Plagal tråkkfrekvens |
Plagal tråkkfrekvens (Sen latin plagalis, fra gresk plagios - lateral, indirekte) - en av typene tråkkfrekvens (1), preget av studiet av harmonier S og T (IV-I, II65-I, VII43-I, etc.); i motsetning til autentisk. tråkkfrekvens (D – T) som hoved, hoved. type. Det er full (S – T) og halv (T – S) P. til. I normativ P. til. tonen til den løsende tonikken er tilstede (eller underforstått) i harmonien S og er ikke en ny lyd ved introduksjonen av T; knyttet til dette vil uttrykke. karakteren til P. til. er myknet opp, som om det var en indirekte handling (i motsetning til den autentiske kadensen, som er preget av en direkte, åpen, skarp karakter). Ofte P. til. ble brukt etter det autentiske som et bekreftende og samtidig mykgjørende tillegg («Offertorium» i Mozarts Requiem).
Begrepet "P. til." går tilbake til navnene på middelalderen. frets (ordene plagii, plagioi, plagi er allerede nevnt på 8-9-tallet i avhandlingene til Alcuin og Aurelian). Overføringen av begrepet fra modus til tråkkfrekvens er legitim bare når man deler tråkkfrekvenser i viktigere og mindre viktige, men ikke når man bestemmer strukturelle samsvar (V – I = autentisk, IV – I = plugg), fordi i plagal middelalder. bånd (for eksempel i II-tonen, med et skjelett: A – d – a) sentrum var ikke den nedre lyden (A), men finalis (d), i forhold til Krom, i de fleste plagale moduser er det ingen øvre fjerdedel ustødig (se systematikkbånd av G. Zarlino, "Le istitutioni harmoniche", del IV, kap. 10-13).
Som kunst. fenomenet P. to. ligger fast på slutten av mangemålet. musikk spiller som selve krystalliseringen vil avslutte. omsetning (samtidig med den autentiske tråkkfrekvensen). Dermed ender motetten fra ars antiqua-æraen "Qui d'amours" (fra Montpellier Codex) med P.k.:
f — gf — c
På 14-tallet P. til. brukes som en konklusjon. turnover, som har en viss farge, uttrykksfullhet (G. de Machaux, 4. og 32. ballader, 4. rondo). Fra midten av 15-tallet P. til. blir (sammen med autentisk) en av de to dominerende typene harmoniske. konklusjoner. P. til. er ikke uvanlig i konklusjonene av polyfonisk. komposisjoner fra renessansen, spesielt nær Palestrina (se for eksempel de siste kadensene Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei av messen til pave Marcello); derav det andre navnet P. k. – «kirkekadensen». Senere (særlig på 17- og 18-tallet) P. to. i midler. målet skyves til side av det autentiske og som et siste mål brukes det mye sjeldnere enn på 16-tallet. (for eksempel slutten av vokaldelen av arien «Es ist vollbracht» fra den 159. kantaten av JS Bach).
På 19-tallet P.s verdi til. øker. L. Beethoven brukte det ganske ofte. VV Stasov påpekte med rette at i verkene til "den siste Beethoven-perioden kan man ikke unngå å legge merke til den viktige rollen som de "plagale kadensene" spilte. I disse formene så han "et stort og nært forhold til innholdet som fylte hans (Beethovens) sjel." Stasov trakk oppmerksomheten til den konstante bruken av P. to. i musikken til neste generasjon komponister (F. Chopin og andre). P. k. fikk stor betydning fra MI Glinka, som var spesielt oppfinnsom når det gjaldt å finne plagale former for å avslutte store deler av operaverk. Tonicen er innledet av VI-lavscenen (finalen i første akt av operaen Ruslan og Lyudmila), og IV-scenen (Susanins arie), og II-scenen (finalen i andre akt av operaen Ivan Susanin) , etc. plagale fraser (kor av polakkene i 1. akt av samme opera). Uttrykke. karakteren til P. til. Glinka følger ofte av tematikken. intonasjoner (avslutningen av det "persiske koret" i operaen "Ruslan og Lyudmila") eller fra den jevne rekkefølgen av harmonier, forent av bevegelsens enhet (introduksjonen til Ruslans arie i samme opera).
I plagaliteten til Glinkas harmoni så VO Berkov "trendene og påvirkningene av harmonien til russiske folkesanger og vestlig romantikk." Og i arbeidet til senere russisk. klassikere, plagalitet ble vanligvis assosiert med intonasjonene til russisk. sang, karakteristisk modalfarging. Blant de demonstrative eksemplene er landsbyboernes kor og guttekoret "For oss, prinsesse, ikke for første gang" fra operaen "Prins Igor" av Borodin; fullføringen av Varlaams sang «Som det var i byen i Kazan» fra operaen «Boris Godunov» av Mussorgsky med en sekvens på II lav – I trinn og et enda mer vågalt munnspill. omsetning: V lav – jeg tråkker i koret «Dispergert, ryddet opp» fra samme opera; Sadkos sang "Oh, you dark oak forest" fra operaen "Sadko" av Rimsky-Korsakov, akkorder før Kitezhs forlis i sin egen opera "The Legend of the Invisible City of Kitezh".
På grunn av tilstedeværelsen av en innledende tone i akkordene før tonika, oppstår i sistnevnte tilfelle en særegen kombinasjon av plagalitet og autentisitet. Denne formen går tilbake til den gamle P. k., bestående av rekkefølgen av terzquartaccord av XNUMX. grad og triad av XNUMXst grad med bevegelsen av introduksjonstonen inn i tonika.
Russiske prestasjonsklassikere innen plagalitet ble videreutviklet i musikken til deres etterfølgere - ugler. komponister. Spesielt oppdaterer SS Prokofiev akkorden betydelig i for eksempel plagale konklusjoner. i Andante caloroso fra 7. sonate for piano.
Sfæren til P. til. fortsetter å bli beriket og utviklet i den nyeste musikken, som ikke mister kontakten med det klassiske. harmonisk form. funksjonalitet.
Referanser: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, No 1-4; det samme på russisk. lang. under tittelen: Om noen former for moderne musikk, Sobr. soch., v. 3, St. Petersburg, 1894; Berkov VO, Glinka's Harmony, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagalitet og relaterte forbindelser i russisk sangharmoni, i: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955. Se også lit. under artiklene Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1).
V.V. Protopopov, Yu. Ja. Kholopov
