Pjotr Iljitsj Tsjaikovskij |
Pjotr Tsjaikovskij
Fra århundre til århundre, fra generasjon til generasjon, går vår kjærlighet til Tsjaikovskij, for hans vakre musikk, videre, og dette er dens udødelighet. D. Sjostakovitsj
"Jeg ønsker med all min sjels styrke at musikken min sprer seg, at antallet mennesker som elsker den, finner trøst og støtte i den, vil øke." I disse ordene til Pyotr Ilyich Tchaikovsky er oppgaven til hans kunst, som han så i musikkens og menneskers tjeneste, i "sannferdig, oppriktig og enkelt" å snakke med dem om de viktigste, alvorligste og spennende tingene, nøyaktig definert. Løsningen på et slikt problem var mulig med utviklingen av den rikeste opplevelsen av russisk og verdensmusikalsk kultur, med mestring av de høyeste profesjonelle komponeringsferdighetene. Den konstante spenningen av kreative krefter, hverdagslig og inspirert arbeid med å skape en rekke musikalske verk utgjorde innholdet og meningen med hele livet til den store kunstneren.
Tsjaikovskij ble født inn i familien til en gruveingeniør. Fra tidlig barndom viste han en akutt mottakelighet for musikk, studerte ganske regelmessig piano, noe han var god på da han ble uteksaminert fra School of Law i St. Petersburg (1859). Allerede i departementet for justisdepartementet (til 1863), gikk han i 1861 inn i klassene til RMS, forvandlet til St. Petersburg-konservatoriet (1862), hvor han studerte komposisjon hos N. Zaremba og A. Rubinshtein. Etter eksamen fra konservatoriet (1865), ble Tsjaikovskij invitert av N. Rubinstein til å undervise ved konservatoriet i Moskva, som åpnet i 1866. Tsjaikovskijs aktivitet (han underviste i obligatoriske og spesielle teoretiske disipliner) la grunnlaget for den pedagogiske tradisjonen fra Moskva-konservatoriet, ble dette tilrettelagt ved å lage en lærebok for harmoni, oversettelser av ulike læremidler osv. I 1868 dukket Tsjaikovskij først opp på trykk med artikler til støtte for N. Rimsky-Korsakov og M. Balakirev (vennlig kreativ forhold oppsto med ham), og i 1871-76. var musikalsk kroniker for avisene Sovremennaya Letopis og Russkiye Vedomosti.
Artiklene, så vel som omfattende korrespondanse, reflekterte de estetiske idealene til komponisten, som hadde spesielt dyp sympati for kunsten til WA Mozart, M. Glinka, R. Schumann. Tilnærming til Moscow Artistic Circle, som ble ledet av AN Ostrovsky (den første operaen av Tsjaikovskij "Voevoda" - 1868 ble skrevet basert på skuespillet hans; i løpet av studieårene - ouvertyren "Thunderstorm", i 1873 - musikk for spille «The Snow Maiden»), turer til Kamenka for å se søsteren A. Davydova bidro til kjærligheten som oppsto i barndommen for folketoner – russisk og deretter ukrainsk, som Tsjaikovskij ofte siterer i verkene fra kreativiteten i Moskva.
I Moskva styrkes Tsjaikovskijs autoritet som komponist raskt, verkene hans blir publisert og fremført. Tsjaikovskij skapte de første klassiske eksemplene på forskjellige sjangre i russisk musikk – symfonier (1866, 1872, 1875, 1877), strykekvartett (1871, 1874, 1876), pianokonsert (1875, 1880, 1893), ballett (“Svanesjøen” , 1875 -76), et konsertinstrumentalt stykke ("Melancholic Serenade" for fiolin og orkester - 1875; "Variations on a Rococo Theme" for cello og orkester - 1876), skriver romanser, pianoverk ("The Seasons", 1875- 76 osv.).
En betydelig plass i komponistens verk ble inntatt av programsymfoniske verk – fantasyovertyren «Romeo og Julie» (1869), fantasien «The Tempest» (1873, begge – etter W. Shakespeare), fantasien «Francesca da Rimini» (etter Dante, 1876), der den lyrisk-psykologiske, dramatiske orienteringen til Tsjaikovskijs verk, manifestert i andre sjangre, er spesielt merkbar.
I operaen fører søk som følger samme vei ham fra hverdagsdrama til et historisk plot ("Oprichnik" basert på tragedien av I. Lazhechnikov, 1870-72) gjennom en appell til N. Gogols lyrikk-komedie og fantasyhistorie (" Vakula the Blacksmith” – 1874, 2. utgave – “Cherevichki” – 1885) til Pushkins “Eugene Onegin” – lyriske scener, som komponisten (1877-78) kalte sin opera.
"Eugene Onegin" og den fjerde symfonien, der det dype dramaet om menneskelige følelser er uatskillelig fra de virkelige tegnene på russisk liv, ble resultatet av Moskva-perioden av Tsjaikovskijs verk. Fullførelsen deres markerte utgangen fra en alvorlig krise forårsaket av en overbelastning av kreative krefter, samt et mislykket ekteskap. Den økonomiske støtten som ble gitt Tsjaikovskij av N. von Meck (korrespondanse med henne, som varte fra 1876 til 1890, er uvurderlig materiale for å studere komponistens kunstneriske synspunkter), ga ham muligheten til å forlate verket ved konservatoriet som tyngde ham av den tiden og dra til utlandet for å forbedre helsen.
Verk fra slutten av 70-tallet – begynnelsen av 80-tallet. preget av større objektivitet i uttrykket, den fortsatte utvidelsen av spekteret av sjangere innen instrumentalmusikk (Konsert for fiolin og orkester – 1878; orkestersuiter – 1879, 1883, 1884; Serenade for strykeorkester – 1880; “Trio til minne om den store Artist» (N. Rubinstein) for piano, fioliner og celloer – 1882, etc.), skalaen til operaideer («The Maid of Orleans» av F. Schiller, 1879; «Mazeppa» av A. Pushkin, 1881-83 ), ytterligere forbedring innen orkesterskriving ("Italiensk Capriccio" - 1880, suiter), musikalsk form, etc.
Siden 1885 bosatte Tchaikovsky seg i nærheten av Klin nær Moskva (siden 1891 - i Klin, hvor komponistens husmuseum ble åpnet i 1895). Ønsket om ensomhet for kreativitet utelukket ikke dype og varige kontakter med russisk musikkliv, som utviklet seg intensivt ikke bare i Moskva og St. Petersburg, men også i Kiev, Kharkov, Odessa, Tiflis, etc. Det bidro til å dirigere forestillinger som begynte i 1887. til den utbredte formidlingen av musikk Tsjaikovskij. Konsertreiser til Tyskland, Tsjekkia, Frankrike, England, Amerika ga komponisten verdensomspennende berømmelse; kreative og vennskapelige bånd med europeiske musikere styrkes (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvorak, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler, etc.). I 1893 ble Tsjaikovskij tildelt graden doktor i musikk fra University of Cambridge i England.
I verkene fra den siste perioden, som åpner med programsymfonien "Manfred" (ifølge J. Byron, 1885), operaen "The Enchantress" (ifølge I. Shpazhinsky, 1885-87), den femte symfonien (1888) ), er det en merkbar økning i den tragiske begynnelsen, som kulminerer i absolutte toppene av komponistens arbeid – operaen Spadesdronningen (1890) og den sjette symfonien (1893), hvor han stiger til den høyeste filosofiske generaliseringen av bildene av kjærlighet, liv og død. Ved siden av disse verkene dukker ballettene Tornerose (1889) og Nøtteknekkeren (1892), operaen Iolanthe (etter G. Hertz, 1891), som kulminerer med lysets og godhetens triumf. Noen dager etter urfremføringen av den sjette symfonien i St. Petersburg, døde Tsjaikovskij brått.
Tsjaikovskijs verk omfattet nesten alle musikalske sjangere, blant hvilke den mest store operaen og symfonien inntar den ledende plassen. De reflekterer komponistens kunstneriske oppfatning i full utstrekning, i sentrum er de dype prosessene i en persons indre verden, de komplekse bevegelsene til sjelen, åpenbart i skarpe og intense dramatiske kollisjoner. Men selv i disse sjangrene høres alltid hovedintonasjonen til Tsjaikovskijs musikk - melodiøs, lyrisk, født fra et direkte uttrykk for menneskelig følelse og å finne en like direkte respons fra lytteren. På den annen side kan andre sjangre – fra romantikk eller pianominiatyr til ballett, instrumentalkonsert eller kammerensemble – gis de samme kvalitetene av symfonisk skala, kompleks dramatisk utvikling og dyp lyrisk penetrasjon.
Tsjaikovskij jobbet også innen kor (inkludert hellig) musikk, skrev vokalensembler, musikk til dramatiske forestillinger. Tradisjonene til Tsjaikovskij i forskjellige sjangre har funnet sin fortsettelse i arbeidet til S. Taneyev, A. Glazunov, S. Rachmaninov, A. Skrjabin og sovjetiske komponister. Musikken til Tchaikovsky, som fikk anerkjennelse selv i løpet av hans levetid, som ifølge B. Asafiev ble en "vital nødvendighet" for mennesker, fanget en enorm æra av russisk liv og kultur i det XNUMX. århundre, gikk utover dem og ble hele menneskehetens eiendom. Innholdet er universelt: det dekker bildene av liv og død, kjærlighet, natur, barndom, livet rundt, det generaliserer og avslører på en ny måte bildene av russisk og verdenslitteratur – Pushkin og Gogol, Shakespeare og Dante, russisk lyrikk poesi fra andre halvdel av det XNUMX århundre.
Musikken til Tchaikovsky, som legemliggjør de dyrebare egenskapene til russisk kultur - kjærlighet og medfølelse for mennesket, ekstraordinær følsomhet for den menneskelige sjelens rastløse søken, intoleranse mot ondskap og en lidenskapelig tørst etter godhet, skjønnhet, moralsk perfeksjon - avslører dype forbindelser med verk av L. Tolstoj og F. Dostojevskij, I. Turgenev og A. Tsjekhov.
I dag går Tchaikovskys drøm om å øke antallet mennesker som elsker musikken hans til virkelighet. Et av vitnesbyrdene om verdensberømmelse til den store russiske komponisten var den internasjonale konkurransen oppkalt etter ham, som tiltrekker hundrevis av musikere fra forskjellige land til Moskva.
E. Tsareva
musikalsk posisjon. Verdensbilde. Milepæler for den kreative veien
1
I motsetning til komponistene av den "nye russiske musikkskolen" - Balakirev, Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov, som, på tross av all ulikheten mellom deres individuelle kreative veier, fungerte som representanter for en bestemt retning, forent av en felleshet av hovedmål, mål og estetiske prinsipper, tilhørte ikke Tsjaikovskij noen grupper og kretser. I den komplekse sammenvevingen og kampen mellom ulike trender som preget russisk musikkliv i andre halvdel av det XNUMX århundre, opprettholdt han en uavhengig posisjon. Mye brakte ham nærmere "Kuchkists" og forårsaket gjensidig tiltrekning, men det var uenigheter mellom dem, som et resultat av at en viss avstand alltid forble i forholdet deres.
En av de konstante bebreidelsene til Tchaikovsky, hørt fra leiren til "Mighty Handful", var mangelen på en klart uttrykt nasjonal karakter i musikken hans. "Det nasjonale elementet er ikke alltid vellykket for Tsjaikovskij," bemerker Stasov forsiktig i sin lange oversiktsartikkel "Vår musikk de siste 25 årene." Ved en annen anledning, ved å forene Tsjaikovskij med A. Rubinstein, uttaler han direkte at begge komponistene «langt fra å være fullstendige representanter for de nye russiske musikerne og deres ambisjoner: begge er ikke uavhengige nok, og de er ikke sterke nok og nasjonale nok ."
Oppfatningen om at nasjonale russiske elementer var fremmede for Tsjaikovskij, om den overdrevent "europeiserte" og til og med "kosmopolitiske" karakteren av hans arbeid ble vidt spredt i hans tid og ble uttrykt ikke bare av kritikere som talte på vegne av den "nye russiske skolen" . I en spesielt skarp og grei form er det uttrykt av MM Ivanov. "Av alle russiske forfattere," skrev kritikeren nesten tjue år etter komponistens død, "forble han [Tsjaikovskij] for alltid den mest kosmopolitiske, selv når han prøvde å tenke på russisk, for å nærme seg de velkjente trekkene i den nye russiske musikalen. lager." "Den russiske måten å uttrykke seg på, den russiske stilen, som vi for eksempel ser i Rimsky-Korsakov, har han ikke i sikte ...".
For oss, som oppfatter Tsjaikovskijs musikk som en integrert del av russisk kultur, av hele den russiske åndelige arven, høres slike dommer ville og absurde ut. Forfatteren av Eugene Onegin selv, som stadig la vekt på sin uløselige forbindelse med røttene til det russiske livet og hans lidenskapelige kjærlighet til alt russisk, sluttet aldri å betrakte seg selv som en representant for innfødt og nært beslektet innenlandskunst, hvis skjebne påvirket og bekymret ham dypt.
I likhet med "Kuchkists", var Tchaikovsky en overbevist Glinkian og bøyde seg for storheten av bragden oppnådd av skaperen av "Life for the Tsar" og "Ruslan and Lyudmila". "Et enestående fenomen i kunstfeltet", "et ekte kreativt geni" - i slike termer snakket han om Glinka. «Noe overveldende, gigantisk», som «verken Mozart, Gluck, eller noen av mesterne» hadde, hørte Tsjaikovskij i det siste refrenget av «A Life for the Tsar», som satte forfatteren «ved siden av (Ja! Ved siden av) !) Mozart , med Beethoven og med hvem som helst.» "Ikke mindre manifestasjon av ekstraordinært geni" fant Tchaikovsky i "Kamarinskaya". Hans ord om at hele den russiske symfoniskolen «er i Kamarinskaya, akkurat som hele eiketreet er i eikenøtten», ble bevingede. "Og i lang tid," hevdet han, "vil russiske forfattere trekke fra denne rike kilden, fordi det tar mye tid og mye krefter å bruke all dens rikdom."
Men som en like mye nasjonal kunstner som noen av "Kuchkistene", løste Tsjaikovskij problemet med det folkelige og det nasjonale i sitt arbeid på en annen måte og reflekterte andre aspekter av den nasjonale virkeligheten. De fleste av komponistene av The Mighty Handful, på jakt etter et svar på spørsmålene stilt av moderniteten, vendte seg til opprinnelsen til russisk liv, det være seg viktige hendelser fra den historiske fortiden, episke, legender eller eldgamle folkeskikk og ideer om verden. Det kan ikke sies at Tsjaikovskij var helt uinteressert i alt dette. "... jeg har ennå ikke møtt en person som er mer forelsket i Moder Russland generelt enn jeg er," skrev han en gang, "og i hennes store russiske deler spesielt <...> elsker jeg lidenskapelig en russisk person, russisk tale, en russisk tankegang, russiske skjønnhetspersoner, russiske skikker. Lermontov sier det direkte mørk antikken elsket legender hans sjeler beveger seg ikke. Og jeg elsker det til og med."
Men hovedtemaet for Tsjaikovskijs kreative interesse var ikke de brede historiske bevegelsene eller det kollektive grunnlaget for folkelivet, men de indre psykologiske kollisjonene i den åndelige verden til den menneskelige personen. Derfor råder individet i ham over det universelle, lyrikken over det episke. Med stor kraft, dybde og oppriktighet reflekterte han i musikken sin som stiger i personlig selvbevissthet, som tørster etter frigjøring av individet fra alt som lenker muligheten for dets fulle, uhindrede avsløring og selvbekreftelse, som var karakteristisk for Det russiske samfunnet i perioden etter reformen. Elementet av det personlige, det subjektive, er alltid til stede hos Tsjaikovskij, uansett hvilke temaer han tar opp. Derav den spesielle lyriske varmen og penetrasjonen som fant i verkene hans bilder av folkelivet eller den russiske naturen han elsker, og på den annen side skarpheten og spenningen i dramatiske konflikter som oppsto fra motsetningen mellom en persons naturlige ønske om fylde. av å nyte livet og den harde hensynsløse virkeligheten, som den bryter på.
Forskjeller i den generelle retningen av arbeidet til Tchaikovsky og komponistene av den "nye russiske musikkskolen" bestemte også noen trekk ved deres musikalske språk og stil, spesielt deres tilnærming til implementeringen av folkesangtematikk. For dem alle fungerte folkesangen som en rik kilde til nye, nasjonalt unike virkemidler for musikalsk uttrykk. Men hvis "Kuchkists" forsøkte å oppdage i folkemelodier de eldgamle trekkene som er iboende i den og finne metodene for harmonisk behandling som tilsvarer dem, så oppfattet Tchaikovsky folkesangen som et direkte element i den levende omgivende virkeligheten. Derfor prøvde han ikke å skille det sanne grunnlaget i det fra det som ble introdusert senere, i prosessen med migrasjon og overgang til et annet sosialt miljø, han skilte ikke den tradisjonelle bondesangen fra den urbane, som gjennomgikk transformasjon under påvirkning av romantikk intonasjoner, danserytmer, etc. melodi, bearbeidet han den fritt, underordnet den sin personlige individuelle oppfatning.
En viss fordom fra «Mighty Handful»s side manifesterte seg overfor Tsjaikovskij og som elev ved St. Petersburg-konservatoriet, som de anså som en høyborg for konservatisme og akademisk rutine innen musikk. Tsjaikovskij er den eneste av de russiske komponistene fra "sekstitalls"-generasjonen som fikk en systematisk profesjonell utdanning innenfor murene til en spesiell musikalsk utdanningsinstitusjon. Rimsky-Korsakov måtte senere fylle hullene i sin profesjonelle opplæring, da han begynte å undervise i musikalske og teoretiske disipliner ved konservatoriet, med egne ord, "ble en av dets beste studenter." Og det er ganske naturlig at det var Tsjaikovskij og Rimskij-Korsakov som var grunnleggerne av de to største komponistskolene i Russland i andre halvdel av det XNUMX. århundre, konvensjonelt kalt "Moskva" og "Petersburg".
Konservatoriet bevæpnet ikke bare Tsjaikovskij med den nødvendige kunnskapen, men innpodet ham også den strenge arbeidsdisiplinen, takket være hvilken han i løpet av en kort periode med aktiv kreativ aktivitet kunne skape mange verk av den mest forskjellige sjangeren og karakteren, berikende forskjellige områder av russisk musikkkunst. Konstant, systematisk komposisjonsarbeid Tsjaikovskij betraktet den obligatoriske plikten til enhver ekte kunstner som tar sitt kall på alvor og ansvarlig. Bare den musikken, bemerker han, kan berøre, sjokkere og såre, som har strømmet ut fra dypet av en kunstnerisk sjel begeistret av inspirasjon <...> I mellomtiden må du alltid jobbe, og en ekte ærlig artist kan ikke sitte stille ved siden av. plassert".
Konservativ oppdragelse bidro også til utviklingen hos Tsjaikovskij av en respektfull holdning til tradisjonen, til de store klassiske mesternes arv, som imidlertid på ingen måte var forbundet med en fordom mot det nye. Laroche husket den "stille protesten" som den unge Tsjaikovskij behandlet ønsket til noen lærere om å "beskytte" elevene sine mot den "farlige" påvirkningen fra Berlioz, Liszt, Wagner, og holde dem innenfor rammen av klassiske normer. Senere skrev den samme Laroche som om en merkelig misforståelse om forsøkene til noen kritikere på å klassifisere Tsjaikovskij som en komponist av en konservativ tradisjonalistisk retning og hevdet at "Mr. Tsjaikovskij er uforlignelig nærmere den ekstreme venstresiden av det musikalske parlamentet enn til den moderate høyresiden.» Forskjellen mellom ham og "Kuchkists", etter hans mening, er mer "kvantitativ" enn "kvalitativ".
Laroches vurderinger, til tross for deres polemiske skarphet, er stort sett rettferdige. Uansett hvor skarpe uenighetene og tvistene mellom Tsjaikovskij og den mektige håndfull noen ganger tok, reflekterte de kompleksiteten og mangfoldet av stier innenfor den grunnleggende forente progressive demokratiske leiren av russiske musikere i andre halvdel av det XNUMX. århundre.
Tette bånd knyttet Tsjaikovskij til hele den russiske kunstnerkulturen under dens høye klassiske storhetstid. En lidenskapelig elsker av lesing, han kjente russisk litteratur veldig godt og fulgte nøye med på alt nytt som dukket opp i den, og uttrykte ofte veldig interessante og gjennomtenkte dommer om individuelle verk. Tsjaikovskij bøyde seg for genialiteten til Pushkin, hvis poesi spilte en stor rolle i hans eget arbeid, og elsket mye fra Turgenev, følte og forsto Fets tekster subtilt, noe som ikke hindret ham i å beundre rikdommen i beskrivelser av liv og natur fra en slik objektiv forfatter som Aksakov.
Men han tildelte en veldig spesiell plass til LN Tolstoy, som han kalte "den største av alle kunstneriske genier" som menneskeheten noen gang har kjent. I verkene til den store romanforfatteren ble Tsjaikovskij spesielt tiltrukket av "noen den høyeste kjærlighet til mennesket, suveren synd til hans hjelpeløshet, begrensethet og ubetydelighet. «Skriften, som for ingenting fikk noen før ham den kraften som ikke er tildelt ovenfra til å tvinge oss, fattige i sinnet, til å forstå de mest ugjennomtrengelige kriker og kroker av fordypningene i vårt moralske liv,» «den dypeste hjerteselger, ” i slike uttrykk skrev han om hva som etter hans mening utgjorde , styrke og storhet til Tolstoj som kunstner. "Han alene er nok," ifølge Tsjaikovskij, "slik at den russiske personen ikke bøyer hodet på en skammelig måte når alle de store tingene som Europa har skapt, er beregnet foran ham."
Mer kompleks var hans holdning til Dostojevskij. Ved å erkjenne sitt geni, følte ikke komponisten en slik indre nærhet til ham som til Tolstoj. Hvis han, ved å lese Tolstoj, kunne felle tårer av velsignet beundring fordi «gjennom sin formidling berørt med den ideelle, absolutte godhetens og menneskehetens verden, så undertrykte det "grusomme talentet" til forfatteren av "The Brothers Karamazov" ham og til og med skremte ham bort.
Av forfatterne til den yngre generasjonen hadde Tsjaikovskij en spesiell sympati for Tsjekhov, i hvis historier og romaner han ble tiltrukket av en kombinasjon av nådeløs realisme med lyrisk varme og poesi. Denne sympatien var, som du vet, gjensidig. Tsjekhovs holdning til Tsjaikovskij er veltalende bevist av brevet hans til komponistens bror, der han innrømmet at "han er klar dag og natt til å stå æresvakt ved verandaen til huset der Pjotr Iljitsj bor" - så stor var hans beundring for musiker, som han tildelte andreplassen i russisk kunst, rett etter Leo Tolstoy. Denne vurderingen av Tsjaikovskij av en av ordets største innenlandske mestere vitner om hva komponistens musikk var for det beste progressive russiske folket i sin tid.
2
Tsjaikovskij tilhørte den typen kunstnere hvor det personlige og det kreative, det menneskelige og det kunstneriske er så nært knyttet og sammenvevd at det nesten er umulig å skille det ene fra det andre. Alt som bekymret ham i livet, forårsaket smerte eller glede, indignasjon eller sympati, søkte han å uttrykke i sine komposisjoner på språket med musikalske lyder nær ham. Det subjektive og det objektive, det personlige og det upersonlige er uatskillelige i Tsjaikovskijs verk. Dette lar oss snakke om lyrikk som hovedformen for hans kunstneriske tenkning, men i den vide betydningen som Belinsky la til dette konseptet. "Alle felles, alt vesentlig, hver idé, hver tanke – verdens og livets hovedmotorer, – skrev han, – kan utgjøre innholdet i et lyrisk verk, men under forutsetning av at det generelle blir oversatt til subjektets blod eiendom, gå inn i hans sensasjon, være forbundet ikke med noen side av ham, men med hele hans vesens integritet. Alt som opptar, begeistrer, gleder, trister, gleder, beroliger, forstyrrer, med et ord, alt som utgjør innholdet i emnets åndelige liv, alt som kommer inn i det, oppstår i det - alt dette er akseptert av faget lyrikk som sin legitime eiendom. .
Lyrikk som en form for kunstnerisk forståelse av verden, forklarer Belinsky videre, er ikke bare en spesiell, uavhengig type kunst, omfanget av dens manifestasjon er bredere: "lyrikk, som eksisterer i seg selv, som en egen type poesi, trer inn i alle andre, som et element, lever dem, som Prometheans ild lever alle Zevs skapninger ... Overvekten av det lyriske elementet skjer også i eposet og i dramaet.
Et pust av oppriktig og direkte lyrisk følelse viftet til alle Tsjaikovskijs verk, fra intime vokal- eller pianominiatyrer til symfonier og operaer, som på ingen måte utelukker verken tankedybde eller sterkt og levende drama. Arbeidet til en lyrikkkunstner er jo bredere i innhold, jo rikere hans personlighet og jo mer mangfoldig rekkevidden av hennes interesser er, desto mer lydhør er hans natur for inntrykkene fra den omgivende virkeligheten. Tsjaikovskij var interessert i mange ting og reagerte skarpt på alt som skjedde rundt ham. Det kan hevdes at det ikke var en eneste stor og betydningsfull begivenhet i hans samtidige liv som ville etterlate ham likegyldig og ikke forårsaket en eller annen reaksjon fra ham.
Av natur og tankegang var han en typisk russisk intellektuell for sin tid – en tid med dype transformative prosesser, store forhåpninger og forventninger, og like bitre skuffelser og tap. Et av hovedtrekkene til Tsjaikovskij som person er åndens umettelige rastløshet, karakteristisk for mange ledende skikkelser i russisk kultur i den tiden. Komponisten selv definerte dette trekket som "lengsel etter det ideelle." Gjennom hele livet søkte han intenst, noen ganger smertefullt, en solid åndelig støtte, og vendte seg enten til filosofi eller til religion, men han kunne ikke bringe sine syn på verden, på stedet og formålet til en person i den i et enkelt integrert system . "... jeg finner ikke i min sjel styrken til å utvikle noen sterke overbevisninger, fordi jeg, som en værhane, veksler mellom tradisjonell religion og argumentene til et kritisk sinn," innrømmet den trettisyv år gamle Tsjaikovskij. Det samme motivet lyder i en dagbokoppføring ti år senere: «Livet går over, tar slutt, men jeg har ikke tenkt på noe, jeg sprer det til og med, hvis fatale spørsmål dukker opp, forlater jeg dem.»
Tsjaikovskij næret en uimotståelig antipati til alle slags doktrinærisme og tørre rasjonalistiske abstraksjoner, og var relativt lite interessert i forskjellige filosofiske systemer, men han kjente til noen filosofers verk og uttrykte sin holdning til dem. Han fordømte kategorisk filosofien til Schopenhauer, den gang fasjonabel i Russland. "I de endelige konklusjonene til Schopenhauer," finner han, "er det noe støtende for menneskeverdet, noe tørt og egoistisk, ikke oppvarmet av kjærlighet til menneskeheten." Det harde i denne anmeldelsen er forståelig. Kunstneren, som beskrev seg selv som "en person som lidenskapelig elsker livet (til tross for alle dets vanskeligheter) og like lidenskapelig hater døden," kunne ikke akseptere og dele den filosofiske læren som hevdet at bare overgangen til ikke-eksistens, selvdestruksjon tjener som en befrielse fra verdens ondskap.
Tvert imot, Spinozas filosofi vekket sympati fra Tsjaikovskij og tiltrakk ham med sin menneskelighet, oppmerksomhet og kjærlighet til mennesket, noe som gjorde at komponisten kunne sammenligne den nederlandske tenkeren med Leo Tolstoj. Den ateistiske essensen av Spinozas synspunkter gikk heller ikke ubemerket hen hos ham. "Jeg glemte da," bemerker Tsjaikovskij, og husker sin nylige strid med von Meck, "at det kunne være mennesker som Spinoza, Goethe, Kant, som klarte å klare seg uten religion? Jeg glemte da at, for ikke å snakke om disse kolossene, er det en avgrunn av mennesker som har klart å skape for seg selv et harmonisk system av ideer som har erstattet religion for dem.
Disse linjene ble skrevet i 1877, da Tsjaikovskij betraktet seg selv som ateist. Et år senere erklærte han enda mer ettertrykkelig at den dogmatiske siden av ortodoksien «lenge hadde blitt utsatt i meg for kritikk som ville drepe ham». Men på begynnelsen av 80-tallet skjedde et vendepunkt i hans holdning til religion. "... Troens lys trenger mer og mer inn i min sjel," innrømmet han i et brev til von Meck fra Paris datert 16./28. mars 1881, "... jeg føler at jeg er mer og mer tilbøyelig til denne eneste høyborgen vår mot alle slags katastrofer. Jeg føler at jeg begynner å vite hvordan jeg skal elske Gud, noe jeg ikke visste fra før. Riktignok slipper bemerkningen umiddelbart igjennom: "tvil besøker meg fortsatt." Men komponisten prøver med all sin sjels styrke å overdøve denne tvilen og driver dem bort fra seg selv.
Tsjaikovskijs religiøse synspunkter forble sammensatte og tvetydige, basert mer på emosjonelle stimuli enn på dyp og fast overbevisning. Noen av prinsippene i den kristne tro var fortsatt uakseptable for ham. «Jeg er ikke så gjennomsyret av religion», bemerker han i et av brevene, «for å med selvtillit se begynnelsen på et nytt liv i døden.» Ideen om evig himmelsk lykke virket for Tsjaikovskij noe ekstremt kjedelig, tomt og gledesløst: «Livet er da sjarmerende når det består av vekslende gleder og sorger, av kampen mellom godt og ondt, av lys og skygge, med et ord, av mangfold i enhet. Hvordan kan vi forestille oss evig liv i form av endeløs lykke?
I 1887 skrev Tsjaikovskij i dagboken sin:religion Jeg vil gjerne forklare min en gang i detalj, om ikke annet for at jeg en gang for alle skal forstå min tro og grensen der de begynner etter spekulasjoner. Imidlertid klarte Tsjaikovskij tilsynelatende ikke å bringe sine religiøse synspunkter inn i et enkelt system og løse alle deres motsetninger.
Han ble tiltrukket av kristendommen hovedsakelig av den moralske humanistiske siden, evangeliets bilde av Kristus ble av Tsjaikovskij oppfattet som levende og ekte, utstyrt med vanlige menneskelige egenskaper. «Selv om han var Gud», leser vi i en av dagboknotatene, «men samtidig var han også en mann. Han led, det samme gjorde vi. Vi angre ham, vi elsker i ham hans ideal menneskelig sider." Ideen om hærskarenes allmektige og formidable Gud var for Tsjaikovskij noe fjernt, vanskelig å forstå og inspirerer til frykt snarere enn tillit og håp.
Den store humanisten Tsjaikovskij, for hvem den høyeste verdien var den menneskelige personen bevisst sin verdighet og sin plikt overfor andre, tenkte lite på spørsmålene om livets sosiale struktur. Hans politiske synspunkter var ganske moderate og gikk ikke utover tankene om et konstitusjonelt monarki. «Hvor lyst Russland ville vært,» bemerker han en dag, «hvis suverenen (som betyr Alexander II) avsluttet hans fantastiske regjeringstid ved å gi oss politiske rettigheter! La dem ikke si at vi ikke har modnet til konstitusjonelle former.» Noen ganger tok denne ideen om en grunnlov og folkelig representasjon i Tsjaikovskij formen av ideen om en Zemstvo sobor, utbredt på 70- og 80-tallet, delt av ulike samfunnskretser fra den liberale intelligentsiaen til de revolusjonære til Folkets Frivillige .
Langt fra å sympatisere med noen revolusjonære idealer, var Tsjaikovskij samtidig hardt presset av den stadig økende tøyelige reaksjonen i Russland og fordømte den grusomme regjeringsterroren som hadde som mål å undertrykke det minste glimt av misnøye og fri tanke. I 1878, på tidspunktet for den høyeste veksten og veksten av Narodnaya Volya-bevegelsen, skrev han: «Vi går gjennom en forferdelig tid, og når du begynner å tenke på hva som skjer, blir det forferdelig. På den ene siden den fullstendig målløse regjeringen, så fortapt at Aksakov blir sitert for et dristig, sannferdig ord; på den annen side, uheldig gal ungdom, forvist i tusenvis uten rettssak eller etterforskning dit hvor ravnen ikke har brakt bein – og blant disse to ytterpunktene av likegyldighet til alt, massen, nedsunket i egoistiske interesser, uten noen protest som ser på en. eller den andre.
Denne typen kritiske utsagn finnes gjentatte ganger i Tsjaikovskijs brev og senere. I 1882, kort tid etter tiltredelsen av Alexander III, akkompagnert av en ny intensivering av reaksjonen, lyder det samme motivet i dem: «For vårt kjære hjerte, selv om det er et trist fedreland, har en svært dyster tid kommet. Alle føler en vag uro og misnøye; alle føler at tingenes tilstand er ustabil og at endringer må skje – men ingenting kan forutses. I 1890 lyder det samme motivet igjen i hans korrespondanse: «… noe er galt i Russland nå … Reaksjonsånden når det punktet at Grevens skrifter. L. Tolstoy blir forfulgt som en slags revolusjonære proklamasjoner. Ungdommen er opprørende, og den russiske atmosfæren er faktisk veldig dyster.» Alt dette påvirket selvfølgelig den generelle sinnstilstanden til Tchaikovsky, forverret følelsen av uenighet med virkeligheten og ga opphav til en intern protest, som også gjenspeiles i hans arbeid.
En mann med brede allsidige intellektuelle interesser, en kunstnertenker, Tsjaikovskij ble konstant tynget av en dyp, intens tanke om meningen med livet, hans plass og hensikt i det, om ufullkommenhet i menneskelige relasjoner og om mange andre ting som samtids virkelighet fikk ham til å tenke seg om. Komponisten kunne ikke annet enn å bekymre seg for de generelle grunnleggende spørsmålene om grunnlaget for kunstnerisk kreativitet, kunstens rolle i folks liv og måtene for dens utvikling, som så skarpe og opphetede tvister ble ført på i hans tid. Da Tsjaikovskij svarte på spørsmålene som ble stilt til ham om at musikk skulle skrives «som Gud legger på sjelen», manifesterte dette hans uimotståelige antipati mot enhver form for abstrakt teoretisering, og enda mer mot godkjenningen av obligatoriske dogmatiske regler og normer i kunsten. . . Så han bebreider Wagner for å ha tvangsunderordnet arbeidet sitt til et kunstig og langsøkt teoretisk konsept, og bemerker: «Wagner, etter min mening, drepte den enorme kreative kraften i seg selv med teori. Enhver forutinntatt teori avkjøler den umiddelbare kreative følelsen.
Tsjaikovskij satte først og fremst pris på oppriktighet, sannferdighet og umiddelbarhet i musikken, og unngikk høylytte deklarative uttalelser og proklamerte sine oppgaver og prinsipper for gjennomføringen av dem. Men dette betyr ikke at han ikke tenkte på dem i det hele tatt: hans estetiske overbevisning var ganske fast og konsekvent. I den mest generelle formen kan de reduseres til to hovedbestemmelser: 1) demokrati, troen på at kunst bør rettes til et bredt spekter av mennesker, tjene som et middel for deres åndelige utvikling og berikelse, 2) den ubetingede sannheten om liv. De velkjente og ofte siterte ordene til Tsjaikovskij: "Jeg skulle ønske med all min sjels styrke at musikken min spredte seg, at antallet mennesker som elsker den, finner trøst og støtte i den" ville øke, var en manifestasjon av en ikke-forgjeves jakt på popularitet for enhver pris, men komponistens iboende behov for å kommunisere med mennesker gjennom sin kunst, ønsket om å gi dem glede, for å styrke styrken og godt humør.
Tsjaikovskij snakker stadig om sannheten i uttrykket. Samtidig viste han noen ganger en negativ holdning til ordet "realisme". Dette forklares med det faktum at han oppfattet det i en overfladisk, vulgær Pisarev-tolkning, som utelukkende sublim skjønnhet og poesi. Han betraktet hovedsaken i kunsten som ikke ekstern naturalistisk plausibilitet, men dybden av forståelsen av tingenes indre betydning og fremfor alt de subtile og komplekse psykologiske prosessene skjult fra et overfladisk blikk som oppstår i den menneskelige sjelen. Det er musikk, etter hans mening, mer enn noen annen kunst, som har denne evnen. "I en kunstner," skrev Tsjaikovskij, "finnes det absolutt sannhet, ikke i en banal protokollforstand, men i en høyere, og åpner opp noen ukjente horisonter for oss, noen utilgjengelige sfærer der bare musikk kan trenge inn, og ingen har gått. så langt mellom forfattere. som Tolstoj.»
Tsjaikovskij var ikke fremmed for tendensen til romantisk idealisering, for fantasiens frie lek og fabelaktig fiksjon, for verden av det vidunderlige, magiske og enestående. Men fokuset for komponistens kreative oppmerksomhet har alltid vært en levende ekte person med sine enkle, men sterke følelser, gleder, sorger og vanskeligheter. Den skarpe psykologiske årvåkenhet, åndelige følsomhet og lydhørhet som Tsjaikovskij var utstyrt med, tillot ham å skape uvanlig levende, vitalt sannferdige og overbevisende bilder som vi oppfatter som nære, forståelige og lik oss. Dette setter ham på nivå med så store representanter for russisk klassisk realisme som Pusjkin, Turgenjev, Tolstoj eller Tsjekhov.
3
Det kan med rette sies om Tsjaikovskij at epoken han levde i, en tid med høyt sosialt oppsving og store fruktbare endringer på alle områder av det russiske livet, gjorde ham til en komponist. Da en ung tjenestemann i Justisdepartementet og en amatørmusiker, etter å ha gått inn i St. Petersburg-konservatoriet, som nettopp hadde åpnet i 1862, snart bestemte seg for å vie seg til musikk, forårsaket dette ikke bare overraskelse, men også misnøye blant mange nærstående. til ham. Ikke blottet for en viss risiko, var Tsjaikovskijs handling imidlertid ikke tilfeldig og tankeløs. Noen år tidligere hadde Mussorgsky trukket seg ut av militærtjeneste for samme formål, mot råd og overtalelse fra sine eldre venner. Begge strålende ungdommene ble tilskyndet til å ta dette skrittet av holdningen til kunst, som er bekreftende i samfunnet, som en alvorlig og viktig sak som bidrar til åndelig berikelse av mennesker og mangfoldiggjøring av nasjonal kulturarv.
Tsjaikovskijs inntreden på veien til profesjonell musikk var assosiert med en dyp endring i hans syn og vaner, holdning til liv og arbeid. Komponistens yngre bror og første biograf MI Tsjaikovskij husket hvordan til og med utseendet hans hadde endret seg etter at han kom inn på konservatoriet: i andre henseender." Med toalettets demonstrative uforsiktighet ønsket Tsjaikovskij å understreke sitt avgjørende brudd med det tidligere adelen og byråkratiske miljøet og forvandlingen fra en polert sekulær mann til en arbeider-raznochintsy.
I løpet av litt over tre års studier ved konservatoriet, hvor AG Rubinshtein var en av hans hovedveiledere og ledere, mestret Tsjaikovskij alle nødvendige teoretiske disipliner og skrev en rekke symfoniske og kammerverk, selv om de ennå ikke var helt uavhengige og ujevnt, men preget av ekstraordinært talent. Den største av disse var kantaten «To Joy» etter ordene fra Schillers ode, fremført ved den høytidelige avslutningshandlingen 31. desember 1865. Kort tid etter skrev Tsjaikovskijs venn og klassekamerat Laroche til ham: «Du er det største musikalske talentet. i det moderne Russland... Jeg ser i deg det største, eller rettere sagt, det eneste håpet for vår musikalske fremtid... Men alt du har gjort... Jeg betrakter bare arbeidet til en skolegutt." , forberedende og eksperimentell, for å si det sånn. Dine kreasjoner vil begynne, kanskje bare om fem år, men de, modne, klassiske, vil overgå alt vi hadde etter Glinka.
Tsjaikovskijs uavhengige kreative aktivitet utspant seg i andre halvdel av 60-tallet i Moskva, hvor han flyttet tidlig i 1866 på invitasjon fra NG Rubinshtein for å undervise i musikkklassene til RMS, og deretter ved Moskva-konservatoriet, som åpnet høsten samme år. "...For PI Tsjaikovskij," som en av hans nye Moskva-venner ND Kashkin vitner om, "i mange år ble hun den kunstneriske familien i hvis miljø talentet hans vokste og utviklet seg." Den unge komponisten møtte sympati og støtte ikke bare i musikalen, men også i de litterære og teatralske kretsene i det daværende Moskva. Bekjentskap med AN Ostrovsky og noen av de ledende skuespillerne ved Maly Theatre bidro til Tsjaikovskijs økende interesse for folkesanger og det gamle russiske livet, noe som gjenspeiles i hans verk fra disse årene (operaen The Voyevoda basert på Ostrovskys skuespill, den første symfonien " Vinterdrømmer").
Perioden med uvanlig rask og intensiv vekst av hans kreative talent var på 70-tallet. "Det er en slik haug med opptatthet," skrev han, "som omfavner deg så mye i løpet av arbeidshøyden at du ikke har tid til å ta vare på deg selv og glemme alt bortsett fra det som er direkte relatert til arbeid." I denne tilstanden av genuin besettelse av Tsjaikovskij ble tre symfonier, to piano- og fiolinkonserter, tre operaer, Svanesjøen-balletten, tre kvartetter og en rekke andre, inkludert ganske store og betydningsfulle verk, skapt før 1878. Hvis vi legger til dette et stort, tidkrevende pedagogisk arbeid ved konservatoriet og fortsatt samarbeid i Moskva-aviser som musikkspaltist frem til midten av 70-tallet, så blir man ufrivillig slått av den enorme energien og uuttømmelige flyten av inspirasjonen hans.
Det kreative høydepunktet i denne perioden var to mesterverk - "Eugene Onegin" og den fjerde symfonien. Skapelsen deres falt sammen med en akutt mental krise som brakte Tsjaikovskij til randen av selvmord. Den umiddelbare drivkraften til dette sjokket var ekteskapet med en kvinne, umuligheten av å leve sammen med som ble realisert fra de aller første dagene av komponisten. Krisen ble imidlertid forberedt av alle forholdene i hans liv og haugen over en årrekke. "Et mislykket ekteskap akselererte krisen," bemerker BV Asafiev med rette, "fordi Tsjaikovskij, etter å ha gjort en feil ved å stole på opprettelsen av et nytt, mer kreativt gunstigere - familiemiljø under de gitte levekårene, raskt løsnet seg - til fullstendig kreativ frihet. At denne krisen ikke var av sykelig karakter, men ble forberedt av hele den heftige utviklingen av komponistens verk og følelsen av det største kreative oppsvinget, viser resultatet av dette nervøse utbruddet: operaen Eugene Onegin og den berømte fjerde symfonien .
Da alvorlighetsgraden av krisen avtok noe, kom tiden for en kritisk analyse og revisjon av hele veien, som trakk ut i årevis. Denne prosessen ble ledsaget av anfall av skarp misnøye med seg selv: stadig oftere høres det klager i Tsjaikovskijs brev om mangelen på dyktighet, umodenhet og ufullkommenhet i alt han har skrevet så langt; noen ganger virker det for ham som om han er utslitt, utmattet og ikke lenger vil kunne skape noe av betydning. En mer nøktern og rolig selvvurdering finnes i et brev til von Meck datert 25.-27. mai 1882: «... En utvilsom forandring har skjedd i meg. Det er ikke lenger den lettheten, den gleden i arbeidet, takket være at dager og timer fløy ubemerket forbi for meg. Jeg trøster meg med det faktum at hvis de påfølgende skriftene mine er mindre oppvarmet av sann følelse enn de forrige, vil de vinne i tekstur, vil være mer bevisste, mer modne.
Perioden fra slutten av 70-tallet til midten av 80-tallet i Tsjaikovskijs utvikling kan defineres som en periode med leting og akkumulering av styrke for å mestre nye store kunstneriske oppgaver. Hans kreative aktivitet avtok ikke i løpet av disse årene. Takket være den økonomiske støtten fra von Meck, var Tsjaikovskij i stand til å frigjøre seg fra sitt tyngende arbeid i de teoretiske klassene ved Moskva-konservatoriet og vie seg helt til å komponere musikk. En rekke verk kommer ut under pennen hans, kanskje ikke med en så fengslende dramatisk kraft og uttrykksintensitet som Romeo og Julie, Francesca eller den fjerde symfonien, en slik sjarm av varm sjelfull lyrikk og poesi som Eugene Onegin, men mesterlige, upåklagelig i form og tekstur, skrevet med stor fantasi, vittig og oppfinnsom, og ofte med genuin glans. Dette er de tre praktfulle orkestersuitene og noen andre symfoniske verk fra disse årene. Operaene The Maid of Orleans og Mazeppa, skapt på samme tid, utmerker seg ved sin bredde av former, sitt ønske om skarpe, spente dramatiske situasjoner, selv om de lider av enkelte indre motsetninger og mangel på kunstnerisk integritet.
Disse søkene og erfaringene forberedte komponisten på overgangen til et nytt stadium av hans verk, preget av den høyeste kunstneriske modenhet, en kombinasjon av dybde og betydning av ideer med perfeksjon av deres implementering, rikdom og variasjon av former, sjangere og virkemidler. musikalsk uttrykk. I slike verk fra midten og andre halvdel av 80-tallet som "Manfred", "Hamlet", den femte symfonien, sammenlignet med de tidligere verkene til Tchaikovsky, vises trekk med større psykologisk dybde, konsentrasjon av tanker, tragiske motiver intensiveres. I de samme årene oppnår hans arbeid bred offentlig anerkjennelse både hjemme og i en rekke fremmede land. Som Laroche en gang bemerket, for Russland på 80-tallet blir han den samme som Verdi var for Italia på 50-tallet. Komponisten, som søkte ensomhet, dukker nå villig opp for publikum og opptrer selv på konsertscenen og dirigerer verkene sine. I 1885 ble han valgt til formann for Moskva-avdelingen av RMS og deltok aktivt i organiseringen av konsertlivet i Moskva, og deltok på eksamen ved konservatoriet. Siden 1888 begynte hans triumfkonsertturneer i Vest-Europa og USA.
Intens musikalsk, offentlig og konsertaktivitet svekker ikke Tsjaikovskijs kreative energi. For å konsentrere seg om å komponere musikk på fritiden, slo han seg ned i nærheten av Klin i 1885, og våren 1892 leide han et hus i utkanten av selve byen Klin, som den dag i dag er stedet for minne om den store komponisten og hovedlageret for hans rikeste manuskriptarv.
De siste fem årene av komponistens liv var preget av en spesielt høy og lys blomstring av hans kreative aktivitet. I perioden 1889 – 1893 skapte han så fantastiske verk som operaene "Spadedronningen" og "Iolanthe", ballettene "Sleeping Beauty" og "Nøtteknekkeren" og til slutt, uten sidestykke i tragediens kraft, dybden av formuleringen av spørsmål om menneskelig liv og død, mot og samtidig klarhet, fullstendighet av det kunstneriske konseptet til den sjette ("patetiske") symfonien. Etter å ha blitt resultatet av hele komponistens liv og kreative vei, var disse verkene samtidig et dristig gjennombrudd inn i fremtiden og åpnet nye horisonter for den innenlandske musikkkunsten. Mye i dem oppfattes nå som en påvente av det som senere ble oppnådd av de store russiske musikerne fra det XNUMX. århundre - Stravinskij, Prokofjev, Sjostakovitsj.
Tsjaikovskij trengte ikke å gå gjennom porene til kreativ forfall og visnelse – en uventet katastrofal død innhentet ham i et øyeblikk da han fortsatt var full av styrke og var på toppen av hans mektige genitalent.
* * *
Musikken til Tchaikovsky, allerede i løpet av hans levetid, kom inn i bevisstheten til brede deler av det russiske samfunnet og ble en integrert del av den nasjonale åndelige arven. Navnet hans er på nivå med navnene til Pushkin, Tolstoj, Dostojevskij og andre største representanter for russisk klassisk litteratur og kunstnerisk kultur generelt. Komponistens uventede død i 1893 ble av hele det opplyste Russland oppfattet som et uopprettelig nasjonalt tap. Hva han var for mange tenkende utdannede mennesker, er veltalende bevist av bekjennelsen til VG Karatygin, desto mer verdifull fordi den tilhører en person som senere godtok Tsjaikovskijs verk langt fra betingelsesløst og med en betydelig grad av kritikk. I en artikkel dedikert til tjueårsjubileet for hans død, skrev Karatygin: «... Da Pjotr Iljitsj Tsjaikovskij døde i St. Petersburg av kolera, da forfatteren av Onegin og Spardronningen ikke lenger var i verden, for første gang Jeg var ikke bare i stand til å forstå størrelsen på tapet som russeren pådro seg samfunnmen også smertefullt å føle hjertet av all-russisk sorg. For første gang, på dette grunnlaget, følte jeg min tilknytning til samfunnet generelt. Og fordi det skjedde for første gang, at jeg skylder Tsjaikovskij den første oppvåkningen i meg selv av følelsen av en borger, et medlem av det russiske samfunnet, har datoen for hans død fortsatt en spesiell betydning for meg.
Suggesjonskraften som utgikk fra Tsjaikovskij som kunstner og person var enorm: ikke en eneste russisk komponist som begynte sin kreative virksomhet i de siste tiårene av 900-tallet, slapp unna hans innflytelse i en eller annen grad. På samme tid, på 910-tallet og tidlige XNUMXs, i forbindelse med spredningen av symbolikk og andre nye kunstneriske bevegelser, dukket det opp sterke "anti-chaikovistiske" tendenser i noen musikalske kretser. Musikken hans begynner å virke for enkel og hverdagslig, blottet for impuls til "andre verdener", for det mystiske og ukjente.
I 1912, N. Ya. Myaskovsky uttalte seg resolutt mot den tendensiøse forakten for Tsjaikovskijs arv i den velkjente artikkelen «Tsjaikovskij og Beethoven». Han avviste indignert forsøkene fra noen kritikere på å bagatellisere betydningen av den store russiske komponisten, "hvis verk ikke bare ga mødre muligheten til å bli på nivå med alle andre kulturnasjoner i deres egen erkjennelse, men derved forberedte frie veier for det kommende overlegenhet …”. Parallellen som nå er blitt kjent for oss mellom de to komponistene hvis navn sammenlignes i artikkelens tittel, kunne da for mange virke dristig og paradoksal. Myaskovskys artikkel fremkalte motstridende reaksjoner, inkludert skarpt polemiske. Men det var taler i pressen som støttet og utviklet tankene som ble uttrykt i den.
Ekko av den negative holdningen til Tsjaikovskijs arbeid, som stammet fra de estetiske hobbyene fra begynnelsen av århundret, ble også følt på 20-tallet, merkelig sammenflettet med de vulgære sosiologiske trendene i disse årene. Samtidig var det dette tiåret som ble preget av en ny økning i interessen for arven etter det store russiske geniet og en dypere forståelse av dets betydning og mening, der BV Asafiev har stor fortjeneste som forsker og propagandist. Tallrike og varierte publikasjoner i de følgende tiårene avslørte rikdommen og allsidigheten i Tsjaikovskijs kreative bilde som en av fortidens største humanistiske kunstnere og tenkere.
Tvister om verdien av Tsjaikovskijs musikk har lenge sluttet å være relevant for oss, dens høye kunstneriske verdi avtar ikke bare i lys av de siste prestasjonene av russisk og verdensmusikalsk kunst i vår tid, men vokser stadig og avslører seg dypere og bredere, fra nye sider, ubemerket eller undervurdert av samtidige og representanter for neste generasjon som fulgte ham.
Yu. Kom igjen
- Operaverk av Tsjaikovskij →
- Ballettkreativitet til Tsjaikovskij →
- Symfoniske verk av Tsjaikovskij →
- Pianoverk av Tsjaikovskij →
- Romanser av Tsjaikovskij →
- Korverk av Tsjaikovskij →
