Mara inn i et eller annet provinshull, og sendte en gang til og med politiet til festningen Marienburg i Øst-Preussen. Bare de desperate forespørslene fra primadonnaen tvang kongen til å returnere ham. I 1773 giftet de seg, til tross for forskjellen i religion (Elizabeth var protestant, og Mara var katolikk) og til tross for den høyeste misbilligelse av gamle Fritz, som, som en sann nasjonsfar, anså seg berettiget til å blande seg selv i intime liv til primadonnaen hans. Kongen trakk seg ufrivillig til dette ekteskapet, og ga Elizabeth gjennom direktøren for operaen slik at hun, Gud forby, ikke skulle tenke på å bli gravid før karnevalsfestlighetene.

Elizabeth Mara, som hun nå ble kalt, nøt ikke bare suksess på scenen, men også familielykke, bodde i Charlottenburg i stor stil. Men hun mistet sjelefreden. Ektemannens trassige oppførsel ved hoffet og i operaen fremmedgjorde gamle venner fra henne, for ikke å snakke om kongen. Hun, som hadde kjent frihet i England, følte seg nå som om hun var i et gullbur. På høyden av karnevalet forsøkte hun og Mara å rømme, men ble arrestert av vakter ved byens utpost, hvoretter cellisten igjen ble sendt i eksil. Elizabeth overøste sin herre med hjerteskjærende forespørsler, men kongen nektet henne i den hardeste form. På en av begjæringene hennes skrev han: "Hun får betalt for å synge, ikke for å skrive." Mara bestemte seg for å ta hevn. På en høytidelig kveld til ære for gjesten – den russiske storhertug Pavel, som kongen ønsket å vise frem sin berømte primadonna foran, sang hun bevisst uforsiktig, nesten i en undertone, men til slutt tok forfengelighet overhånd av harme. Hun sang den siste arien med en slik entusiasme, med en slik glans, at tordenskyen som hadde samlet seg over hodet hennes forsvant, og kongen uttrykte sin glede.

Elizabeth ba gjentatte ganger kongen om å gi henne permisjon for turer, men han nektet alltid. Kanskje instinktet hans fortalte ham at hun aldri ville komme tilbake. Ubønnhørlig tid hadde bøyd ryggen hans i hjel, rynket ansiktet hans, som nå minnet om et plissert skjørt, gjorde det umulig å spille fløyte, fordi leddgikte hender ikke lenger adlød. Han begynte å gi opp. Greyhounds var kjærere for den langt eldre Friedrich enn alle mennesker. Men han lyttet til primadonnaen sin med samme beundring, spesielt når hun sang favorittdelene hans, selvfølgelig italiensk, for han sidestilte musikken til Haydn og Mozart med de verste kattekonsertene.

Likevel klarte Elizabeth til slutt å tigge om en ferie. Hun ble gitt en verdig mottakelse i Leipzig, Frankfurt og, det som var henne kjærest, i hjemlandet Kassel. På vei tilbake holdt hun en konsert i Weimar, hvor Goethe deltok. Hun returnerte syk til Berlin. Kongen, i et annet anfall av vilje, lot henne ikke gå til behandling i den bohemske byen Teplitz. Dette var dråpen som rant over tålmodighetens beger. Maras bestemte seg til slutt for å rømme, men handlet med den største forsiktighet. Likevel møtte de uventet grev Brühl i Dresden, noe som kastet dem ut i ubeskrivelig redsel: er det mulig at den allmektige ministeren vil informere den prøyssiske ambassadøren om flyktningene? De kan forstås – foran øynene deres sto eksemplet med den store Voltaire, som for et kvart århundre siden i Frankfurt ble arrestert av detektivene til den prøyssiske kongen. Men alt ble bra, de krysset redningsgrensen til Böhmen og ankom Wien gjennom Praha. Gamle Fritz, etter å ha fått vite om flukten, gikk først amok og sendte til og med en kurer til domstolen i Wien og krevde at flyktningen skulle returneres. Wien sendte et svar, og en krig med diplomatiske notater begynte, der den prøyssiske kongen uventet raskt la ned våpnene. Men han nektet seg ikke for gleden av å snakke om Mara med filosofisk kynisme: «En kvinne som fullstendig og fullstendig overgir seg til en mann, blir sammenlignet med en jakthund: jo mer hun blir sparket, jo mer hengiven tjener hun sin herre.»

Til å begynne med ga ikke hengivenhet til mannen sin Elizabeth mye hell. Wienerdomstolen godtok den "prøyssiske" primadonnaen ganske kaldt, bare den gamle erkehertuginne Marie-Theresa, som viste hjertelighet, ga henne et anbefalingsbrev til datteren, den franske dronningen Marie Antoinette. Paret tok sitt neste stopp i München. På denne tiden iscenesatte Mozart sin opera Idomeneo der. I følge ham hadde ikke Elizabeth "lykken til å glede ham." "Hun gjør for lite for å være som en jævel (det er hennes rolle), og for mye for å berøre hjertet med god sang."

Mozart var godt klar over at Elisabeth Mara på sin side ikke vurderte komposisjonene hans særlig høyt. Kanskje dette påvirket hans dømmekraft. For oss er noe annet mye viktigere: i dette tilfellet kolliderte to epoker fremmede for hverandre, den gamle, som anerkjente prioriteringen i operaen av musikalsk virtuositet, og den nye, som krevde underordning av musikk og stemme til dramatisk handling.

Maraene holdt konserter sammen, og det hendte at en kjekk cellist var mer vellykket enn sin uelegante kone. Men i Paris, etter en forestilling i 1782, ble hun den ukronede dronningen av scenen, der eieren av contraltoen Lucia Todi, en innfødt portugisisk, tidligere hadde regjert øverst. Til tross for forskjellen i stemmedata mellom primadonnaene, oppsto det en skarp rivalisering. Musical Paris i mange måneder ble delt inn i todister og maratister, fanatisk viet til sine idoler. Mara viste seg så fantastisk at Marie Antoinette ga henne tittelen som den første sangeren i Frankrike. Nå ville London også høre den berømte primadonnaen, som, som tysk, likevel sang guddommelig. Ingen der husket selvsagt tiggerjenta som for nøyaktig tjue år siden hadde forlatt England i fortvilelse og returnert til kontinentet. Nå er hun tilbake i en glorie av herlighet. Den første konserten på Pantheon – og hun har allerede vunnet britenes hjerter. Hun ble tildelt utmerkelser som ingen sanger hadde kjent siden de store primadonnaene fra Handel-tiden. Prinsen av Wales ble hennes ivrige beundrer, mest sannsynlig erobret ikke bare av den høye evnen til å synge. Hun på sin side, som ingen andre steder, følte seg hjemme i England, ikke uten grunn var det lettest for henne å snakke og skrive på engelsk. Senere, da den italienske operasesongen startet, sang hun også på Det Kongelige Teater, men hennes største suksess ble brakt av konsertopptredener som londonerne vil huske lenge. Hun fremførte hovedsakelig verkene til Handel, som britene, etter å ha endret skrivemåten til etternavnet hans, rangerte blant innenlandske komponister.

258-årsdagen for hans død var en historisk begivenhet i England. Feiringen ved denne anledningen varte i tre dager, deres episenter var presentasjonen av oratoriet "Messias", som ble deltatt av kong George II selv. Orkesteret besto av 270 musikere, et kor på XNUMX personer sto på scenen, og over det mektige skredet av lyder de produserte, steg stemmen til Elizabeth Mara, unik i sin skjønnhet: «Jeg vet at min frelser er i live». De empatiske britene kom til en skikkelig ekstase. Deretter skrev Mara: «Da jeg la hele min sjel i ordene mine, sang om det store og hellige, om det som er evig verdifullt for en person, og lytterne mine, fylt av tillit, holdt pusten, medfølende, lyttet til meg , jeg virket for meg selv som en helgen”. Disse unektelig oppriktige ordene, skrevet i en høy alder, endrer det første inntrykket som lett kan dannes fra et overfladisk bekjentskap med Maras verk: at hun, som var i stand til å mestre stemmen sin fenomenalt, var fornøyd med den overfladiske glansen til hoffbravouroperaen. og ville ikke noe annet. Det viser seg at hun gjorde det! I England, hvor hun i atten år forble den eneste utøveren av Händels oratorier, hvor hun sang Haydns «Creation of the World» på en «engleaktig måte» – slik reagerte en entusiastisk vokalkjenner – ble Mara en stor artist. De følelsesmessige opplevelsene til en aldrende kvinne, som kjente sammenbruddet av håp, deres gjenfødelse og skuffelse, bidro absolutt til å styrke uttrykksevnen til sangen hennes.

Samtidig fortsatte hun å være en velstående «absolutt primadonna», rettens favoritt, som mottok uhørte honorarer. De største triumfene ventet henne imidlertid i selve hjemlandet bel canto, i Torino – hvor kongen av Sardinia inviterte henne til palasset sitt – og i Venezia, hvor hun fra den aller første forestillingen demonstrerte sin overlegenhet over den lokale kjendisen Brigida Banti. Operaelskere, betent av Maras sang, hedret henne på den mest uvanlige måten: så snart sangeren var ferdig med arien, overøste de scenen til San Samuele-teatret med et hagl av blomster, og brakte deretter hennes oljemalte portrett til rampen , og med fakler i hendene, ledet sangeren gjennom mengden av jublende tilskuere som uttrykte sin glede med høye rop. Det må antas at etter at Elizabeth Mara ankom det revolusjonære Paris på vei til England i 1792, hjemsøkte bildet hun så henne nådeløst, og minnet henne om lykkens ustadighet. Og her var sangeren omgitt av folkemengder, men mengder av mennesker som var i en tilstand av vanvidd og vanvidd. På den nye broen ble hennes tidligere skytshelgen Marie Antoinette ført forbi henne, blek, i fengselsklær, møtt med tuting og overgrep fra mengden. Mara brøt ut i gråt og falt forskrekket tilbake fra vognvinduet og prøvde å forlate den opprørske byen så fort som mulig, noe som ikke var så lett.

I London ble livet hennes forgiftet av ektemannens skandaløse oppførsel. En full og bråkete kompromitterte han Elizabeth med sine krumspring på offentlige steder. Det tok år etter år før hun sluttet å finne en unnskyldning for ham: skilsmissen fant sted først i 1795. Enten som følge av skuffelse over et mislykket ekteskap, eller under påvirkning av en livstørst som blusset opp hos en aldrende kvinne , men lenge før skilsmissen møtte Elizabeth to menn som var nesten som hennes sønner.

Hun var allerede i sitt førtiandre år da hun møtte en tjueseks år gammel franskmann i London. Henri Buscarin, avkom av en gammel adelsfamilie, var hennes mest hengivne beundrer. Hun foretrakk imidlertid, i en slags blindhet, en fløytist ved navn Florio, den mest vanlige fyr, dessuten tjue år yngre enn henne. Deretter ble han kvartermesteren hennes, utførte disse pliktene til hennes alderdom og tjente gode penger på det. Med Buscaren hadde hun et fantastisk forhold i førtito år, som var en kompleks blanding av kjærlighet, vennskap, lengsel, ubesluttsomhet og nøling. Korrespondansen mellom dem tok slutt først da hun var åttitre år gammel, og han – endelig! – stiftet familie på den avsidesliggende øya Martinique. Deres rørende brev, skrevet i stil med en avdød Werther, gir et noe komisk inntrykk.

I 1802 forlot Mara London, som med samme entusiasme og takknemlighet tok farvel med henne. Stemmen hennes mistet nesten ikke sjarmen, om høsten av livet steg hun sakte, med selvfølelse, ned fra herlighetens høyder. Hun besøkte de minneverdige stedene fra barndommen i Kassel i Berlin, hvor primadonnaen til den lenge døde kongen ikke ble glemt, trakk tusenvis av tilhørere til en kirkekonsert der hun deltok. Til og med innbyggerne i Wien, som en gang tok veldig kjølig imot henne, falt nå for føttene hennes. Unntaket var Beethoven – han var fortsatt skeptisk til Mara.

Da ble Russland en av de siste stasjonene på hennes livsvei. Takket være hennes store navn ble hun umiddelbart akseptert ved domstolen i St. Petersburg. Hun sang ikke lenger i operaen, men opptredener på konserter og på middagsselskaper med adelsmenn ga slike inntekter at hun økte sin allerede betydelige formue betydelig. Først bodde hun i hovedstaden i Russland, men i 1811 flyttet hun til Moskva og engasjerte seg energisk i jordspekulasjon.

Den onde skjebnen hindret henne i å tilbringe de siste årene av livet hennes i prakt og velstand, tjent med mange års sang på ulike scener i Europa. I brannen fra Moskva-brannen, alt hun hadde omkommet, og hun selv måtte flykte igjen, denne gangen fra krigens gru. På en natt ble hun, om ikke til en tigger, men til en fattig kvinne. Etter eksemplet til noen av vennene hennes, fortsatte Elizabeth til Revel. I en gammel provinsby med krokete trange gater, kun stolt av sin strålende hanseatiske fortid, fantes det likevel et tysk teater. Etter at kjennere av vokalkunst blant eminente borgere innså at byen deres hadde blitt glad av tilstedeværelsen av en stor primadonna, gjenopplivet det musikalske livet i den uvanlig.

Ikke desto mindre var det noe som fikk den gamle kvinnen til å flytte fra sitt kjente sted og legge ut på en lang reise tusener og tusenvis av mil, og truet med alle slags overraskelser. I 1820 står hun på scenen til Royal Theatre i London og synger Guglielmis rondo, en arie fra Händels oratorium «Solomon», Paers cavatina – denne er syttien år gammel! En støttende kritiker berømmer hennes «adel og smak, vakre koloratur og uforlignelige trille» på alle måter, men i virkeligheten er hun selvfølgelig bare en skygge av den tidligere Elisabeth Mara.

Det var ikke en sen tørst etter berømmelse som fikk henne til å gjøre et heroisk trekk fra Reval til London. Hun ble ledet av et motiv som virker ganske usannsynlig, gitt alderen hennes: fylt av lengsel gleder hun seg til vennen og kjæresten Bouscaren kommer fra det fjerne Martinique! Bokstaver flyr frem og tilbake, som om de adlyder noens mystiske vilje. «Er du også fri? han spør. "Ikke nøl, kjære Elizabeth, med å fortelle meg hva dine planer er." Svaret hennes har ikke nådd oss, men det er kjent at hun ventet på ham i London i mer enn ett år og avbrøt timene, og først etter det, på vei hjem til Revel, med et stopp i Berlin, fikk hun vite at Buscarin hadde ankom Paris.

Men det er for sent. Selv for henne. Hun skynder seg ikke inn i armene til vennen sin, men til salig ensomhet, til det hjørnet av jorden hvor hun følte seg så god og rolig – til Revel. Korrespondanse fortsatte imidlertid i ti år til. I sitt siste brev fra Paris rapporterer Buscarin at en ny stjerne har reist seg i operahorisonten – Wilhelmina Schroeder-Devrient.

Elisabeth Mara døde kort tid etter. En ny generasjon har tatt dens plass. Anna Milder-Hauptmann, Beethovens første Leonore, som hyllet den tidligere primadonnaen til Fredrik den store da hun var i Russland, har nå blitt kjendis selv. Berlin, Paris, London applauderte Henrietta Sontag og Wilhelmine Schroeder-Devrient.

Ingen ble overrasket over at tyske sangere ble store primadonnaer. Men Mara banet vei for dem. Hun eier med rette håndflaten.

K. Khonolka (oversettelse – R. Solodovnyk, A. Katsura)